对于那些和它一同长大的孩子而言， 《 玩具总动员》 系列在抵达三部曲的尾声后， 就不应继续下去。 然而， 正是因此， 在《 玩具4》 中， “ 自由” 便成为了一个自然而然的主题， 即当一个叙事已被耗尽后， 对于这些“ 不死” 的人物来说， 除了商业价值以外， 还能榨出什么意义来。 令人意外的是， 在《 玩具总动员5》 中， 导演安德鲁· 斯坦顿无疑放弃了这种对“ 自由” 的幻想， 彻底回归到玩具对孩子的陪伴这一主题上。 我想试图从本片以及导演的立场上试图阐述这一命题， 但首先， 也许我们已经忘了， 在前作的每一次冒险中， 这些孩子通常完全处于一个缺失者的地位： 无论是安迪和邦妮， 他/她通常只是玩具们需要返回的家， 仅仅是这个原点的存在， 足以能让我们的人物安心。
这一次， 却是玩具发誓要完成养育孩子的任务， 因为后者的内心已然发生了动摇。 《 玩具5》 大概是系列中最急需体现其“ 价值” 的一部， 而那些针对数字时代的说教， 多少只是电影为了证明这种价值所摆出的借口， 且完成得力不从心（ 谁又能做到呢？ ） 。 但令人意外的是全片结构的松散， 充满溢出的东西⸺不然要怎么解释五十台巴斯光年像群鸟般的集体出场， 配着滑稽的军歌， 却又在故事的进程显得“ 雷声大、 雨点小” 呢？ 这不是某种内在的撕裂又是什么呢？
实际上， 整部电影的时空常常处于混乱的形态中， 要说它很糟糕也并不夸张。 我们留意到时间似乎没有较前作过去多久， 但科技设备却似乎从天而降， 更像是快速蔓延的瘟疫。 再说回五十台巴斯光年的支线， 如果在前作中， 它的位置应当更像是每集开场的“ 序幕” ⸺通过玩具们扮演的各种类型片桥段（ 第一部朴素的银行抢劫； 第二部的《 星战》 同人文； 第三部笼罩在死亡阴影中的西部营救） ， 来嫁接到孩子们和它们在房间内的玩乐中⸺但在此处， 一众巴斯的奥德赛突兀且确凿地发生在现实之中。 且让我难以忽视的是， 尽管本片继续由兰迪· 纽曼配乐， 但电影为何会在其中疑似原封不动地摘取前者为《 怪兽电力公司》 中毛怪和小女孩 Boo 的初遇而作的配乐呢？ 难道这两部电影处于同一个宇宙， 而我们正站在某个平行世界的衣柜门前， 将要目睹童年次元壁的彻底崩裂吗？
当然没有。 但当故事讲到这个份上， 玩具们的诡异行迹似乎已变得司空见惯， 被人类视为不值一提的意外、 一些荒诞的细节⸺这些本该静止的东西动了起来、 在不该出现的地方大肆现身， 那又如何？ 已经无人在意。 而前作的大多数角色在这里都不再有叙事作用（ 包括胡迪） ， 连影片自身都犹豫是否要抛弃它们， 但或许对于真正的朋友， 在多年之后再见一面也足够满足。 1
许多配音演员的离世（ 如饰演“ 土豆夫妇” 的Don Rickles和Estelle Harris） 也是许多老一代角色作用有限的原因。
电影的绝对主角是翠丝， 而她的英雄主义在平凡的场景中近乎是荒诞的， 结合《 海底总动员》 的马林， “ 不安的家长” 显然是斯坦顿钟爱的形象⸺这种形象意味着什么， 稍后再议。 惊人的是， 整部电影无非是玩具们（ 这也包括电子设备） 疯狂地替孩子做出选择， 却始终难以触及到后者的意识或行动； 而另一面， 人类多少处于被动的局面， 在这些物品发出的指令面前无所适从， 甚至无助地哭泣。 需要强调的是， 翠丝等人物显然并非邦妮意识的延伸， 但恰恰是玩具们必须去靠近这个孩子的内心， 以此靠近自己存在的意义。 因此， 人物不断试错， 或急切地等着自己期待中的结果； 不然， 她们则揪心地做出坠落， 或者将自己丢弃的动作。
这些无助的思绪， 多少修正了《 头脑特工队》 以来皮克斯电影心理主义的陋习， 那样的电影将人的意识变成拟人玩偶， 轻巧地对应了现实情形， 但《 玩具5》 尽管从整体上更加含糊其辞， 充满难以自洽之处， 却更愿意面对这种不同人物间意识的距离。 是一部无用的续集做到了这点吗？
翠丝不断回到让她质疑自身意义的处境中， 究其原因是质朴的： 因为她曾经被认真地扮演过， 也就是被赋予性格、 运动和故事， 无论是扮演家长、 朋友、 恋人、 还是虚构的角色。 不然， 她和朋友们将被沦为静物。 正是在那强烈的表演所注入的友谊和信念中（ 她的记忆中充满了这些） ， 如今的她无法停下脚步。 如新雨和我在去年的「 皮克斯三十年： 形象的故事」 一文中所言， “ 《 玩具总动员》 与我们的友谊形式， 即所有的形象都是演员： 草莓熊只是上演了一出复仇故事， 巴斯光年只是被切出了一个西班牙浪子的版本， 伍迪则放不下他扮演了许久的英雄。 ” 正是在对“ 玩与表演” 的再度指认中， 玩具们那些看似程序般的执念才能成为悲剧性的姿态。 2 《 玩具5》 的最终结论， 是人物的身体性并不由其作为物的价值所确定， 而是透过其“ 表演” 的累积而生成， 也就是说通过建立角色、 记忆和友谊。 因此， 我们熟知的那位巴斯才能在众人之中表现出其性格， 尽管后者刚出厂便拥有了自由联想的能力（ 星星=“ 星际总部” =警徽星章=翠丝） ， 并迅速行动起来： 这便是表演的最初激情。
我甚至能更极端地说， 从《 海底总动员》 《 机器人瓦力》 再到本片， 安德鲁· 斯坦顿执导的皮克斯电影无一例外都关乎于“ 被自愿剥夺的主体” ， 这个词或许不准确， 但在这些影片中， 唯有通过自我的被动剥除（ 被丢弃、 绑架、 丧失记忆、 被送上太空或深海， 抑或是坠入爱河⋯⋯） ， 冒险才有可能发生。 我心中产生了一个黑暗的想法： 追求所谓绝对的主体性显然被高估了⸺至少作为人物写作而言。
Toy Story 3 , 2010 至此， 既然导演已经将本系列的底牌全部托出（ 我希望这预示着这个系列走向真正的终结） ， 那么， 我在这里也可以断言， 1995年第一部《 玩具总动员》 的开场段落， 那段如间谍片一般的行动， 若不是因为玩具们曾经扮演过的角色， 想必也不会真正发生⸺安迪在前三部电影中结构性的缺失， 并不令观众感到虚无， 因为玩具们回家的渴望是如此真切。 31年前， 胡迪踉跄地爬上安迪的床， 摄影机不断上升， 并揭示出巴斯光年， 这种场面调度本身便充满了相遇的未知。 然而， 现如今， 平板电脑的降临不再被授予那种源自表演和摄影机运动的真实感， 疲惫的玩具们无法再主动表演， 似乎已经乖乖投降； 从这样一种难堪的、 对自身场面调度的否认中去开启这部电影（ 似乎在说： “ 我们不可能成为朋友” ） ， 显然是艰难且揪心的。
不过， 斯坦顿并没有忘记让观众留意到物质的差异， 我们尤其留意到大量和自然相关的元素： 玩具马“ 红心” 和一匹“ 真实” 的马的狭路相逢， 十分有冲击力。 尽管我一直对皮克斯近年来高超的渲染技术兴趣不大， 但在这一部里， 的确有一些难以想象的由材质带来的效果。 可惜的是， 对于物质性的拍摄恐怕仍没有做到实处， 即孩子和玩具玩耍的“ 演出” 场景： 如果它能够被“ 真正” 地拍摄出来， 而非被呈现为扁平的抽象画， 势必会更加动人⸺真不知道是什么阻止了影片就此更进一步。
诚然， 它背后的观念是美丽的： 正如前文所述， 本片的张力来自于玩具并不能直接同孩子的心灵产生对话， 而是必须用沉默和隐藏来传递它， 但在这个尾声中， 却是两位女孩心有灵犀地演绎了玩具们梦中的美好结局。 但在虚幻的图像中， 这样的场面还是有些空洞， 但正如我不介意这部续集的无用一样， 至少它不会有那种煽情的告别姿态， 这没什么必要。
