1. 王家卫从来都称不上一个好作者，即使是他创作的“鼎盛期”：《重庆森林》[1994]名过其实，《阿飞正传》[1990]滑稽可笑，《堕落天使》[1995]更是低劣至极。任何超过二十五岁还迷恋王家卫的人，就和任何超过十五岁还在视艾伦·沃克为音乐偶像的人一样，恐怕很难说达到了精神上的成熟。当然成熟未必是好事，而幼稚也常常是电影中值得珍视的品质（那些美丽的儿童电影：韦斯·安德森、《火之谜》[Riddle of Fire, 2023]），但王家卫的绝大多数电影既做不到成年人的沉稳，也缺乏真正孩子气的童真，它们更像是刚好尴尬地夹在两个年龄段之间，散发着一种青春期特有的油腻。
2. 存在一种最好的即兴和一种最坏的即兴，一种最贫穷的即兴和一种最奢侈的即兴：前者属于洪常秀、潘佩罗小组、呢喃核，后者属于王家卫。即兴，意味着拥抱偶然；但你想从偶然中收获什么？当身无分文的电影人拿起摄影机，他们没有资本去直接实现“我想要什么”，只能以“我有什么”为起点出发，沿途接受偶然赠予的一切，并想方设法加以利用，从最有限的条件和资源中寻找到创作的可能性。有一座旅馆和一场雪，因此有了《江边旅馆》[강변호텔, 2018]。有一场音乐剧和一个童话，因此有了《卖火柴的小女孩》[La vendedora de fósforos, 2017]。有一台DV和一群好朋友，因此有了《寂静城市》[Quiet City, 2007]或《酵母》[Yeast, 2008]。这就必然要求创作者放弃一部分个人的控制欲，同时接纳平凡，因为大多数时候偶然提供的东西不会尽如人意；与其期待偶然的神来之笔，不如专注于已经得到的东西，思考该如何去组织看似庸常的事物以达到超越庸常的效果。
另一方面，认为杜可风占据主控的观点，也暗含着电影的价值主要来自于“拍”的假设，这同样是一种偏见。实际上，在拍摄时减弱明确目的、捕捉大量素材的方法，加之成片往往采用的非线性叙事结构，反而令剪辑成为王家卫许多电影创作成型的关键阶段。在这一点上，王家卫和泰伦斯·马力克这样的导演如出一辙：“在拍摄时获取颜料，在剪辑时作画”。如果说《春光乍泄》[1997]最自由的局部有着媲美马力克的随想与联觉，那么《一代宗师》[2013]的失败则正是缺少了《生命之树》[The Tree of Life, 2011]中那种记忆的流动性（其不同剪辑版在这一维度也差距明显）。值得一提的是，马力克在片场的即兴拍摄更加激进，但他在演员间的口碑却相当之好（虽然他可能会在剪辑时完全删掉他们的戏份），使用类似方法的阿尔伯特·塞拉更是拍片如同度假（上下班准时、半个月完成），相较之下，王家卫“获取颜料”式竭泽而渔式的费力，就更显得像是无用的钻牛角尖了。
The Tree of Life (2011)
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published on Thu Sep 25 2025
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