《 利益区域》 自开篇就鲜明地摆出了它的概念： 画面内， 一家人宁静幸福地生活着， 父亲与孩子们在湖里游泳， 女主人规划着自家庭院； 画面外， 枪声和惨叫无时无刻不在回响， 提醒着我们， 就在不远处的集中营里， 人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。 负责管理和监督执行这次屠杀的， 就是前述一家人中的男主人， 一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。 军官的家宅与关押犹太人的集中营， 虽然只有一墙之隔——从院子里望去， 集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。 导演乔纳森· 格雷泽抓住了这一讽刺， 并在电影中以夸张的手法强化了它： 镜头选择展现且仅展现前者， 而将后者彻底隐去， 每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。
The Zone of Interest (2023) 画内画外之间令人恐惧的张力， 首先来自可见与不可见的倒置 。 军官一家， 以及他们的生活空间， 在电影中是绝对可见的。 事实上， 电影投向他们的目光已几乎构成了某种“ 监视” ： 广角镜头——在数字时代， 它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变， 而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角， 一处不落地囊括了整个空间。 另一方面， 剪辑就像由传感器控制着， 任何地方的运动都会激发镜头自动切换： 电影中的第二晚， 男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动， 却没有哪怕一秒钟逃离了画框； 每穿过一扇门， 都有一个镜头在门后等着他。 在片场， 格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统， 演员在片场进行沉浸式表演， 自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。 原本温馨、 私密的家宅， 由于摄影机暴力的在场， 成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。
The Zone of Interest (2023) 倒置正是在此处发生了： 可见性越是无孔不入， 空间和其中的人物活动就越是失去了可信度， 如至清之水一样透明得令人不安， 引发我们本能的质疑——在这些精美的、 安宁的表象之下， 到底藏匿着什么？ 于是， 与大屠杀有关的一切， 那此前被有意推至画外、 不可见的一切， 借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、 惨叫、 冒着火光的烟囱、 庭院中推着小车的犹太人劳工、 小溪中顺流而下的骨灰、 军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。 可见之物不再可见， 不在场之物重新在场， 在这种倒置运动中， 死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活， 令一切甜美瞬间变得可怖起来。
The Zone of Interest (2023) 目前为止， 我们只是对《 利益区域》 的概念进行了文字化的阐释； 很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护， 但打造一个能诱发阐释的概念， 很多时候只是一种取巧之举， 而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。 不幸的是， 《 利益区域》 没能拒绝这种诱惑， 它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置， 如若不能揭示更多， 那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。
同样面对“ 用电影再现奥斯维辛” 这一几乎不可能完成的任务， 半个世纪前的雷乃是怎么做的？ 某种程度上， 《 夜与雾》 也以并置为其基本结构： 杂草丛生的集中营遗址， 与大屠杀的（ 影像或文字） 档案， 在了左岸派式的声画流之中平行地交织。 我们还可以在更多作品中看到这种并置， 这种戈达尔所谓的“ 遥远而恰当” 的并置： 班宁的《 景观自杀》 （ 对行凶者的问讯与凶案发生地的风景） ， 王兵的《 死灵魂》 （ 事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨） ……“ 遥远” 的是时间与空间的距离， “ 恰当” 的是证言与证物的联系； 借着蒙太奇赋予电影的考古学力量， 原本沉默的废墟得以言说自身的历史， 不可见者终于从阴影处显露了形体。
Nuit et brouillard (1956)
Landscape Suicide (1986)
死灵魂 (2018) 反观《 利益区域》 ， 被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空， 其首要目的不是揭示， 而是仿造； 另一方面， 作为不可见者的集中营之所以不可见， 难道是因为它本身是藏匿的， 等待着格雷泽的发掘？ 不， 是因为它被有意排除在了景框之外， 以让它的“ 重新在场” 更有效果——而这种效果， 这种令人大呼 Cinema 的“ 电影感” ， 便是导演唯一的追求。
甚至可以说， 《 利益区域》 不仅没有揭示任何东西， 反而恰恰利用了“ 已知” 作为一种政治正确的权力。 电影的倒置概念何以行之有效？ 我想， 如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛， 而是红色高棉， 或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀， 又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀， 恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。 纵观整个人类历史， 发生过无数屠杀， 无数人类对自己同胞的可怖暴力， 但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的， 唯有奥斯维辛——毕竟， 在无数部《 辛德勒的名单》 《 钢琴家》 《 美丽人生》 的熏陶下， 当代观众要进入对历史的惯性想象， 只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。
Schindler’s List (1993) 这并不是在说， 我们对这部分历史悲剧已经所知甚多， 到了无需再提的地步； 相反， 尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下， 反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。 但对于电影创作而言， 将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用， 妄图让观众将其仅仅视为一种“ 电影题材” ， 以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上， 在任何时候都是绝不可取的。 这就是塞尔日· 达内视为敌人的“ 自然主义” ： 电影拍摄某物， 仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样； 不再有对未知事物的探索、 发现和揭示， 只有对程式化图景的无动于衷的重复。
自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的： 他们一面忽视真正重要的、 需要直面的事物， 一面在那些细枝末节之处推陈出新， 寻找更新颖、 更别具一格的角度来震惊观众。 在《 利益区域》 （ 全程使用广角固定镜头） 之前， 上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《 索尔之子》 （ 全程使用手持浅焦跟拍） ； 在这之后， 又会是什么？ 但可以确定的是， 一定还会有。
Saul fia (2015) 对于这样的电影， 问题不是“ 我们能从它的概念中阐释出什么？ ” ——一旦进入这种思维， 便落入了取巧之作铺设的陷阱， 进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“ 它究竟向我们揭示了什么？ ” 如果《 利益区域》 真的如格雷泽所说的那样是一场“ 人类学研究” ， 那么它通向了什么样的结论？ 很显然， 除了那些最为刻板和符号化的认识之外， 没有什么有意义的结论。 故意做得清晰透明到空洞的可见者（ 纳粹家宅） ， 以陈词滥调填充的空洞的不可见者（ 犹太集中营） ， 在这两重空洞之间， 无法产生任何具体的、 辩证的联系， 只相隔一层单调的反差， 仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。 在这里， 大屠杀的恐怖不再是一种警示， 而是被剥削式地转化成了一种精致的、 低气压的、 艺术片式的“ 电影体验” ， 而体验被制造， 总是为了吸引观众的消费。
戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀； 《 利益区域》 看似与前者背道而驰， 但它们实际上构成了硬币的两面（ 颁奖季-电影节） ， 只不过它采用的消费方式更具创意， 更具欺骗性。 在这部电影中， 比可见与不可见更为根本的一重倒置， 发生在创意 与其视为“ 题材” 的历史 自身之间： 前者以后者为借口生产和消费着自身， 同时却架空后者、 将其挤至画外的不可见之处。 参演电影的女演员在广岛“ 什么也不曾看见” ； 消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？
The Zone of Interest (2023) 或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《 利益区域》 的结尾忽然转至现代， 向我们展示了真实的奥斯维辛： 一个清晨， 大屠杀纪念馆的门被推开了， 工作人员们进行开馆之前的例行清洁， 被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。 无论其本意是什么， 这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。 不过很快， 一首以扭曲模糊的哭喊声（ 美其名曰“ 冤魂的悲鸣” ） 为乐器的片尾曲提醒我们， 这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。 格雷泽对《 利益区域》 的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆， 每个镜头是一个窗格， 冷静地陈列纳粹的罪行； 但当人们真正走进其中时， 才发现它只是一座鬼屋， 或许外表唬人， 但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。 所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠， 谁关心它所承诺的历史课能否兑现？
利益区域格雷泽 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni FF OreoOlymLee Rosemary Sum 唯唯 柜子 橙子 黑伯劳 9 人评分｜均分0.89 ｜标准差0.31
