在许多时候， 如今的年轻影迷往往先“ 爱” 上电影产业， 接着才真正爱上电影。 这无可厚非： 当我们被预告片、 社交媒体报道、 漫展发布会和颁奖季造势诱惑， 当代好莱坞将其体系机器强加给观众， 这种被广告所包装的热情， 其中或许掺杂着真实的热爱。 但毋需夸大其词， 即便在宣传文化的存在下， 我们仍可能真正去理解电影， 因为任何一部电影依旧要作为单独的体验存在。 但现实是， 如今的好莱坞几乎难以让人有所期待， 除了对一些热门新片不断累积的等待， 最终往往以难以避免的失望告终。 只需看看漫威发布会上那些高调传播开的影迷反应视频， 几乎总是比电影本身更令人兴奋。 与此同时， 对电影人和评论家来说， 在电影产业内外工作， 意味着必须面对这种非常现代的“ 爱” ——一种不纯的爱。 这正是《 片厂风云》 的主题， 而不论好坏， 这部喜剧的剧作结构某种程度上已经呼应了好莱坞的市场营销模式， 而非真正的电影制作——充满宏大幻想、 少许顿悟时刻， 以及一丝健忘。
项目提案 的政治 第一季十集皆由塞斯· 罗根与埃文· 戈德堡执导（ 第二季已确认续订） ， 罗根则饰演马特· 雷米克——“ 大陆制片厂” 那位充满激情但缺乏安全感的高管。 《 好莱坞报道者》 指出： “ 可以合理地推测， 罗根饰演的制片厂负责人， 集合了这位演员曾经遇到过的每一位疲惫的高管的集合” ， 而他的前任（ 凯瑟琳· 奥哈拉） 显然以罗根的“ 导师” 、 索尼影业前董事长艾米· 帕斯卡尔为原型。 没有人怀疑他对电影的热爱， 但尽管马特的野心是打造一家扶持作者导演的片厂， 但他一上任便妥协了， 因为他的就任是有条件的： 他必须打造一部改编自“ 酷爱” 饮料IP的全家欢大片， 用以对标《 芭比》 的成功。 剧集前五集各自围绕一部特定电影的构思或制作展开， 而观看这些单集的体验， 经常如同在听“ 项目提案” 一样， 其中导演用简短的语言向制片方推销其作品创意， 以期获得“ 绿灯” 。 罗伯特· 奥特曼在《 大玩家》 的开场镜头中， 便已经展示了这种套路， 以及影迷熟知的行业黑话： “ 我们的项目是A电影+B电影” 、 “ 电影搞笑但又惊悚” 、 再加上一点“ 但它很有情感” ， 诸如此类。 尽管只有第一集真正以一次提案会议作为叙事主体， 并以马丁· 斯科塞斯本人出镜的一个片段作结（ 已然臭名昭著） ， 但其他各集也必须重点展现其描绘的电影的一个“ 卖点” ， 辅以其明星导演的现身： 莎拉· 波利的同性情节剧以一段夕阳下（ 所谓的“ 魔幻时刻” ） 的复杂长镜头结尾； 朗· 霍华德导演、 安东尼· 麦凯主演的惊悚片， 则在最后安排了一个“ 慢电影风格” 的沙马兰式反转； 奥利维亚· 王尔德执导的黑色电影， 则充满了大卫· 芬奇般暴君式的完美主义……
虽然这部剧并不过分犬儒， 归功于罗根擅长将喜剧的痛点指向自己， 但每集都埋着一颗炸弹： 公关灾难、 颁奖季抓马、 演员AWOL、 剪辑权之争； 政治正确被触及， 种族与性别议题被挑起……这些都不是电影圈的秘密。 但必须指出， 由于情景喜剧的结构， 也意味着马特制作的所有电影在剧中并不会真正“ 完成” 或被展示。 电影成为了笑料。 在大多时间里， 每当下一集开始， 上一集中的影片似乎就已经被遗忘： 另一个提案会启动， 抹去旧的问题。 由于作为概念的电影在这里比成品更重要， 这些项目的逻辑终点自然是最后一集的CinemaCon——即影院经理与制片厂会面的大会——一个公开的提案现场。
整季唯一反复出现的项目只有“ 酷爱” 电影， 但在其出现的四集（ 第1、 7、 9、 10集） 中， 这个项目已然忘却了自己的过去， 变得面目全非： 起初， 它是一部由斯科塞斯执导， 基于琼斯镇惨案的黑帮史诗； 几集之后， 它一度变成说唱歌手Ice Cube配音的黑人题材动画， 然而后者很快因AI相关争议公开退出项目（ 罗根找上这位前N.W.A成员， 也许只是为了让他喊出那句“ Fuck AI” ） ； 而最终， 在CinemaCon上， 项目只剩下了其作为IP的空壳， 由匿名的导演念着宣传水词。 这种源自叙事形式的自我批判， 有着讽刺的坦率， 但或许也揭示了其局限， 使喜剧的能量被耗尽。 因此， 季终集自然而然地变成了一场迷幻药狂欢。 电影必须存在于他处， 既不能是乏味的市场机器， 也不能沦为麻木的迷幻狂喜。
一镜到底的政治 这部剧还有一个向观众推销的“ 提案” ， 那便是系统的长镜头使用， 不仅向奥特曼的电影致敬， 同时还有苏联导演米哈伊尔· 卡拉托佐夫， 剧集主创在造访标准收藏的“ 衣柜” 时如是说。 如果长镜头展示的是连续时空中的一系列连贯动作， 那么可以认为， 它的作用之一便是在镜头内的不同主体间传达某种统一性。 对卡拉托佐夫来说， 这种统一象征社会主义国家的集体意识， 而对奥特曼来说， 则是统一性的缺乏以及孤独——被多轨录音被进一步强化， 每个声音都被隔离在各自的位置中。 但如果奥特曼在《 大玩家》 中更突显了阴谋论般的妄想症， 用长焦镜头从远处拍摄角色， 透过百叶窗和窗户， 罗根及其摄影师则采用手持斯坦尼康在片场四处游走， 赋予观众特权般的沉浸式体验， 好像我们是一群敢于贴脸拍摄的狗仔娱记。
The Player (1992) 尽管不再拥有《 大玩家》 中的阴谋氛围， 跟拍长镜头依旧很难不携带技术主义的狂妄。 正如奥特曼用开场镜头向奥逊· 威尔斯的《 历劫佳人》 致敬， 一镜到底的范式在罗根和戈德堡这里， 也成了电影美学的代名词。 事实上， 将长镜头技巧等同于场面调度的这一陈词滥调泛滥不堪， 在最近网飞的英剧《 混沌少年时》 中达到了最耻辱的程度。 这种“ 一集一个长镜” 的噱头， 只是让摄影机的目光变成一名政府官员， 现代青少年的悲剧以此被视角扁平化， 镜头化身为警察、 教育系统、 心理学家和家长， 在严肃的自省同时， 也因为被困在了镜头/视角的预设情境中， 拒绝在现实中真正观看病症的根源。 因而， 在这里谈论或炫耀长镜头的形式技巧， 便是在谈论一部网飞剧集的意识形态机器： 把社会议题变为恶毒且奢华的“ 场面展示” ， 形式不仅被强加于被拍摄者， 也强加于观众。 我们被困在镜头的时间长度中， 不存在任何“ 反打镜头” 或来自画外的想法。
Adolescence Season 1 (2025) 如果摄影机成了电影的大脑， 那么《 片厂风云》 的长镜头让我们感受到一种无力感： 角色们在麻烦中挣扎， 无论他们走向何方， 都被跟随的镜头牢牢盯住。 其中， 名为《 一镜到底》 的第二集， 描绘了一颗“ 魔法时刻的史诗级长镜头” 拍摄过程， 这个镜头因马特的意外到访而彻底失控， 导致整段镜头失败——讽刺的是， 该集本身正是一整段24分钟的长镜。 不过， 围绕这一集起舞的“ 两个” 镜头在本质上截然不同： 或许令人发笑的是， 当我们眼前的这一集宛如纪录片般展开时， 片中那个“ 容不得一丝失误” 的长镜头， 最终却拍得像一支香水广告？
讽刺与爱 当《 片厂风云》 来到最后几集时， 我们不禁思考这一切究竟意味着什么。 在这部苹果出品的昂贵剧集面前， 其讽刺逐渐显得疲软。 当我们目睹产业中的种种问题， 它们变得如此熟悉， 以至于再也不好笑。 然而， 剧集起初以给电影的情书自居， 邀请我们进入其中， 它所揭示的虚荣， 很快转为一种忧郁， 尤其在第六集中， 当马特在一场医疗专业人士的派对中游荡， 试图证明自己拍摄爆米花电影娱乐大众的工作， 和一位小儿肿瘤科医生的工作同样重要。 随后的第八集里， 他拼命想让佐伊· 克罗维兹（ 饰演自己） 在另一场派对——金球奖颁奖典礼上感谢他。 该集忠实还原了颁奖典礼现场， 不仅提醒观众剧集的经济实力， 也展示了整个颁奖季的戏剧性。 年轻的影迷也往往热爱颁奖礼， 想追一部电视剧一样关注着颁奖季的动态， 但最重要的是， 这给予了影迷某种“ 靠近电影” 的感觉， 贴近其产业与光环， 以及评判奥斯卡是否做出了正确决定的虚幻权力感。 有时候， 我们甚至幻想自己在典礼上发表获奖感言。 也正是在这一集， 剧集或许唯一一次真正走入超现实领域： 当萨尔· 萨佩斯坦（ 伊克· 巴里霍尔兹） ， 马特油嘴滑舌的挚友及副总裁， 开始被一众金球奖的获奖者反复感谢时（ 起因是演员亚当· 斯科特感谢萨尔在很多年前允许自己借住） ， 他陷入了彻底抽象的狂喜之中， 马特则彻底地陷入困惑。
在这里， 一种奇怪的爱出现了， 并与讽刺交缠： 它以不可能的方式， 满足了一位年轻影迷的梦想。 这个场景在起初或许只作为反讽出现， 然而通过强化这个情境， 以更大的强度重复它， 每一句“ 感谢萨尔· 萨佩斯坦！ ” 都将这一集推向彻底的不可能性， 也或许将其推向了纯粹的喜剧， 超越了讽刺摹仿与社会批评。 通过让一场颁奖典礼成为其自身的抽象物， 《 片厂风云》 成功的秘密或许正是： 在爱电影之前， 首先要看到它的影子。
片厂风云： 第一季罗根、 戈德堡 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 TWY 喷嚏狗 2 人评分｜均分2.00 ｜标准差0.00
