场面调度时空的伦理

张律《⁠白塔之光⁠》

毫无疑问⁠，张律已经看似成为了那一类「⁠情感足够丰沛⁠」的创作者⁠。或许每一位批评者都不得不承认⁠，张律的电影的确成功把握了一种布满诱惑力的“⁠情感装饰⁠”⁠。这种装饰总是在其表面上无懈可击⁠，以充满“⁠故事感⁠”的忧郁姿态和暧昧缠绵的口音妄图俘获观众们的芳心⁠，从而使银幕前潸然泪下的观众借由影像的表层文本提炼出某些“⁠人生至理⁠”⁠，令所有人都误认为自己寻觅到了未来可能的方向⁠。张律就像是“⁠电影古堡⁠”里那位英俊潇洒的王子⁠，他以轻率的场面调度意识和手段欺骗了银幕前的辛德瑞拉们⁠，而《⁠白塔之光⁠》恰是他手里光鲜明亮的水晶鞋⁠。

这仿佛是一个皆大欢喜的结局⁠？并不是这样⁠，杰出的批评者应该意识到⁠，任何艺术的出现不是为了成为“⁠中学语文阅读理解⁠”式的解读文本⁠，观众阅读/观看作品的目的不是回答“⁠这篇文章的中心思想和主旨⁠”这类愚蠢的问题⁠，而是在不断训练自己「⁠观看⁠」的方式⁠。无论对于批评者还是观众⁠，他们都在既定的现实内——一切已完成的艺术作品都应当被视作“⁠现实环节⁠”的一部分⁠，而非近乎洁癖的“⁠作者论⁠”当中的某种所有物占有癖好——尝试发明概念[idea]⁠。这个概念当然是私人而非公共的⁠，而这种「⁠概念的发明⁠」对于电影的意义则是⁠，观众观看（⁠作品⁠）的过程的生成和教育⁠。也即⁠，场面调度⁠，这如雷贯耳的四个大字⁠。

电影的美德无疑是观看的美德⁠，场面调度则是创作者训练观众如何观看以及宣扬作者理念的方式和途径⁠。这几乎是老生常谈⁠，任何观众都需要通过场面调度重拾观看的权力⁠。然而需要强调的是⁠，场面调度需要重申自己的道德⁠。在《⁠电影手册⁠》的历史上⁠，吕克⁠·⁠慕莱成功理解了富勒电影形式上的道德感⁠，他利用富勒在场面调度上的尝试驳斥了批评家们对其“⁠法西斯主义⁠”的评论⁠。吕克⁠·⁠慕莱总是不乏幽默感⁠，他坚称“⁠塞缪尔⁠·⁠富勒是唯一一个用脚在拍片的导演⁠”⁠。正是如此⁠，场面调度的伦理问题从来不是在指涉一场道德审判（⁠类似种族主义者对《⁠乱世佳人⁠》的围剿⁠，简中互联网正在流行的给《⁠辛德勒的名单⁠》打低分的脑残行为⁠）⁠，或是去约束创作者“⁠应该做什么⁠，不应该做什么⁠”⁠，而是在察觉作品中风格的一致性⁠、观看的民主性以及叙事者的企图是否具备道德感⁠。就好像我们很难忍受哈内克即使高超但冷漠⁠，施虐狂般的全景镜头⁠，摄影机成为解刨机器在与施虐者共谋⁠，以及贝拉⁠·⁠塔尔电影对其人物和物质的单调刻板⁠，痛苦⁠、悲伤的落后道德观念⁠，和对时间的霸凌⁠、风格演习而非眷恋与直觉性的部署⁠。

张律的《⁠白塔之光⁠》同样存在着令人无法忍受的场面调度⁠：犹如小学生作业本上的连线题⁠，在一个镜头内⁠，现实与想象⁠，当下与过去的时空⁠，人物与物件之间⁠，皆有着草率和粗鄙的关联⁠。这无疑一场愚蠢的把戏⁠。

创作者需要意识到⁠，时间不是可以被肆意玩弄的把戏⁠，同时它不存在“⁠物质-心理⁠”的二分法⁠，因为时间总是一以贯之⁠，它早已不是蒙太奇的科学的玩物⁠，抑或是一些长镜头和慢电影爱好者的勋章⁠，而应当是完全独立的⁠，需要创作者以释然和自由的态度去“⁠践行⁠”而非“⁠描绘⁠”的事物⁠。就像阿克曼的《⁠长夜绵绵⁠》⁠，我们确实在等待天亮⁠，一切人和精神苏醒的那一刻⁠，我们察觉到电影与光的诞生（⁠结论-过程⁠）的交流⁠；以及在德沃斯的《⁠小世界⁠》（⁠尽管我讨厌这部电影的后半部分⁠，它显得离奇和庸俗不堪⁠）里⁠，我们在睡眠/休息⁠，在“⁠极大/建筑-极小-苔藓⁠”的阈值中找到了时间流逝的正当比喻——正如眨眼⁠，眼睛闭上的那一刻⁠，色斑的诞生提醒我们光存在它的对手和它的孩子⁠。

但是在《⁠白塔之光⁠》⁠，时间被肆意地切割⁠、揉杂⁠，当然包括空间——我说的是人物的“⁠外在精神性⁠”的空间⁠，一种生存和以感官作为枝条蔓延的场域⁠，而非一场戏里的某个房间——时间和空间沦落为叙事的子集⁠，为了达成可见的情感传递的效果⁠，而献祭成了牺牲物⁠。没人在乎它们⁠。我们只需要知道摄影机内存在一种情绪和情感（⁠无论它们是什么⁠）⁠，其它的物质皆可成为工具⁠。辛柏青可以在任何的时间与空间中游荡⁠、冒险⁠，他已成为一位自在的幽灵⁠，或许说冒险家⁠。天啊⁠！如果不是张律总是操着一口北京口音拿捏腔调⁠，我真以为他在拍《⁠回到未来⁠》⁠。当然辛柏青早已不是纯粹“⁠电影的⁠”身体⁠，他也成为某种情绪的化身⁠，正如我开头批评的那样⁠，他是在小红书上撰写精彩文案的情感博主⁠，带领我们在北京市的各大胡同忧郁⁠、抽烟⁠、倒着 city walk⁠。所以辛柏青也不是一个纯粹的冒险家⁠，哪怕在洪常秀的电影里⁠，我也可以说申锡镐和李慧英是一位时间的旅者（⁠《⁠引见⁠》⁠、《⁠在你面前⁠》⁠）⁠，因为洪常秀是令他们在更为抽象的场面调度上进行着冒险⁠，而非⁠，一个“⁠镜头内的蒙太奇⁠”把戏（⁠我以为在安哲罗普洛斯的那个时代过后就没人这么拍了⁠）⁠。

当然⁠，张律的《⁠白塔之光⁠》在一些地方上看是成功的⁠，他切实地描绘了一种哀伤⁠，一种对土地历史的迷恋（⁠那个蒙古人的暗示⁠，太典了⁠，我怀疑这是什么症候⁠）⁠，我相信他是真诚的——好了⁠，毕竟现在大家都知道辛柏青长得像坂本龙一了⁠。然而正如辛柏青和黄尧在废墟内行走的那场戏⁠，是什么在勾勒《⁠白塔之光⁠》总体的面貌（⁠无论是其地质⁠，还是其时空观念⁠）⁠，是那朵紫色的“⁠北戴河之花⁠”⁠，还是那座没有影子的巨大白塔⁠。无论是什么⁠，作为测绘城市和人物行走路线的图纸⁠，物体隐喻的简单设计将电影处理为一出盛大的字谜游戏⁠，好像任何事物都与“⁠过去⁠”有关⁠，但却沦落为感伤的历史小说的扉页⁠。

借由 Summum Bonum 对其精确的评价⁠，作为一部“⁠散步电影⁠”⁠，《⁠白塔之光⁠》却是一种“⁠虚假的游荡⁠”⁠，它并“⁠不存在任何偏移的虚线⁠”⁠，北京没有任何可以去与这些隐喻物件沟通的可能⁠。哪怕在其前作《⁠漫长的告白⁠》内⁠，张律也有其收放自如的舒适和更加暧昧的喻体系统⁠，甚至张鲁一忧郁⁠、苦闷的人物状态也绝不可能被轻易地当成一种风格撰写⁠。哪怕是在“⁠虚线的划分⁠”内⁠，《⁠漫长的告白⁠》也存在着选择和勾勒的可能⁠：张鲁一与辛柏青有着完全交叉的两种表演风格⁠，且辛柏青饰演的大哥有着自己独立的表演内容⁠，而非黄尧饰演的欧阳文慧那样在一种刻板的“⁠活跃⁠”里塞入了令人恶心的别扭和情绪障碍⁠。

最后⁠，我们看向《⁠白塔之光⁠》结尾的最后一个镜头⁠。辛柏青坐在下雪的屋外⁠，与田壮壮的身形发生了一次镜头内的“⁠叠画⁠”⁠，其寓意不言而喻⁠。但在这样的场面调度内⁠，我们看到了“⁠儿子-白塔-父亲⁠”的连线⁠。是的⁠，摄影机的确进行着一种主观化的观看⁠，它侵淫并建造了一个有着符号意味的链条⁠：一个由观看这个动作建立起的愚蠢的影像逻辑⁠。因此⁠，这个镜头几乎阐明了《⁠白塔之光⁠》在其场面调度伦理意义上的溃烂⁠：为意义和情感存在的时间和空间⁠，僵尸一般盲目的物质和腐朽⁠、疲惫的人物身躯⁠。