译者注：标题 L’Âge des metteurs en scène 中 metteurs en scène 一词直译是“场面调度者”，此处与下文均译为“导演”。在法语中可用于指代导演的还有另一词 cinéaste；该词在本文中也有出现，统一译为“电影创作者”。里维特对这两个侧重点不同的近义词的使用场景的区分值得注意。
怎么可以是波斯人呢？（Comment peut-on être Persan? 法语名言，出自孟德斯鸠《波斯人信札》）又或，怎么可以接受宽银幕镜头[cinémascope]呢？不只是拒绝，哪怕是一点点保留意见，都给我以如此冥顽不化之感。至少，变形镜头[hypergonar]会有以下初步优势：它终于清晰地划定了两个学派，甚至是对电影的两种观点，两种根本对立且不可调和的爱电影、理解电影的方式。我只看到一个差异，但是一个重要的差异：电影不再关于地理，而是关于历史。诸多迟疑将很快被一扫而空，扫入怀旧无声电影、叹惋黑白电影的队伍中，再不小心点，它们的作者也将一道被悼念。
在我看来，比起声音的革命，电影史的转折点更在于色彩势不可挡的侵袭。宽银幕电影的出现首先是这一漫长过程的辉煌时刻和神圣之日；二者现在携手并进，奔赴同一目标。我无意以寥寥几句话来说明这一点；但电影创作者终于不再从事物的影子中、而是从它们最生机勃勃的外形中汲取素材。他现在必须取事物中最具体、最有分量的部分进行创作，并且若他想赋予它们始终独一无二的抽象性，那么也不会牺牲个体性和独特性。这似乎表明句法或小说代数学[algèbre syntaxique ou romanesque]的一切痕迹都已消失殆尽，并且——尽管这可能会让学究们不高兴——电影绝不是一种语言。
争论就在于此：我们的评论家承认这一方法，但他们想将损害控制在一定范围，要么把它限制为一个引人瞩目的新奇玩意，而不去僭越艺术（后者被神圣地定义为无声的、窄画幅的、黑白的），要么把它引向特定类型，而且，我敢说，只用于外景拍摄（然而，在重看《夺魂索》时，你怎么能不立即认识到它对电影的未来最卓越的洞察呢？）。这些看法早就出现过，但两年后所有电影都有了声音，彩色电影也近在咫尺。因为做决定的是导演[metteurs en scène]，只有他们懂得辨别什么能增强他们的力量、什么又会限制他们，评论家则跟随其后。我们很快就会看到他们挖掘、褒扬那些开创了新技术的电影。我们的时代有许多电影与《圣女贞德的审判》命运相似。不久之后我们便会意识到，近年来最好的电影——无疑还有电影史上所有伟大电影——不是在呼唤宽银幕的到来，就是在怀念它的离去，他们会说那么多全景镜头[panoramiques]、横移镜头[travellings latéraux]、银幕上精心调度的人物（《黄金马车》）背后都可能暗藏深意，哪怕其意义只在于宽度。
Le carrosse d’or (1952)
不，我不会试图描述这种电影，一小时后它会如何都暂未可知，遑论明天。我是在陈述一件事实：宽银幕，阿贝尔·冈斯的三重银幕，全景电影[cinérama]，等等；总是同一种渴望，渴望突破陈旧的景框，甚至更甚，渴望银幕如一朵日本纸花坠入水流般骤然开绽。追求深度[profondeur]已经过时：这比任何技术缺陷更确切地宣判了“立体感[relief]”的死刑（译者注：可能是指当时流行的早期3D电影）；它还能给如今的导演带来什么新问题？在这么多年对深度的场面调度之后，还有什么新意，还有什么挑战？金钱提供了色彩和声音，但使它们成为标准的又是谁？是电影创作者，他们渴望迎接其对自己想象力的挑战，任由自己卷入其中，进而——有时身不由己地——发现自己艺术的新维度。以挑战性为标准，太轻佻了吗？但是，米开朗基罗的壁画技法或巴赫的赋格技法，不正是对一个挑战性问题的创造性回击吗（更不必说那些——往往微妙到显得幼稚的——技艺与结构方面的种种挑战，所有艺术家都暗中施加给自己，但却永远会为公众所忽视）：是的，艺术不可或缺的要素正在于此；“美的研究是一场决斗（l’étude du beau est un duel，出自波德莱尔《艺术家的悔罪经》一诗）”。
在过去的四十年里，大师们为我们指明了方向；我们不能否认他们的榜样，但我们必须最终实现他们的目标。是的，我们这一代将是宽银幕的一代，是导演的一代，导演[metteurs en scène]一词终于名副其实：在宇宙的无限舞台[scène]上调度[mouvant]我们思想的造物。
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published on Sat Jul 08 2023
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