“恳求！” — 介绍《索福克勒斯的安提戈涅》

如同卓别林在《⁠朝圣者⁠》[The Pilgrim, 1923]结尾时的姿态一样⁠，从一开始我们便沿着自己的电影道路前行⁠：一只脚跨在边界的左侧⁠，站在纪录片的疆域之中——《⁠安娜⁠·⁠玛格达莱娜⁠·⁠巴赫的编年史⁠》[Chronique d’Anna Magdalena Bach, 1968]⁠；另一只脚踏入虚构的王国——《⁠没有和解⁠》[Nicht versöhnt, 1966]⁠。然而⁠，这种虚构并非凭空产生⁠，它由戏剧所提供⁠，并由戏剧不断滋养⁠。那是一条在戏剧⁠、生活与电影之间不断摆动⁠，令人熟悉的曲线⁠：从《⁠奥托⁠》[Othon, 1970⁠，即《⁠眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择⁠》]到《⁠摩西与亚伦⁠》[Moses und Aron, 1975]⁠，再到《⁠恩培多克勒之死⁠》[Der Tod des Empedokles, 1987]⋯⋯

此外⁠，一部电影对我们而言⁠，在绝大多数时候⁠，首先意味着与一个地方的相遇⁠。当这些元素——地点（⁠空间⁠）⁠、戏剧（⁠虚构⁠）与生活（⁠经验⁠）——彼此交融⁠、汇聚在一起时⁠，电影（⁠时间⁠）便由此诞生⁠。

西德的好几家剧院——法兰克福的图恩剧院[Theater am Turm]⁠、波鸿的施特克尔剧团[Steckel]⁠、还有十多年前最先向我们发出邀请的⁠，在利普加特⁠·⁠施瓦茨[Libgart Schwarz]的促动下的柏林邵宾纳剧院[Schaubühne]——都曾一次又一次地问我们⁠，是否愿意为剧场执导一出戏⁠。

正如施特克尔就这样说过⁠：“⁠您和您电影里的演员们的合作方式⁠，尤其是那种调教演员表达方式的功夫⁠，一直让我特别感兴趣⁠；在我看来⁠，这套方法用在一个职业剧团身上⁠，说不定也能结出果实⁠。⁠” 可我们终究是“⁠电影动物⁠”⁠，一场没有影片相伴的舞台演出⁠，对我们而言无异于牢笼⁠。就连1968年我们在慕尼黑和法斯宾德⁠、施吉戈拉他们一起排的那出话剧《⁠青春的疾病⁠》[Maladie de la jeunesse]⁠，后来也不过是化作了我们那部影片《⁠未婚夫⁠、女演员与皮条客⁠》[Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, 1968]的种子而已⋯⋯

于是⁠，我们拒绝了所有邀请⁠，并继续等待⁠，直到遇见一个既适合舞台呈现⁠、又能够成为电影的题材⁠。

时机终于到了⁠：索福克勒斯的《⁠安提戈涅⁠》——由荷尔德林翻译⁠，又被布莱希特重新改写⁠，近乎逐字逐句的翻译⁠。

这是一个简单⁠、阴暗⁠、扣人心弦的故事⁠，唯有古希腊人才能写得如此炉火纯青⋯⋯这是一场深入德语腹地的探勘之旅⁠，甚至走到了荷尔德林之外的地方⁠。但同时这也是一次回归⁠：从恩培多克勒的宇宙与星球⁠，回到安提戈涅的城邦——那个政治的城邦[Polis]⁠。

此时⁠，一个地方浮现并介入——十八年前我们曾见过它⁠，六年前又故地重游⁠，而它始终萦绕在我们心间⁠，那就是特拉帕尼省的塞杰斯塔[Segeste]⁠。

于是⁠，我们终于有可能对沙乌比讷剧院说“⁠是⁠”了⁠：经过四个月的排练⁠，这场舞台演出将于1991年五月初在柏林上演⁠。经过四个月的排练之后⁠，这场戏剧演出将于1991年5月初在柏林举行⁠。1991年7月初⁠，在剧院休假期间⁠，我们将带着同一批演员前往塞杰斯塔⁠，用五到六周的时间⁠，拍完这部电影147个镜头⁠。

排练期间⁠，柏林电影学院的学生们也会在场旁观——甚至可能做一些录像⁠。这些学生三年前就想请我们开一堂“⁠导演研讨班⁠”（⁠我们回绝了⁠，作为交换⁠，跟他们做了一次“⁠剪辑课⁠”⁠：八天时间里⁠，在17名学生面前⁠，剪出了《⁠黑色的罪恶⁠》[Schwarze Sünde, 1989]的第三个版本⁠；可哪怕课上完之后⁠，他们居然还是对“⁠导演研讨班⁠”念念不忘⁠！⁠）⁠。

说到底⁠，导演这门手艺的入门功夫⁠，无非就是指导演员⁠，去看一段文字如何一点点活起来⁠、生长出血肉⁠：手势和眼神如何在其中扎下根⁠，站位和调度如何被一点点摸索出来——这远比任何“⁠研讨班⁠”来得实在⁠、来得具体⁠。到时候⁠，也会有几个学生以助理的身份随行⁠，在西西里拍摄期间给我们搭把手⁠。