风格与姿态

在最新一期的《⁠视与听⁠》杂志上⁠，托尼⁠·⁠雷恩斯[Tony Rains]写了一篇赞美大岛渚的文章⁠，称他拒绝成为一个“⁠作者⁠”⁠：“⁠他最大的拒绝是拒绝发展个人风格⁠。⁠”的确⁠，大岛渚没有明显的风格⁠，因为他狂热地进行试验和尝试⁠，但他为什么不是一个“⁠作者⁠”呢⁠？一个作者难道只能通过其风格来定义吗⁠？当然不⁠，作者论从来不是以风格来定义的⁠。用赛琳的话来说⁠：风格“⁠无处不在[ça traîne partout.]⁠”每个人都可以拥有自己的风格⁠，但这并不能预示其作品的连贯性和质量⁠。

创作了《⁠春假⁠》的哈莫尼⁠·⁠科林同时也是创作了糟糕的《⁠孤独先生⁠》并在互联网上四处发布视频的导演⁠。科林的风格⁠？很难为其命名⁠。但这一次⁠，他的手法确实成功了⁠。在格斯⁠·⁠范⁠·⁠桑特执导的《⁠应许之地⁠》（⁠下个月即将上映⁠）中⁠，我们看不出《⁠盖瑞⁠》《⁠大象⁠》的风格⁠，但毫无疑问⁠，这是同一位导演⁠。他走着与科波拉相同的道路⁠，后者在同一年拍摄了两部主题相似但风格迥异的电影⁠，《⁠小教父⁠》和《⁠斗鱼⁠》⁠。这些电影创作者有什么共同之处⁠？是一种尊重的姿态（⁠也即⁠，接近主题直至忘记自我并融入其中⁠）⁠，然而又朝着前卫电影和现成品艺术（⁠科林⁠）的方向攀行⁠。

另一方面⁠，布鲁诺⁠·⁠杜蒙的《⁠1915年的卡蜜儿⁠》本月上映⁠，他是一位风格鲜明⁠、每一部电影都愈发完善和精炼的电影创作者⁠。然而⁠，某些东西已经改变了⁠，态度改变了⁠，视角改变了⁠，语调改变了⁠，在这种冲动或放松的作用下⁠，他的风格突然呈现出了一种新的规模⁠。相反⁠，在泰伦斯⁠·⁠马利克——我们曾经喜欢他的《⁠生命之树⁠》——的《⁠通往仙境⁠》中⁠，电影的机制被打破了⁠，在导演的自我陶醉下⁠，风格沦为一些噱头⁠，变得过度夸张⁠；此前姿态的规模已经像驴皮[une peau de chagrin]一样缩小了⁠。

在《⁠写作的零度⁠》一书中⁠，罗兰⁠·⁠巴特精确地区分了风格和写作⁠。在风格中⁠，作者无法掌控⁠，“⁠形象⁠、叙述方式⁠、词汇都是从作家的身体和经历中产生的⁠，并逐渐成为其艺术规律机制的组成部分⁠。⁠”相反⁠，写作是一种选择⁠，“⁠有关格调⁠、气质等因素的一般选择⁠”⁠，“⁠一种人的行为的选择⁠，以及对某种善[Bien]的肯定⁠”⁠：“⁠于是写作本质上成了形式的伦理⁠”⁠。形式的伦理⁠？作者论会谈论“⁠场面调度的伦理⁠”⁠，它一直指的是与世界的关系⁠，一种视角⁠。这种责任可以用一个词来形容⁠：姿态[le geste]⁠。科林以《⁠春假⁠》展现了什么姿态⁠？杜蒙以《⁠1915年的卡蜜儿⁠》展现了什么姿态⁠？范⁠·⁠桑特以《⁠应许之地⁠》展现了什么姿态⁠？《⁠小教父⁠》和《⁠斗鱼⁠》有着两种迥异的风格⁠，但姿态是一样的⁠：赞美青春⁠、向兄弟姐妹致敬⁠。姿态这一概念的优势还在于其引出了事件的概念⁠，从电影到电影⁠，从场景到场景⁠，从镜头到镜头⁠。一个作者不只是做出一种姿态⁠。一部电影是一系列的姿态⁠，而我们批评和判断的正是这些姿态⁠。

姿态超越了形式⁠，承载了介入世界这一责任⁠。我们如何看待他人⁠？抬高⁠、贬低⁠、观察⁠、欣赏⁠、批评⁠、揭露⁠、肯定⁠、否定……伦理不能从狭义上理解⁠。大岛一直拒绝任何自动化的规律机制⁠。这是他的伟大伦理⁠，他同时也赞扬罪犯⁠。类似地⁠，科林的电影一部分是批判性的（⁠纽约的小滑板手身处迈阿密的乡巴佬之中⁠）⁠，但他的姿态的暧昧性也在于崇拜身体⁠，玩乐⁠，嘲笑⁠，并像投掷炸弹一样投掷他的电影⁠。就像大岛一样⁠，这个姿态并不简单⁠，它需要被命名⁠。这是评论家的任务⁠：以姿态的独特性为其命名⁠。