本文首次发表于《解放报》（1981年11月20日）；再版于《电影日记 1981-1982》[Cahiers du cinéma, 1986]一书。本文由收录于书中的一版翻译而来，其较之于前一版略有增补，并增加《塔可夫斯基：另一个区》一篇附文，原文请自行前往Z-Library下载电子书。原文地址为前一版。
《潜行者》是一部苏联电影（塔可夫斯基的第六作，在我看来是其最佳作品），但“潜行[to stalk]”是一个英语动词（并且是一个规则动词[verbe régulier]）。准确地说，“潜行”是“逼近狩猎[chasser à l’approche]”，一种步行接近的方式，一种步态，几乎是一种舞蹈。当你“潜行”时，身体中害怕的部分停留在后，不害怕的部分则想要前进。“潜行”是那些穿越未知领域之人带着停顿和恐惧的步态。在《潜行者》中，危险无处不在，但又无影无形。风景也没有尽头，没有地平线，没有北方。这里有坦克、工厂、巨大的管道、一条铁路、一具尸体、一只狗、一部仍可用的电话，但一切都被植被所覆盖。这片化石般的工业风景，这已成为一块地层（塔可夫斯基1954年至1956年在西伯利亚当地质学家，这仍是他身份的一部分）的二十世纪的一块碎片，就是“区[Zone]”。人们不能进入“区”，必须悄悄偷渡（它被士兵把守）。人们不能在那儿行走，而要“潜行”。
作为观众，你无法抗拒在影片的符号森林中“潜行”。塔可夫斯基的剧本是一台穷凶极恶的机器，它从不先验地排除任何解读。在这个大熔炉中，你可以“放入你自己的食物[apporter son manger]”。区可以是地球，是苏联大陆，是我们的无意识，或者是电影自身。潜行者可以是变种人，是异见者，是不正规的精神分析师，是寻找信仰的传教士，是观众。你可以对影片“玩弄符号[jouer aux symboles]”，但不能玩得太过火（对于塔可夫斯基，正如对于费里尼、布努埃尔，关于阐释的伟大幽默家们）。此外，《潜行者》的新颖和美在于其他方面。
那么，从《潜行者》完成的那一刻（1978年），到它突然在巴黎六家电影院上映的那一刻（1981年底），这期间发生了什么？以及首先，什么是“C线路”？要知道在苏联，有三条电影放映线路：A线路专门放映非常商业化的影片，这些影片我们从未看过（全国印制数百份拷贝）；B线路专门放映观众群体中等的影片（为几个大城市印制几十份拷贝）；然后是C线路（为少数保密或不固定的放映场所印制几份拷贝）。《潜行者》是一部C线路影片，这就是区的起点，官方美学的守卫在此处把守。当塔可夫斯基的上一部电影（《镜子》）于1974 年上映时，有人写道：“这部影片提出了有趣的伦理问题，但很难确切描述它们。这是一部面向小范围观众的电影，一部精英电影。但电影，就其本质而言，不可能是一种精英艺术。”这是谁说的？是谁在表达这些老套的观点？是“电影史与电影理论研究所”所长巴斯卡科夫。这番规范性的言论，若是出自西方的黑心贩子[marchands de soupe]之口就足够引人不悦，而出自一位国家级电影“专家”则更是令人感到不安。
在区的另一端，在我们这里，我们希望看到苏联C线路电影。1981年2月，巴黎的苏联电影发行商 les films Cosmos 决定放弃发行《潜行者》，并将版权卖给了高蒙公司。高蒙无疑很高兴能在其旗下众多闻名国际的电影人中再添一位为数不多稍有名气的苏联电影人。然而高蒙不断地感到失望：字幕要重做，宣传材料要设计（因此才有了福隆的海报）。他们觉得正式邀请创作者参加电影首映是很容易的，并为此做了几次（徒劳的）尝试。有一天，塔可夫斯基在莫斯科惊讶（且高兴）地听说，他的电影《潜行者》正在巴黎上映，并且他被邀请了。没有人告诉过他。戈斯基诺[Goskino]的官员终于透露：塔可夫斯基不能离开苏联。他被指责什么？被指责表达不清晰，所以是精英的，所以是可疑的。因为——借用一个和区本身一样破烂而贫瘠的区分来说——令世界上所有像巴斯卡科夫这样的人感到烦扰的，不是影片的内容，而是形式。受到惩罚的永远是形式。它是电影创作者乐于独自一人满怀热爱、一丝不苟地创造的东西，无需向任何人负责。在苏联电影史上，在“形式主义”的指责下，这一事实一直以来是矛头所指，即电影人可以玩弄电影事物[chose-cinema]，享受作为事物的电影。爱森斯坦或维尔托夫在他们的时代之所以受到指责，并不是因为他们的政治路线（至少可以说，他们事实上始终是追随者），而是因为他们玩弄电影。因为他们乐于创新，乐于挣脱文学的束缚。埃索里亚尼最近提醒我们，当代苏联电影在何种程度上重新陷入了对文学的依赖。改编经典风靡一时，剧本就是王道（这很正常：通过剧本可以控制电影）：毫无疑问，这就是QS（苏联优质电影[qualite sovietique]）。
我明白。想象苏联电影界的官僚们经常与他们最优秀的电影人进行思想斗争，这实在有点太高看他们了。在他们厚颜无耻和极度无能[super-nunullité]（借用季诺维耶夫的感人说法）的状态下，他们早已忘记了一部电影的意义可以藏在何处：“社会主义现实主义[realisme socialiste]”，这个仍然有效的教条，不过是他们随意地绑在巨大空洞之上的绷带。但是因为他们在学校里被教导说电影应该有内容（线索，主题，意义，信息：无论你用什么词），并且这个内容他们显然从未找到，所以他们所能做的就是随意攻击形式之谜，也即，艺术家之乐的留痕。塔可夫斯基在区的中心放置了一个许愿室[chambre des vœux]。它是区的虚幻中心，就像电影的“内容/深度[le fond]”是由其形式产生的透视效果一样。这是一种有用的幻觉，因为它给我们带来希望。幸而，电影本身是无底洞[sans fond]。
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