这个时代的观众们会发现自己身处一场巨大变革的进程之中：无论我们是否情愿，数字媒介与互联网都在不可逆转地改变着我们观看电影、评论电影的方式。在观众与电影之间正在形成一种更自由、也更亲密的关系，它日渐动摇并取代了那些曾让电影成为最主流的艺术形式的根本体制——即，以院线为中心的观影行为，和以影评人为中心的电影批评。当每个人都可以在家中随时随地遍览整个电影史并发表看法时，观看和评论便不再是独属于特定机构或评论家的特权，而成为所有观众的普遍权利。毫无疑问，理想主义者们会从中看到一个充满诱惑力的未来，一个观众获得了空前的自由和主体性的未来，其中，所有个体，无论其职业背景或教育水平，都以平等的“观众”身份进入对电影的观看、讨论和内容生产之中。
然而，在盲目奔向这片乌托邦幻景之前，我们有必要向自己提出一个问题，以避免掉入可能的陷阱：对于观众而言，什么是真正的主体性？它何以可能？换言之，什么样的观众是有主体性的观众，而什么样的观众不是？
Ⅰ.
信徒-观众崇拜电影及其创作者，甘愿在一种艺术史上源远流长的等级制前自我贬黜：导演们是伟大的艺术家，观众们是渺小的欣赏者，二者之间横亘着一条智识与才能上不可逾越的鸿沟；对于前者所降下的电影之神恩，后者只需像最虔诚的信众那样欣然接受即可。作为结果的是，信徒-观众们从不掩饰对电影评论者的仇恨：在他们看来，艺术本身就是最完美的语言，它自身就已构成对其自身的全部解释和证据；而评论，作为某些在艺术创作和理解力上的低能者的“退而求其次”之选择，其唯一价值——如果不是完全没有价值——只是以更有组织的方式表达对电影及其创作者的顶礼膜拜；若是还敢妄加批评，那就等着信徒-观众们的“电冰箱”之冷嘲与“酸葡萄”之热讽吧。
我们也许会想起，在上世纪五十年代的法国影评界也曾掀起过一阵“盲目崇拜”导演的风潮，正如巴赞所戏言的那样，“对《电影手册》而言，希区柯克、雷诺阿、罗西里尼、朗、霍克斯和尼古拉斯·雷从来都是完美的，他们从来不拍一部坏电影。”然而，这些导演的“信徒”不是别人，正是那些年轻的评论者们，而他们的“盲目”恰恰是在当时环境下宣明立场、发挥主体性的一种策略，也即，通过声明自己的信徒身份来变相地获得替创作者思考和谈论其作品的权利。更为关键的是，他们常常大胆地偏移、甚至直接摒弃创作者对作品的原始定位，而选择用另一种看似异乎寻常的理解方式去为之辩护，并且——在某些著名的例子中——令创作者最终也不得不承认他们的理解也许更为正确。这无疑证明了以下事实：电影绝非只能作为单纯的载体去传达创作者的话语，其媒介中精密而复杂的辩证法则的运转本就可以独立产生/构成其自身的效果，这些效果可能会催生出创作者无法控制和预料的新生命，也可能会反过来揭穿创作者编织的谎言而暴露出其中的败絮；而在辨识这些效果、界定其背后法则的方面，一个对电影有着经年累月的观看和思考的观众，完全可能比创作者更加敏锐。不妨说，“创作者所拍的电影”只是电影的一半，而“观众所看到的电影”则是更具决定性的另一半，因为后者才是电影真正作用的场所。
与《手册》这些坚持主体性姿态的影迷产生鲜明对比的是，当前有许多以影迷自居的信徒-观众并不将观看和评论视为与电影创作相对的另一半必要过程，而仅仅将其当成一种依附于电影及其创作者的衍生性行为——换言之，某种宗教仪式：观看（尤其是大银幕观看）成为一种朝圣，评论（一般是正面的评论）成为一种赞歌。他们无意发挥主体性去反思一部电影到底做到了什么、又为什么可以做到，而宁愿将一切诉诸创作者的艺术天赋与美学直觉的权威。甚至，他们正是陶醉于“大师之作”所暗示的那种凡人不可触达的艺术神话。在这种情况下，电影不再关于对真实的可见与再现，而仅关于对艺术之神圣性的想象与自我感动；创作者自身也被架空为一个虚像，一个崇高艺术性之缔造者的占位符。信徒-观众发明出了自己不存在的偶像，但也必然有一些创作者欢迎、甚至故意诱惑着他们的崇拜：在那电影万神殿的牌位中，频繁出现的无非是那些喜欢夸耀自己的天才和艺术家身份（威尔斯、法斯宾德）的创作者，或者那些通过宏大的主题、沉重的氛围和抒情化的意象来不断自我崇高化的创作者（安哲罗普洛斯、贝拉·塔尔、贝托鲁奇）；与此同时，一些真正的杰作则被轻视，只因它们秉持朴素谦逊的姿态（玛伦·阿德、克拉克、皮亚拉）或在玩乐中自我解构（里维特、杜蒙），从而拒绝被捧上神坛，而是选择走下来站在观众身边。
讽刺的是，而今许多受到信徒-观众拥护的“大师”们，早先正是在评论者发挥主体性的据理力争之下才不至于被影史所埋没；甚至连这些评论者自己走上电影创作之路后，都难免在信徒-观众的追捧下成为新传统、新主流：例如，戈达尔在其电影评论生涯和电影创作生涯中始终贯彻的挑衅性，也难以阻止他的信徒-观众们以一种极度刻奇的方式谈论他（主要是60年代的）作品里已成为某种崇高符号的经典桥段。这恰恰作为反面教材说明了，决定电影样貌的不是它被怎样拍，而是它被怎样看：观众发挥主体性的观看和评论能帮助揭示出一部杰作的精髓，观众抛却主体性的盲目跟风崇拜也能让人们错失一位作者的真正价值所在。
Ⅱ.
学者-观众力图以一种理性、客观、公正、全面的方式去观看和评论电影——比起“评论”，或许他们更倾向于用“研究”一词来描述自己的工作。评论与研究的一个重要区别在于后者尽力避免论述的主观性：学者-观众从不下带有个人色彩的判断（“我热爱/痛恨某物”），也很少做出语气强烈的褒贬（“某物是恰当的/美丽的/愚蠢的/丑陋的”），甚至根本上回避“观看”这一主观动作本身：他们谈论一部电影的方式（不是“我看到/感受到了什么”，而仅仅是“存在着什么”），就好像它不是在观看中被经验的，而是一直以来以一种静止不变的方式被置于学术研究的场域之中。因此，学者-观众的研究对象与其说是电影，不如说正是电影的“文本”——静态的、确定的、可被客观描述和记录的一组组信息；他们对这些信息进行概括、归纳、分类、分析，从中识别出种种符号，借由某些既定的分类学对其进行体系化的阐释，或者符合论式的将其纳入某个已有的理论模型中。
当然，我们绝无意像信徒-观众那样将电影神秘化和崇高化：电影之为媒介，其本质就是图像和声音的信息；但另一方面，赋予电影以真正生命力的，并不是这些信息本身，而是它们在观看中的流动，它们在观众脑海中的变化与复合。某种程度上，观看前储存在媒介中、观看后留存在记忆里的，都只是电影的文本信息；而只有在观看的每一个瞬间中，电影才从文本中即时地生成出来，向观众投射而出——或者更确切地说，是与作为主体的观众建立连接，因为观看并不只是接球，也要将球打回（让我们重述塞尔日·达内的比喻），也即，回应以观众自身的经验、情感和思考。文本构成了电影的语境，而观看是观众与电影在这一语境上展开的对话；这场对话中那些鲜活流动的思绪与情绪在文字中的接续与延宕，方才成为评论的开端。当学者-观众将电影剥离了观看，仅仅将其视作一个静态文本进行思辨时，他们不仅悬置了自身的主体性，而且也忽视了电影中那些只有通过流动和交互才能显现的重要价值。
在所有学者-观众中，最值得反对的是那类以“拉片”为手段的影像研究者。“拉片”实质上是一种“非-观看”，它通过慢放、反复回放、暂停等手段将影像从其正常的历时性观看过程中摘出，而使之成为一个共时性的、以符号的确定对应关系为基础的信息平面：在这一意义上，除了电影中真正涉及写作的元素（剧本、故事、情节…）之外，作为符号体系的影像也同样是一种文本，一种以所谓的“视听语言”写就的影像-文本——多数拉片者所做的，便是对这种语言和文本进行修辞学和语义学的分析；并且，由于对语言使用场景本身（即作为对话的观看）的普遍忽略，这种分析常常过度夸大细节的作用和能指对所指的决定性。然而，场面调度的杰出从不是因为它有着严谨的语言结构，而恰恰因为它是对该结构的在电影内外的双重突破：对于其所讲述的对象（电影中的物质和事件）和其所对话的主体（观众），场面调度都保持了某种多义性和开放性；换言之，影像不只包含了其自身语言所传递的信息，也包含了什么无法被传递、什么不应被传递——后者不存在于文本，而是作为对文本的否定与超越，生成于观看之中。
此外，只考虑电影中所存在的信息、而不考虑对它的否定，便很容易导致一种评判电影的错误倾向：电影文本中的信息越是庞杂，能被分解出的符号越多，符号所构建出的阐释体系越复杂和自洽，便越能引起学者-观众们读解的兴趣和赞赏的热情，即使这一符号体系在观看中根本无法被有效地体察，或恰恰因其过载而阻碍了观看的流动，从而令电影变得无比干枯僵硬（基耶斯洛夫斯基、绍拉、姜文）。相反，一部电影完全可能在文本上简单而透明，很难做出什么了不起的解读；但在实际观看之中，它却能通过场面调度的细微之处来引发观众丰富的思考（洪常秀、阿彼察邦、塞拉）。归根结底，对文本的事后思考只是对创作者单向抛设的符号学排列组合进行的单向的阅读理解，而观看中即时的思考，才是电影与观众的思维之间的对话、沟通、交互，甚至是博弈。
学者-观众的文本阐释学的局限性，在面对洪常秀近两年的一些争议性作品（《草叶集》《引见》《小说家的电影》……）时最彻底地暴露出来；他们无视这些电影在文本上几乎肆意的简洁、模糊和即兴，而试图抓住其细节上的一点点符号化倾向，强行为其时空和虚实总结出一份巨细无遗的说明书。的确，在这些短小精炼的电影中我们可以找到无数转折和切分的节点，但重要的不是这些节点在文本中勾画和锚定出了一个怎样对称或嵌套的静态闭合结构，而是它们在观看中，作为每一次断裂、每一次差异、每一次变奏的动作本身，与观众进行了怎样一场捉迷藏游戏。正是在这样的游戏中，洪常秀的电影——以及更多有真正的自我思考能力的电影——逃离了自身的文本和语言，更逃离了学者-观众的阐释学体系的宰制。
Ⅲ.
消费者-观众并不一定是电影或电影相关产品的真金白银的购买者，但是他们的确视电影为一种文化商品，而将观看电影当做一种与其它消费行为没有本质区别的文化消费行为，其目的仅仅是为了满足某种欲望、获取某种快感。对消费者-观众来说，电影就像任何致力于带来生理或心理的愉悦体验的商品（美食、服装…）一样，在好坏（在此语境中，更确切的说法是能否唤起快感）上没有任何通用标准，因而对电影的评论也完全任意地取决于其个人的喜好与意愿，不需要、也不可能有逻辑或理性上的依据——“萝卜青菜各有所爱”，消费者-观众的座右铭。
与信徒-观众相反的是，消费者-观众将自己视为绝对的主体，而将消费品-电影视为其消费行为的对象；而与学者-观众相反的是，他们是审美层面的自由主义者，无条件信任主体自身的“私人”——即属于个人自治范畴——的审美判断，并赋予这一判断以不受干涉的绝对自由，这种自由具体表现为两个方面：自身没有义务解释和论证之；他人没有权利指责和批评之。我们常常看到这样的情况：消费者-观众遭遇了别人的反对意见，便立刻反驳以“我自己觉得好/坏就行、与你无关”之类说法。容许自己“对电影的评论”、但却不容许别人“对评论的评论”，这种双重标准是基于这样一种区分：前一种评论是消费主体对消费对象的“反馈”，是消费行为的自然延伸和消费者的天然权利（即便消费者-观众没有付出真正意义上的金钱，他们也会认为付出了观看的劳动或时间，因而有权评论）；后一种评论则是他者对其并不享有任何权利的主体的评论自由的“干涉”。
然而，电影评论既非只对个体自身有意义的私人“反馈”，也并非能直接对其它个体做出强力规定的“干涉”；准确地说，评论是一种观点，就像所有其它观点一样，它从主体出发而朝向他者，允许且期待着肯定或否定的回应。电影本身，不也是一种观点吗？不只是创作者的观点（我们不要犯信徒-观众会犯的错误），更是电影自身构成/表达的观点：在作为一种表象体系的电影形式内部，在其风格与姿态、语气与目光之中，在其再现真实的角度、处理物质与素材的原则之中，在其对某种表现手法、某种构建逻辑、某种思考方式的选用或不选用之中，所暗藏着的观点。
如果我们将电影看作一种观点，那么电影评论便不再是和美食评论一样只为反映消费品-电影符合其消费者胃口的程度，而是代表了观众主体对观点-电影的认同或反对、回应与批判；在此前提之下，评论便无法仅靠诉诸个体差异来获得不经解释的表达之自由，而必须将自身的合法性建立在更具普遍性的论证之上，也必然向其他主体的评论敞开，因为在观点-电影的场域中，电影、对电影的评论、对评论的评论，都是平等的观点，服从同一种规则：若要呈现自身，必须先证自身；有义务面对他者批评，也有权利为自己辩护。类似地，我们有必要将对观点-电影的审美与对消费品-电影的审美区分开来：前者是一种立场，一种观看与评论的原则和规律，观点从中生成、并汇聚其上；后者是一种习惯，一种说不清道不明、也不愿说清道明的口味偏好。审美立场之自由平等必须以讨论、争论、论战之自由平等为保障；反之，审美习惯之自由主义恰恰建立在对讨论、争论、论战的逃避之上，甚至就是以逃避讨论、争论、论战为其根本目的。
进一步说，消费者-观众所谓的自由正是一种消费主义的自由，而他们所追求的那个和平地“包容”不同审美的环境，实质上就是一个以“为不同消费者提供其专属的消费品”为理念的多元化电影市场。然而在这样一个市场中，主流审美对主流之外的审美的压倒性优势仍然是根深蒂固的，“多元”实际上表现为“一元及其它”；无论消费者-观众如何强调电影的好与坏没有统一标准，他们也只不过在很小的范围内表现出差异性，而一旦将电影的属性加大至一定程度——考虑一下那些票房或评分榜上的最高和最低位是什么样的电影——他们可能比任何种类的观众都要更加众口一词。那么，这种主流的趋势如何形成，这种心照不宣的共识从何而来？显然，一种未经论证、未经思考、甚至未经觉察的群体默契不会来自主体自身，而一定来自外界的塑造：在饮食习惯的例子中，这个外界是时代、地域和阶级；在电影审美的例子中，这个外界就是电影市场本身。
一个常见的误解是，市场并不只是“迎合”主流；它通过决定消费者能更多地消费什么，而潜移默化地影响了消费者以怎样的方式消费，从而自己创造了自己的主流。尤其是在今天，市场对其消费者的影响力比以往任何一个时代都要强大。试想，如果电影市场一直由某类电影主导，观众的视野中长期以来只有这类电影，便会自然更倾向于消费这类电影、并以这类电影作为理解电影的标准，从而为这类电影继续称霸市场提供了经济和观念上的双重基础。要想为“接受主流塑造-主动认同主流”的恶性循环找到最初的动因无异于解决鸡蛋问题，但我们能确定的是，这样的循环会必然会让观众的主流审美习惯连同电影的主流范式一同向最不思进取和故步自封的方向固化。至于主流之外的那些少数例外，它们不被允许反对主流，而只能在认同主流的基础上作为附加选项与之共存，成为掩盖市场之单一性霸权的多元化烟幕。这样的情况不只发生在华语电影市场和全球流媒体平台这类商业属性显著的市场；奥斯卡颁奖季和三大电影节竞赛单元这样的看似更为多元的“艺术电影市场”，不也仍有着自己的嫡系、自己的主流吗？
这便是消费主义的陷阱：消费者在成为消费的主体前，首先是市场的对象；前者只涉及一系列自由选择的错觉，后者才有着真正实在而直接的决定性。消费者-观众沉浸于自由和多元的幻象，实际上却完全为主流所淹没；而当他们坚持审美不容干涉的“私人”，因而拒绝听到异议、甚至视之为冒犯时，他们并不是在捍卫自己的自由，而恰恰是在向市场出让自己的自由，因为他们帮助压制了争论的空间，从而让市场之霸权在没有反对声音的情况下日益巩固。而为了真正获得审美的自由和主体性，我们首先要将审美视为一种经过主体自身反思而来的立场，而不是一种受外界塑造的习惯：不同习惯造成的消费选择是互不干涉的，因此可以在一个统一化的市场中和谐相处，如同一台自动饮料机中的百事可乐与可口可乐；而不同立场造成的审美选择却有着不可轻易调和的矛盾，正如马特尔与赵婷，《旺达》与《金发梦露》，新浪潮与法国优质电影……这些矛盾中并没有哪一项有着毋庸置疑的正确性，但它们必须先作为问题被提出，然后在后续的论战中一分高下。电影审美作为一种思想观念，和任何领域的思想观念一样，其进步总是源自于各执一词的争斗而不是其乐融融的沉默；比起通过取消争斗本身的合法性、从而让其中一方毫无悬念地卫冕胜利的电影市场，我们需要的是在一个欢迎争斗的环境中进行一场公平、公开的比赛。
Ⅳ.
批评者-观众正基于对前三类观众的反对而提出，他们既是观众，也是具有真正主体性的批评生产者。在电影审美方面，批评者-观众并不盲信创作者的艺术天才，也不拘泥于既成理论和文本阐释学，更不会不经思考地固守“私人”口味习惯；相反，他们辩证地从这三个来源——杰作的教育作用、理论的指导意义、个人偏好的主观影响——中汲取养分，而不过分依赖其中任何一种，在反思之中建立起自己的电影观。
更重要的区别在于：信徒-观众崇拜创作者，学者-观众的研究以正面的阐释学为主，而消费者-观众所争取的也是拥护主流的自由；某种程度上，这三类观众都更乐于成为电影的赞美者。与之截然相反的是，批评者-观众以批评作为武器，将批判性思维一视同仁地应用于一切电影作品。赞美纵容狂热，批评要求清醒与理性；赞美以尽可能复杂工整的阐释为范例，批评则追求适可而止、一针见血；赞美可以轻易诉诸私人，批评却需要论证来保证其合法性与说服力；赞美与赞美可以在市场中一派祥和、故步自封地共存，而批评与批评几乎必然引发争论，从而打开反思与进步的空间；赞美朝向既有的事物，批评却通过否定它们来呼唤新的创造力。很多时候，反对坏电影比支持好电影更重要，而支持好电影也往往建立在反对相关的坏电影之上。电影史上许多次重要的观念革新都源于对旧主流、旧传统的批评。
随之而来的问题是，批评者-观众应该进行怎样的批评？下面提出几点原则。
1. 批评应从观众的角度出发。批评的主题不是“创作者想呈现什么”（并从各种访谈和讲座中寻找创作者的只言片语作为证据），而是“观众能看到什么”。很多时候，创作者想呈现之物与观众所看到之物之间的断裂和不一致，是批评的关键切入点。
2. 批评应时刻以观看为前提。批评的对象不是信息的静态存在以及它们在一个静态体系中的位置和意义，而是信息的流动、以及在此流动过程中它们对观众产生的对话-交互性作用。批评可以借助各类理论或拉片为工具，但最终一定要回到观看中去。
3. 批评应以观点的标准要求自身。一方面，批评应充分论证自身的合理性，而不能仅仅满足于“私人”表达之自由；另一方面，批评不是对电影的盖棺定论，而通向进一步的讨论和争论的入口，因此它势必不可能全面。批评的目的不是提供一份电影的标准答案（因此流行于视频平台的各种“带你看懂”式的解析都不是批评），而是向读者说明批评者自己的立场。
4. 批评不受形式所限。并不只有长篇评论才能发挥批评的功能；短评在某些情况（例如抨击一些拙劣之作）下可能更为精炼有效。评分、榜单、视频，甚至电影作品本身，都可以构成对电影的批评。正因如此，批评，同其所针对的电影一样，应该对自身的形式有更审慎的考虑和更创造性的使用。
5. 批评既要及时回应时代与新事物，也要以当下为出发点对电影史进行重估。对于前者，必须在坚持立场的同时保持开放的精神和学习的态度；对于后者，必须破除任何“常识”的滤镜，敢于批评、甚至优先考虑批评大师、学术共识或市场主流。
需要强调的是，批评者-观众并不是一个满足某些条件就可以立刻获得的头衔——如果说批评者-观众有任何本质的话，那么不是任何特定属性，而正是自我批评的意识和能力。同样，对前三种观众的定义也不意在给出一种涵盖所有观众的互不交叉的分类学，而是去描述任何个体都有可能陷入的三种思维陷阱，通过避免它们，并以它们为反思和批驳之靶，我们得以不断地靠近着批评者-观众作为一种观众主体的可能理想。
*感谢柜子、Sum、emf 对本文的修改意见。