城市中的一个丁字路口。
一个女孩飞奔而过……她的脚步声在街道上急促而沉重的敲打着， 泛起一阵空心的回响， 夹杂着一点钥匙摆动的叮当声。 远处走过几个行人， 隐隐传来只言片语。 紧接着， 一阵巨响闯入； 是轮子在路面上划出的声音。 我们出神地看着男人拉着行李箱从镜头里远去， 直到被右后方不知什么语言的嘟囔（ 它是如此得近， 以至于像是有人对我们耳语） 和缥缈的歌声给打断。 这时， 我们注意到了早晨清脆的鸟鸣， 它们之前一直潜藏在底噪中， 现在渐渐响亮起来——就这一会儿工夫， 又有一只乌鸦加入了合唱。 歌声还在继续， 但歌唱者的位置似乎在不断变化着。 街道上空了片刻。
伴随着一两声警笛（ 大概？ ） ， 一个男人走出了街边的屋子。 奇怪的是， 他和众多路人——比如此刻从他身后经过的那个牵着狗的女人——有着肉眼可见的不同， 这种不同虽无法用语言描述， 但却清晰地显示出他是镜头里的主角。 现在他走过我们身边， 或者应该说走过摄影机的身边， 手上的地图发出纸质材料被风吹起或被揉皱时会发出的那种美妙的爆裂声； 但这是不对的， 隔着这样的距离， 声音不该这么响， 不……
我们没有时间思考， 因为新的声音在向我们持续地涌来： 一辆自行车带着车铃震动的颤音经过， 被孩子们的背影和脚步声挡住； 起初像是风声、 又像是海浪声的声音， 最后发现是一辆小汽车； 哪怕闭上眼睛， 从皮鞋不均匀的摩擦声中我们就能听出， 一个跛脚的人在走路。 先前模糊的语言现在变得可以分辨了： 德语标志性的音节在忽高忽低的声线中浮现； 西班牙语的韵律很容易听出来； 有人大叫了几声， 是法语吗？ 我们再次听到了鸟鸣声， 其实它从未消失过， 但这一次它与弥漫的钟声搅拌在一起。 一对母子走过， 步伐整齐划一得有些幽默。 数不清是第几辆自行车了。 猝不及防地， 我们从丁字路口被卷入了半空， 在这里钟声覆盖了所有一切， 只有鸟鸣比以往更凄厉地捍卫着属于它们的战场……
以上便是何塞· 路易斯· 格林《 在希尔维亚城中》 的第一个室外镜头， 一个长达两分钟的固定镜头。 语言仅能概括镜头的很小一部分， 但这足以使我们确定， 比起城市的画面， 这部电影更关心它的声音 。
不过， 这段描述所采用的相对真实的口吻只是一种文学表现手段， 并不代表我们可以将这里所说的声音与现实中的感官轻巧地等同起来。 之所以强调这一点， 是因为这种等同——即力图以电影的声音还原出现实世界的听觉体验——如今成了许多现代“ 现实主义” 电影在声音设计层面的目标， 而越来越精良的后期混音技术则让它们离这个目标越来越近； 但《 在希尔维亚城中》 显然不在此列。
事实上， 对于任何耳朵敏锐的观众而言， 《 在希尔维亚城中》 的声音系统都是高度“ 不自然” 的： 声音时常太响、 太近， 或太过密集； 不同距离的声音交织于同一个声音平面； 声音的变化曲线与声源的移动不匹配； 宽阔的环境声与点状的物件声的混合方式明显有悖于现实……
男人向远处走去， 声音几乎没有变化 所有这些特质， 都让本应完全同步于画面的声音现在与前者之间产生了微妙但无法忽略的错位， 并使我们产生一种感觉， 似乎这些声音并非从镜头彼端的物理空间中传来， 而是来自一个漂浮在画面之上的、 独立的知觉层次。
在JeanChristophe的一篇极好的豆瓣文章中， “ 无空间的声音” 作为电影声音设计的一种特别方向被提出， 它非常恰当地描述出了《 在希尔维亚城中》 的这种声-画的半错位状态。 这里的“ 无空间” 并不仅指那些完全拒绝立体声的电影； 事实上， 由于空间在电影中永远首先由画面锚定， 所以任何与画面脱节的声音都会被驱逐至空间之外， 成为游离的幽灵。 无空间的声音正是这样一种经由某种扭曲而变得“ 不自然” 、 以至于我们无法相信其是从影片的空间中发出的声音； 而无论是录音的失真、 配音与声源的错位、 缺乏空间感的单声道声音， 还是如《 在希尔维亚城中》 这样在多声道系统中与听觉常识不符的音轨编排， 都是制造扭曲的手段之一。
与空间的解绑并没有使声音消亡， 反而使它更加醒目， 甚至构成了一种强调： 就像布列松电影中相当抓耳的脚步声与物件声一样， 《 在希尔维亚城中》 的无空间的声音系统让我们从第一个镜头起就强烈地被城市的声音所吸引； 与之相比， 那些令人沉浸在真实空间的幻象中的声音系统， 反而往往使人忽略了声音的存在。 后者是如此费尽心力地模拟出一种自然的、 现实的听觉感受， 以至于当它们真的有能力做到以假乱真之时， 我们也就——恰如在真正的现实世界中那样——在视觉对注意力的牢牢占据之下， 将声音遗忘为背景中的底噪。
甚至可以说， 在一个高度拟真的声音系统中， 声音的存在就是为了被遗忘， 因为它们仅仅是画面的一种副作用， 换言之， 只是无意义的“ 噪声” ， 除了帮助电影的影像进一步获取某种伪装的真实性之外， 不再具有任何价值。 因此， 无论技术层面多么前沿， 这样的声音系统都和最早的一批有声片一样停留在前反思的层级： 它们将声音当做让画面（ 空间） 更加逼真的辅助工具， 正如它们将画面当做让叙事更加逼真的辅助工具。
“ 无空间的声音” 自有的错位性则解放了这种附庸关系， 使得声音在一定程度的异构中更加鲜明地显现自身。 此时， 声音之于电影的意义被彻底逆转了， 它不再是佐证电影真实性的证据， 而是和画面一样成为了一种（ 相当程度上是虚构的） 修辞。
其实所有广义上的声画不同步都会产生类似的效果： 戈达尔的声画在默契地跳舞或激烈地摔角； 杜拉斯的声画则沿不同轨道精确地平行……在这些因其性质相对夸张而常被人们用“ 声画分立” 加以概括的电影中， 声音系统中存在大量的无源声（ 比如音乐或诵读） 从根源上断绝了声画之间的绑定关系。
杜拉斯《 印度之歌》 但“ 无空间的声音” 的特别之处在于， 它是来自于画面内声源的声音， 因此严格地说它们应被算作同步声， 只是因其不自然性而与画面产生了某种排异反应， 进而进入了某种介于同步和脱节之间的模糊状态——JeanChristophe的文章将其形容为“ 同步声音自觉的去同步化倾向” 。 正因如此， 它比声画不同步的其它形式要更加隐秘， 所造成的效果也更难以一言蔽之。 下面将尝试给出一种说明。
作为一种有源声， “ 无空间的声音” 与其声源和声场——也即物体和空间——之间的联系是它的秘密所在。 如前文所言， 这种联系不再是从模仿的角度去让物体和空间更加逼真； 相反， 它从修辞 的角度去揭示了物体和空间的物质性， 或“ 质地” ： 伯格曼的《 沉默》 中玻璃杯和金属的种种碰撞声、 皮亚拉《 梵高》 中画笔与画布的摩擦声、 布列松《 钱》 中各种各样的门的开合声， 以及《 在希尔维亚城中》 中城市的种种声音……我们不仅听到了这些声音， 还禁不住透过它们去联想到了发出声音的那些物体本身的种种属性——材质、 形状、 硬度， 等等； 这些感受远超声音所能容纳的范围， 但又的确是通过声音才在我们的知觉中激发出来的。
伯格曼《 沉默》 此时， 声音不再是声音本身， 而是具象的感官和抽象的符号的混合物： 前者允许我们对声音的性质有最基本的辨识， 后者则从我们的记忆之中牵引出关于物体、 空间乃至整个世界的种种认识。 “ 我们不是首先听到 了它们， 而是直接听懂 了它们。 ”
归根结底， 比起从感官层面去还原世界， 电影更应、 也更有能力从修辞的意义上去重构世界， 而画面和声音都是修辞的手段。 但相比于在视觉层面所做的努力， 绝大多数电影在听觉层面仅仅满足于用尽量逼真的方式告诉我们“ 某物如何发出了某个声音” ； 但事实上， 声音也许比画面更能够激发我们的知觉， 正如布列松在他的那本小书里所写的， “ 事实是， 耳朵比眼睛更具创造性， 眼睛是懒惰的， 而耳朵相反， 富有创意。 ”
因此， 更重要的是“ 某个声音如何刻画了某物” ， 也即， 声音如何有效地唤起我们对于物质性、 或曰“ 质地” 的经验。 在这一前提下， 最为逼真的声音会堕落为平凡的、 庸碌的、 被我们所忽略的底噪， 而被稍许扭曲的、 带有一定抽象性的“ 无空间的声音” ， 反而会成为更突出、 感染力更强的修辞。
“ 无空间的声音” 的抽象性不仅将声音从对真实的表面要求中解放出来、 从而打开了从侧面切中真实的另一途径， 而且在抽象化处理中蕴含的种种可能性也决定了电影在刻画物质性时的不同风格。 这与各类视觉艺术， 尤其是绘画， 拥有相似的原理； 在这里， 声音成为了一支画笔， 一种在具象与抽象之间寻找平衡的笔触。
正因如此， 作为一部以画者为主角的电影， 《 在希尔维亚城中》 真正获得了某种绘画式笔触之处并不在于视觉， 而在于它的声音。 城市的质地正是在声音的笔触下徐徐展开。 首先当然是人群声： 大街上， 咖啡馆外， 酒吧中， 车站前， 公园的河边， 不同空间中的人群有着不同的嘈杂。 但无论哪一个空间中， 我们所看到的人， 也即镜头望向的人， 似乎总是沉默着； 即便嘴唇看起来在轻轻蠕动， 我们也无法从嘈杂中辨识出他/她的声音。
沉默的人们 如果没有人在说话， 那么声音又从何而来？ 似乎人群声是一种天然的“ 无空间的声音” ： 过于杂乱的声音在声场中被熔为了一体， 脱离了具体的声源， 成为一种悬浮着的气氛。 在这里， “ 无空间的声音” 意味着它不再是空间中任何一个物件的声音， 而成为了“ 空间自身的声音” ——城市的声音。
作为城市的声音的另一重要部分， 载具的声音比人群声更加清晰地指向它们各异的声源， 因此更像是不同声部的合奏： 最多的自然是自行车， 似乎每条僻静的小巷都会穿过一辆， 并且其车铃声和车轮声要比宽阔熙攘的街道上它们三五成群时更加清脆悦耳； 小轿车匆匆掠过， 留下一阵波纹， 或者只是静静地排列在路边； 轻轨则像是城市的命脉一般穿插在最重要的镜头中， 带来轨道摩擦的巨响和空气挤压的啸叫， 而当我们真正登上它时， 又立刻换了一副轻柔而绵延的嗓音。
注意深处的自行车和轻轨 这些哪怕是一个真正热爱城市的人都不会留意的“ 噪音” ， 如今在与现实听觉稍有脱节的声轨编排中， 成为了刻画一座城市最贴切、 最传神的修辞。
《 在希尔维亚城中》 并不满足于仅仅使用种种音色去描摹出一座城市的总体印象； 它还充满着极其精微、 却又“ 漫无目的” 的细节性声音。 正如布列松在其最后几部作品中近乎强迫性地命令他的人物用手去触碰各种物件、 以制造种种好听的声响一样， 《 在希尔维亚城中》 也不厌其烦地去聆听衣架的拖动声、 餐盘上杯子的晃动声、 玻璃瓶在路面上的滚动声、 吹风机的噪声； 就连绘画动作这样一个创造视觉的动作， 其本身的视觉也被铅笔在纸张上涂抹的沙沙声所盖过……
我们不知道他在画什么， 只能听见声音 这些被强烈突出的声音所提示的物质性是如此地纷涌而又如此地“ 多余” ， 它们是未经利用的， 并不参与建构影片的总体性， 而是非常纯粹地反映出其制造者对物质的迷恋。 咖啡馆的杯盘三次被打翻， 背后难道有什么文本层面的深意吗？ 不， 这是作者在邀请我们： “ 听一听这些杯盘泼洒、 碰撞、 碎裂的声音吧？ ” 正是这种“ 恋物癖” ， 使得何塞· 路易斯· 格林成为了布列松精神的真正继承者， 而不仅仅是一个聪明的电影人。
但必须注意的是， 布列松的完美主义决不允许声音与其音源有丝毫的错位， 他的单声道声音是在真实声音的基础上变得更专注、 厚实、 纯粹， 但并不会因此变得古怪。 与之相较， 《 在希尔维亚城中》 的声音笔触显然超越了布列松式的严肃， 而被赋予了一些幽默感。 例如， 文章开头描述中提到的那个跛脚者在电影中不止一次出现， 每一次都伴随着奇怪的脚步声； 同样多次出现的还有一位兜售商品的黑人小贩， 他身上挂满了丁零当啷的货物， 宛如一个行走的铃铛。
兜售商品的黑人小贩 这种幽默的特质在电影最后一个篇章的开场中变得尤为明显： 被行人踢来踢去的酒瓶、 泼出的水、 音响外放的小汽车、 小拖车、 轮滑者、 皮球、 自行车、 手推车争先恐后地发出各种各样的声音， 每种声音都个性十足。 这不禁令我们想起雅克· 塔蒂的电影中那些滑稽的声效； 一部由欧洲小城版的《 玩乐时间》 。
最后一个篇章的开场 声音笔触所能刻画的当然不只有物质的个性， 还有人的个性。 于洛先生慌张而拘谨的、 极具特色的步态是其人物形象的核心， 而刻画步态最重要的手段就是脚步声。 《 在希尔维亚城中》 第二篇章的极为美妙的跟踪戏中， 年轻女人的脚步声是后期配音而成的， 我们偶尔可以注意到声音与步伐之间微妙的错位； 并且——尤其是与几乎没有脚步声的男主角相比——她的脚步声在嘈杂的环境中的响度明显是“ 不自然” 的； 再者， 看起来十分柔软的鞋底真的碰撞出那么硬邦邦的响声吗？
但这没有关系； 这样略显夸张的、 “ 无空间的” 脚步声创造出的连绵不断的听觉节奏， 与年轻女人匆匆的步伐、 起伏的肩膀、 微微摇晃的手臂（ 电影给了我们很长时间去凝视她的背影， 这很正确） 形成了一种美妙的对位， 这种对位牺牲了物理空间的同步， 但换取了修辞与其对象的高度贴合。 我们通过脚步声记住了她的步态， 而在她的步态中， 一个人的气质就这样浮现出来； 尤其是， 每当她经过转角， 步伐便会猝然一转（ 后来我们知道她是想甩掉跟踪者） ， 令人十分难忘……
不知不觉中， 我们好像已经对她十分熟悉——尽管她从未向我们开口说话——以至于当巷子里响起另一种脚步声时， 再迟钝的观众也会立刻分辨出那属于一双完全不同的鞋、 一个完全不同的女人。
《 在希尔维亚城中》 不仅用声音为我们勾勒出一个人的个性与一座城市的质地， 并且在这一过程中， 它也向我们揭示出声音长久以来被忽略的魔力。 当我们跟随着男主角和那个年轻女人在城市中游逛、 穿越大街小巷之时， 我们基本上是在声音中穿行； 除了前面所提到的种种城市独有的声音和细节音色， 我们还会偶遇喷泉的流水潺潺、 教堂的一阵钟鸣、 树被风吹过时的簌簌抖动……以及， 音乐！
尽管这部电影在摄影、 调度、 演员等视觉层面已然堪称丰厚， 但它在声音层面对于观众的馈赠还要更加慷慨； 一旦我们放弃以空间作为声音的索引， 并渐渐习惯于声音不拘于现实规律的自由度时（ 你会发现这并不难） ， 那么便会发现《 在希尔维亚城中》 的声音笔触为我们打开了一整个充满丰盈的知觉和经验材料的世界。 在这里， 声音并非在逼近现实， 而是超越了现实。
在希尔维亚城中格林 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni 伯劳 出口 齐衣 4 人评分｜均分3.50 ｜标准差0.87
