自《朗德海花园场景》[Roundhay Garden Scene, 1888]标志着以“电影”为名的动态影像作品问世以来，本雅明所言关于艺术因独一无二、此时此地而具有的崇高、神圣性消失殆尽，艺术作品进入“机械复制时代”。 作品的物质媒介向数字媒介转变，对现成的事物的模仿向对现实的复现转变。据称电影《火车进站》[L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896]首映时吓得咖啡馆里的观众四散而逃，因为没有经验的人们无论如何也难以抵抗如此程度的视觉真实。
哈伦·法罗基电影《世界的图像及战争的铭文》[Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989]与海德格尔的观点形成互文，论述技术性图像如何以其无意识的特征构写权力的铭文。在此图像不再仅仅代表一幅模仿现实、传达真相的画像，而揭示存在者如何被摆置到人的制造作用和支配领域中以成为存在者，这样的存在者正存在于世界图像的时代。
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)
以《工厂大门》[La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895]《火车进站》为代表的卢米埃尔兄弟电影作品揭开了图像（狭义的）的视觉真实所承载的宏大力量之一隅，图像对再现物质现实的客观性使电影作为向观众敞开现实的暧昧性的艺术而生生不息。如果认为电影作为艺术形态使图像的客观性力量纳入有序、诗性的流转中，那么像监控、测绘等技术性图像则在展现无序客观的暴力。
数字制作的图像天然不具备完整的细节，因此最适于作提取符号的练习；而操作者在拟像中获取的全知视角又在强化电子游戏严肃的工具性。《严肃游戏IV：无影日光》[Ernste Spiele IV: Eine Sonne ohne Schatten, 2010]作出了对现实与虚拟的战场之分别的注解，“在电子游戏中的所有物体的影子皆由一个想象中的太阳位置决定——一个电脑图景中照射在虚拟的阿富汗上空的阳光，而这个图像则是为战争而准备。”操作者可以改变光源的位置以模拟不同的时段，或在有需要时关闭阴影。
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published on Tue Oct 07 2025
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