M：在戈达尔最早的一部短片《所有男生都叫派翠克》[Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s’appellent Patrick, 1957]中，脚踏两条船的是男性，他同时与两个女孩约会，却不知道她们是室友。当两个室友看到他和第三个女孩进入一辆汽车时，他的游戏就结束了。但这只是个暂时的挫折。由于他的性别优势，这个男孩可以随心所欲地寻欢作乐。两位女孩却不能这样，而她们对压迫她们的男性特权视而不见。两位室友大笑着离开，与派翠克的相遇完全没有影响到她们；通过编写这种情节，戈达尔默认了这种模式的正确性。
F：安娜·卡里娜[Anna Karina]，戈达尔的妻子和第一个常用女主角，在1960年的《小兵》[Le petit soldat, 1963]中首次亮相。在影片前面部分，卡琳娜在镜子里摆弄她的头发，这是戈达尔最喜欢的描绘女性虚荣心的方法之一。后来，她被男主角完全物化，男主角把她当作摄影模特。他的言论之一是：“女人永远不该活过25岁。”
F：那是因为戈达尔的理想型是童女[child-woman]。自然而然地，一个女顽童[gamine]不会穿着华丽的衣服或戴着珠宝；她会穿得像个年轻女孩。还记得《女人就是女人》[Une femme est une femme, 1961]中卡里娜的幼稚水手服吗？或者《精疲力尽》[Breatheless, 1960]中珍·茜宝[Jean Seberg]和她的泰迪熊？
Une femme est une femme, 1961Breatheless, 1960
戈达尔喜欢有少女感的短发；更喜欢乳房的挺拔而不是下垂；他对大而黑的眼睛很着迷。这些都是他的许多女主角的突出特点。乔安娜·辛库斯[Johanna Shimkus]、香妲儿·戈雅[Chantal Goya]、玛莎·梅赫勒[Macha Meril]、玛丽卢·托洛[Marilu Tolo]、米里昂·鲁塞尔[Myriem Roussel]，一直到2014年《再见语言》[Adieu au langage, 2014]中的海洛依丝·戈多[Héloïse Godet]。在《一切安好》[Tout va bien, 1972]中，简·方达[Jane Fonda]顶着卡里娜的发型出场，就像巴铎在《蔑视》中一样。戈达尔在他的艺术中创造了源源不断的恋物癖女性。那个瓶子里装的是什么？
然后是玛德琳看着保罗的眼睛时说什么都没想的这句台词——这是戈达尔塑造的又一个空虚而没有灵魂的女性。我们看到她在镜子前梳妆打扮，她是一个被看、被欣赏的对象。这就是为什么她在看保罗时很费劲：她的作用是被看，而不是去看。当她真的看着他时，他遇到的是一片空白。宝琳·凯尔在[Pauline Kael]《新共和》[The New Republic]中写道：“[玛德琳]的眼睛后面什么都没有。香妲儿·戈雅的脸之所以令人神魂颠倒，就是因为它是如此地空洞：她不会回应视线。她的脸只有在她照镜子、玩弄她的头发时才变得生动。”
这和我们在《精疲力尽》的结尾所感受到的一样，珍·茜宝把让-保罗·贝尔蒙多[Jean-Paul Belmondo]出卖给警察，导致他死亡。或者在《狂人皮埃罗》[Pierrot le Fou, 1965]中，安娜·卡里娜背叛了贝尔蒙多。在戈达尔的厌女电影中，有很多女人背叛男人的例子。
M：在《蔑视》中，有一些时刻，戈达尔显然对电影对女性的表现持批判态度。在制片人的坚持下，电影包含了芭铎的裸戏；戈达尔只拍摄了她的后背，以示反对。在影片的后面部分，正如尤瑟法·洛斯茨基[Yosefa Loshitzky]在《戈达尔和贝托鲁奇的激进面孔》[The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State University Press, 1995]中指出的，他插入了一个场景，颠覆了这种对女性身体的剥削。
M：让们回溯一下。如果戈达尔在祖母的独白中想表达的是女性要对自己的压迫负责呢？为什么这不可能是真的？男性和女性之间的关系很复杂。卡亚·西尔弗曼[Kaja Silverman]在《谈论戈达尔》[Speaking About Godard, New York University Press, 1998]中写道：“这是影片对二元对立的解构的一部分，提醒我们女性可能成为她们压迫者的同谋……《第二号》在这个场景中非常努力地防止简单地将女性定义为受害者、而将男性定义为其加害者。”
这就像他在《各自逃生》[Sauve qui peut (la vie), 1980]中对女性进行的那些色情描绘。这些画面是为了揭露电影对女性身体的侮辱性使用，还是只是一个男性艺术家为满足自己（和男性观众）而将裸体的、从属的女性添加进他的艺术中的又一个例子？像这样的问题可以无休止地争论，像一条狗追着自己的尾巴。
这个流浪汉罗杰·伦诺克斯和埃琳娜成为了不可能的伴侣。他搬进了她日内瓦湖畔的庄园，并安于一种顺从的地位。在一个场景中，他弯下腰，让埃琳娜把他当做一个脚踏板。她处理这段关系的方式和她经商一样，都占据着优势地位[keeping the upper hand]。而手[hand]在《新浪潮》中是很重要的。后来，当他们在湖上划船时，埃琳娜把罗杰推入水中，她知道他不会游泳。他渐渐沉入水底，她看着他挥手求救，却什么也没做。
Kael, Pauline. “Masculine Feminine.” The New Republic. November 19, 1966.
Godard, Jean-Luc. Masculine Feminine (a film). New York: Grove Press, 1969.
Loshitzky, Yosefa. The Radical Faces of Godard and Bertolucci. Detroit: Wayne State University Press, 1995.
Silverman, Kaja and Farocki, Harun. Speaking About Godard. New York and London: New York University Press, 1998.
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