1990年11月2日，罗伯特·克拉莫[Robert Kramer]长达四小时的电影《一号公路》（Route One/USA，1989）在纽约市的公共剧院[Public Theater]举行了美国院线首映。这场座无虚席的放映，标志着1964年至1975年间美国独立电影界最具锋芒的声音之一，终于重返故土。60年代末，克拉莫是纽约及后来的旧金山Newsreel电影小组的创始成员之一。他随后编剧并执导了几部长片，全都深深植根于新左派[New Left]的政治与文化之中。从《在乡村》[In the Country, 1966]到《冰》（Ice, 1970），再到《里程碑》（Milestones, 1975），克拉莫的长片从内部出发，真诚而动人地描绘了那场“运动”。我本人从来算不上什么死忠的激进分子，但我至今记得观看《冰》是何等地怪异：这是一部纯正美国制造的政治虚构电影，描绘了约1968年发生的城市武装起义，甚至穿插了一段用于宣传鼓动[agit-prop]的“片中片”，左翼政治组织者将一个住宅区的中产阶级居民围捕起来，强迫他们观看这部宣传片。
自1954年的《社会中坚》（Salt of the Earth，1954）以来，是否还有过如此具有明确激进主义色彩的长片（抛开约瑟夫·罗西的《惨绿少年》[The Boy with Green Hair，1948] 或斯坦利·库布里克的《奇爱博士》[Dr. Strangelove，1964] 等更具人道主义色彩的寓言不谈）？我脑海中唯一能想到的勉强相似的电影，是彼得·沃特金[Peter Watkins]的《惩罚公园》（Punishment Park, 1971）。人们或许会提到哈斯克尔·韦克斯勒－简·方达[Haskell Wexler - Jane Fonda]这类制作更为精良的政治宣言，但克拉莫那种生猛粗粝的、近乎纪录片风格的作品，其实更接近我们那代人当时刚刚接触到的欧洲艺术电影，而不是好莱坞世界观下的那类初衷虽好却显得笨重说教的衍生品。
冰 | 罗伯特·克拉莫 | 1970
无论人们当时——或是事后回想起来——对《冰》中所呈现的政治立场作何感想，这部电影在叙事上都堪称引人入胜、大胆且技艺精湛（仅靠美国电影学会提供的2万美元资助便得以完成）。它具有与其前身Newsreel纪录片一脉相承的粗粝的、褪色般的黑白影像美学，黛布拉·戈德曼[Debra Goldman]在《建立另类运动的十年》[A Decade of Building an Alternative Movement，载于1983年9月《独立电影》杂志]一文中将其称为“灰色质感[the gray look]”。
《冰》曾是《电影手册》[Cahiers du Cinéma]和《电影伦理》[Cinéthique]杂志中各派左翼及毛主义影评人狂热讨论的对象。当克拉莫在1975年带着长达三小时的《里程碑》来到戛纳时，他简直就像一位文化英雄般登场。戛纳电影节在五月举行，而在那之前的4月25日，葡萄牙刚刚推翻了其长达数十年的独裁统治。电影节结束后，克拉莫直接去了葡萄牙并留了下来，花了两年时间拍摄了《葡萄牙阶级斗争现场》（Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977）。
1982年，克拉莫在葡萄牙为维姆·文德斯[Wim Wenders]的电影《事物的状态》（The State of Things，1982）撰写了剧本；之后在1987年，他设法在那里制作了自己的一部电影，《医生的王国》（Doc’s Kingdom，1988）。与他同行的还有两位来自美国的长期老搭档：保罗·麦克伊萨克[Paul McIsaac，《冰》和《里程碑》的演员]以及罗伯特·马科弗[Robert Machover]，后者是Newsreel小组时期的同僚，也是克拉莫所有美国电影的摄影师。影片讲述了一位迷失在异国文化中的美国医生的故事，他试图在帮助穷人的过程中找到自己的方向。这部电影完全采用手持摄影机在自然实景中拍摄，带有他美国作品所特有的毫不造作的临场感。
《医生的王国》在各大电影节上巡回展映。在解决了与电视资金来源相关的技术性细节后，该片在法国正式发行。事实证明，这部电影乘启了克拉莫美国时期作品与他时隔13年重返美国拍摄的第一部作品《一号公路》。《一号公路》分为两集、每集两小时，在法国、英国和意大利的电视台播出。这部作品的成功离不开理查德·科潘斯的艺术造诣，他是巴黎纪录片制作公司“此地电影[Les Films d’Ici]”的创始人，也是这部历时五个月拍摄的作品的摄影指导。影片不断在直接电影[direct cinema]与虚构之间游走，讲述了在《医生的王国》中首次登场的角色“医生[Doc]”从欧洲和非洲返回美国后的旅行经历。麦克伊萨克再次担纲主演，而巴尔·菲利普斯[Barre Philips]为影片创作了精妙的配乐。
RK：与我合作的制片公司“此处电影”[Les Films d’Ici]，帮助推动了人们去关注他们以及所有人所谓的“纪录片”。他们感兴趣的是那些真正试图以更直接的方式去理解和介入这个世界的电影，而不是那些躲在演员背后的精心编排的剧本。试图用其它方式来探讨事物的电影产量也出现了激增。这是非常新近的现象。问题在于，任何试图更好地理解并介入我们周围世界的尝试，都需要大量的形式变革。这不仅仅是在音轨上说出了什么观点的问题。这不像陈述一个论点或意见那么简单。关键在于寻找一种形式，让观众能够以另一种方式去体验这个世界。我不确定这一股所谓“纪录片”的新浪潮是否真的做到了这一点。它所做的是复兴了电影创作中的一种传统，它反映了这样一种立场：“世界让我兴奋，这就是我拍电影的原因”，这种传统始于吉加·维尔托夫[Dziga Vertov]。其他人可能会说：“我喜欢制片厂，它才会让我兴奋。”这两种传统都有其价值，但关于“我爱这个世界，它让我兴奋”的传统，一直面临着在人工雕琢和商品化定位之下迷失的危险，或者沦为电视的虚假领地。很大程度上，电视只是以另一种形式蒙上了更多的面纱。所以现在法国正在兴起的“作者纪录片[documentaire de création]”1真的非常棒。你可以在克莱尔·德尼[Claire Denis]的电影《无恐无惧》（S’en fout la mort, 1990）中看到这种效果，它的拍摄手法非常生猛，回归了那种与我们周围事物保持紧密联系的传统。
我还获得了一笔资金，在柏林生活和工作了六个月。第一个月的时间几乎全都花在了一个由 La Sept[法国第七电视台]委约的项目上。他们当时正在制作一个影片系列，每部影片都是一个长达一小时的连续长镜头，即一个“段落镜头[plan-séquence]”。全世界大约有16位导演受邀参与这个名为《实况》[Live]的系列。我之所以接受，是因为我一直都在“实况拍摄[en direct]”的领域里探索，就像《一号公路》和《模型》中的那种拍摄情境。唯一的区别在于，我已经养成了不断开关摄影机的习惯，在拍摄的同时剪辑。我对“实时[real time]”并不感兴趣，更不相信那种幻觉，以为摄影机持续不停地记录就会比只拍两秒钟然后剪接起来更真实。实际上，那一个月我简直是心力交瘁。起初，我的思路是试图寻找一个足够丰富的外部情境，丰富到足以支撑一个长达一小时的、一刀不剪的长镜头。我第一次开机拍摄是在两德统一的那一天。但我总是陷入同样的境地：长镜头开始录制，我会强打精神让自己兴奋起来，拍个10到15分钟，然后就开始觉得，我正在趟过一段最无聊、最糟糕、最毫无必要的影像段落。接着我就会关掉机器回家。或者，我会关掉摄影机，开始真正意义上的拍摄——也就是碎片化地拍摄。真正吸引我的正是这些碎片，因为我越来越感兴趣的是压缩和并置——当你以意想不到的方式将事物相互挤压在一起时，就会开始产生爆炸般的能量。《一号公路》的很多部分就是这样构建出来的。
话虽如此，这部电影面临的最大问题是控制，是为那些没有医生出现的、属于“素材本身[material in and of itself]”的段落寻找风格。这很棘手。必须让它们成为“一种意识、一种关注、一种观看方式、一出（‘医生’的）个人戏剧的反映”，但又不能受限，不能变成琐碎的纪实剧[docu-drama]。必须让它们有呼吸和生存的空间，我们必须发现它们，同时将它们融入整部电影、做出选择、确定形式。棘手又令人兴奋。以开头的“印第安人”为例。如果我们强烈地引入“医生”（抵达纽约港，从边境开始等等）——而我认为我们必须这样做，以便从一个中心出发——那么：如何进入“印第安人”这条线索？因为我们必须同时做到：（1）提供最少量的信息以供理解这是谁以及正在发生什么，(2) 将背景交代限制在某些特定方面；(3) 以“戏剧化”的方式拍摄这些，就好像视角属于我们的角色（即使是在一个非常抽象和提纯性的层面上），(4) 简洁地完成这一切，以及 (5) 与非职业演员（他们很可能相当有敌意？），还有那些我们只有有限时间去深入接触的人，一起完成这些。
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published on Tue Apr 07 2026
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