为《 电影手册》 1978年12月刊（ Cahiers du Cinema, No. 295, December 1978） 撰写访谈， 赛尔日· 杜比亚纳、 安妮· 柯特和玛尔特· 卡蒂埃-布列松在旧金山会见了电影制作人罗伯特· 克拉莫， 后者正在发行的《 葡萄牙阶级斗争现场》 是一部关于康乃馨革命的纪录片， 拍摄于1974年4月至1976年11月。 接下来的谈话描绘出了一个处于转型期的激进电影创作者。 在十多年的活动后， 克拉莫仍未被国内外的左派圈子接受， 为此他感到不安， 试图在不断变化的政治领域中重新定位自己的电影创作者身份。 他质疑《 电影手册》 不接受自己， 同时指责左派的“ 狭隘文化观” 。 这段采访录制于克拉莫从美国移民到法国的前夕， 也是他后来商业属性更显著的作品《 枪》 《 全速》 《 柴油机》 的前奏。
摘自罗伯特· 克拉莫、 赛尔日· 杜比亚纳、 安妮· 柯特、 玛尔特· 卡蒂埃-布列松在旧金山用磁带录制的英语对话。
罗伯特· 克拉莫： 只有少数人愿意认真对待我们想做的事， 他们之所以如此， 是因为我们一同走过的政治、 历史和文化道路。 当我读到《 电影手册》 上的那些文章时， 我意识到你们对我们的电影的理解是最好的， 也就是说， 最接近我们的意图。 但我不太理解你们对《 葡萄牙阶级斗争现场》 的态度（ 以下简称《 葡萄牙》 ） ， 所以我想更多地了解手册的历史。 美国这里的左派对《 里程碑》 持批评态度， 我们也是如此。 我没有试图用更辩证的思维方式去理解这部电影， 在抽象的政治现实中发现它非常真实的力量； 相反， 我反叛并试图找到一种手段， 让我能够以更传统的方式在马克思列宁主义的结构中阐述同样的政治问题。 《 葡萄牙》 与这一切相一致。 我并没有真正选择去拍它。 不如说， 我在葡萄牙发现， 我可以通过拍一部电影来阐明这些问题。 为了理解葡萄牙的政治问题， 这部电影必须个人化； 但它也是在这里发生的斗争， 在美国、 在左翼， 围绕着党的问题、 围绕着如何描述帝国主义的作用的问题所发生的斗争的一部分。 对我来说， 葡萄牙革命使我在欧洲、 在发达工业国发现了阶级斗争， 而我此前的经验只停留在第三世界。 你们法国有68革命。 而我们这里的六十年代非常不同， 我们从来不知道革命。 因此， 《 葡萄牙》 与我的创作背景完全一致， 我很乐意亲自尝试拍一部电影来阐述这一情况。
Scenes from the Class Struggle in Portugal , 1977 我很快发现你们的态度转向了， 你们责备这部电影太封闭了， 对你们欧洲人来说太熟悉了。 这让我很惊讶， 因为我没有看到哪一部电影与《 葡萄牙》 类似。 基本上， 我们之间的共识——对于我们过往作品的共识， 这些作品对你们法国人有意义——因为《 葡萄牙》 而被破坏了。 在每一部作品中我们都存在着的自然的共鸣， 却因为这一部被打破——为什么？
《 电影手册》 ： 《 冰》 被手册看到时， 我并不在手册。 那是在68年， 我在共产党。 当手册为《 冰》 辩护时， 法国共产党运动正如火如荼地进行。 在评论中， 在辩论的过程中， 编辑们自己反对所有共产主义立场， 指责这部电影是政治冒险主义。 那些为影片辩护的人只将它视作一部虚构的叙事电影， 以罗伯特· 克拉莫这个作者的名义进行辩护， 等等。 当我们看到《 里程碑》 时， 这一点也很重要， 我们认为它是来自美国的一个我们所谓“ 后左派” 的信息， 因此对这部电影采取了尽可能少的政治解读。 我们喜欢的是它对家庭、 出生、 身体与身体之间、 人与人之间的关系的描述， 以及你是如何以如此温柔的方式拍摄的、 你是如何创造一个真正的公有社会式的电影空间的， 等等。 我们将这部电影视为： “ 这里是美国自己的68年一代所在。 ”
Ice , 1970
Milestones , 1975 我们之间也许存在着一些误解。 你说这里的左派攻击了这部电影， 但手册肯定为它辩护了。 尽管毫无疑问， 辩护并不是依据于宏大的政治观点， 而是依据于具体的、 电影艺术角度的观点。 当我们看到《 葡萄牙》 时， 我们说“ 嗯， 这是我们在法国熟知的那种激进主义电影” ， 我们那时并不觉得这种电影有趣——往往是非常无趣的——它与我们在68年后看到的激进主义电影非常相似， 如《 敢战敢胜》 ， 一部68年弗林斯弗兰事件中拍摄的电影。 也许《 葡萄牙》 是左派对《 里程碑》 的一种回应， 但这一回应来自另一个领域。 不是来自美国国内， 而是来自欧洲， 在那里， 人们也许可以在党、 先锋队、 马克思列宁主义、 意识形态、 组织、 支持公开抗议等方面提出同样的问题， 并把它们拍成电影。
Oser lutter, oser vaincre , 1969 对我们来说， 《 里程碑》 是一部美国电影， 一部关于美国、 这个地域、 它的经历、 它的根、 它的社区、 约翰· 福特、 新大陆等等的电影。 也许每次我们确实都理解了你， 但不是以你所期望的方式……
罗伯特· 克拉莫： 我对《 葡萄牙》 有很多保留意见， 但每次看到它我就更喜欢它， 我发现它回应了某些事情， 特别是回应了第三世界的人民。 这是我第一次尝试限制任何理智主义， 这是一种特殊的理智， 不是PRP（ 人民革命党） 的那种。 我不认为这部电影应该成为一部PRP的宣传片。 按理说， 在影片的最后， 我们把人民革命党确定为主要的推动力量， 因为那是我们的分析。 但这与被PRP聘请来拍一部电影是完全不同的。
我们开始拍摄时， 认为我们不会讨论政党而只讨论群众运动， 但最后得出的结论是， PRP是工人阶级的政党， 是先锋队。 他们的言论， 他们对群众运动的贡献， 都是非常重要的， 而作为共产党人， 我们有责任不害怕念出某某名字。 对我们来说， 这等同于是一次挑衅， 因为我们认为， 反党政的态度总的来说， 并且尤其是在葡萄牙， 是一个严重的错误。 人们普遍认为， 提出党政的必要性就是在搞宗派主义。 但我坚信需要一个党来协调人民的斗争。 关于这部电影有很多可以谈的， 我认为你们应该在没有同步翻译的情况下看这部电影， 你们参加的放映就是同步翻译的， 因为旁白极其重要。
我感兴趣的是： 你们如何理解电影？ 我如何理解电影？ 为什么在美国这里没有人看过我的电影， 等等。 大多数时候， 我的电影并不关于人们相信什么。 毫无疑问这是我的电影的缺陷。 它们都涉及到这样的问题： 人们如何实现自己， 如何在历史中承担角色， 如何重新加入或不加入历史的主要潮流。 所有这些， 除了《 葡萄牙》 ， 都发生在美国的语境之中， 我们在这里为自己制造了一种特定的隔离——我们， 电影的主体。 在参政的节奏中， 我们失去了很多东西——人与人之间的关系、 家庭、 孩子、 自然——这不是观念， 而是身体上的体验。 在《 边缘》 中， 我们可以非常清楚地看到这两者。 在《 冰》 中， 它存在于政治斗争的成就感中。 在《 冰》 之后， 有一部非常重要的电影， 一部来自越南的电影《 人民战争》 。 离开了美国之后， 我们才第一次清楚地看到我们的提问方式中存在的限制。 在越南， 我们看到了人民的斗争和分散的斗争之间的区别。 然后是《 里程碑》 ， 它一直被视为“ 六十年代一代人的遭遇” 。 但这种看法并不对， 这部电影是革命阵线作为一个整体应该编织出的另一条线， 通过提出所有这些问题： 男女之间、 父母和孩子之间、 家庭之间、 老人之间的关系……
The People’s War , 1969 这种分裂存在于政治运动本身中， 存在于严格意义上的马克思列宁主义和更广泛的文化战线之间， 这一战线包括女权主义、 乌托邦主义， 以及这样一种观念： 我们的日常生存本身就是一个政治问题。 我们如何去生活， 如何吃我们所吃的食物， 如何照顾自己和我们的孩子……这些问题与尼克松水门事件或任何执政策略一样， 是政治问题。 但是， 由于这些要素在这个国家已经与政治完全分离， 因此它们在电影中总是以碎片化的形式出现。 我从一个想法出发拍电影， 再从另一个想法出发、 拍另一部电影， 但我的工作是把这一切在我的电影和生活中结合成一体。 如果我不能在生活中做到这一点， 我就不能在电影中做到这一点。 这种存在于我内心的断裂， 也存在于社会中， 存在于电影中。 在葡萄牙， 我可以忘记这一切， 因为我在那儿是个陌生人， 我可以自由地加入葡萄牙人的运动并且只保持生活中只有一个党， 因为我的生活在这里。 因此， 电影中的这种节奏确实是对我自己的反映， 是对我生活中的这种冲突的一次解决的尝试。 《 冰》 并不是一篇支持武装斗争的论文。 它试图解释为什么那些人会有这样的感觉， 他们的愤怒， 以及这种愤怒在他们生活中造成的后果， 这些后果被认为是相当消极的， 实际上是他们的自我毁灭……然而， 它仍然比美国的日常生活要好。 《 里程碑》 是美国社会中少数人的经历。 这是一部深刻的电影， 但它并不想对六十年代那一代人的后遗症进行评判——这就是它被贴的标签， 被“ 营销” 的方式， 这是个错误， 也是我们的错误， 因为我们容许了这一错误的发生。
《 电影手册》 ： ？ 你认为其中一些是公正的吗？
罗伯特· 克拉莫： 我认为没有任何论点可以做到真正公正， 因为这些电影并不是为了给出答案而拍的。 我拍电影不是为了这个， 而是为了开启思考， 开启对话。
《 里程碑》 是为那些说着“ 他们和我一模一样” 、 “ 不， 我不会那样做， 我会这样做” 、 “ 这个人真正过着和我一样的生活， 而不是人们在好莱坞电影中看到的那样” 、 “ 这个人很像我， 但不是我” 的人们而拍的， 它提出了所有道德问题。 当我们说“ 这部电影很糟， 因为它遣散了人们” 时， 也许是因为在1974年人们对所处的情况抱有某些幻想； 但现在， 在1978年， 《 里程碑》 的事实性是显而易见的。 我们正处于自我遣散的过程中。 这部电影并没有促进这种遣散； 它试图质疑这种遣散。 人们还称这部电影是父权主义的， 但我不同意。 电影中的一些男人与他们的孩子或其他人有父权主义的关系， 但我不明白为什么要把这归咎于电影本身。 毫无疑问， 这部分是因为男人对出生和孩子的重视。 但是， 这也很大程度上是事实！ 孩子的问题对我来说是最重要的问题之一， 是我当时试图理解的那些问题之一。 但即使就这方面而言， 我也认为它是一个开放的问题， 而不是一个判断。 应该允许对一些判断性的因素进行实验， 允许将我们脑中所有这些问题混杂起来。 我发现这里的左派的批评非常非常肤浅， 包括《 跳切》 ， 它因为手册支持这部电影而攻击他们。
《 电影手册》 ： ， 你难道猜不出左派想要什么样的电影吗？ 它与你想做的电影相一致吗？ 在我看来， 左派想要的电影很少是手册所喜欢的。 所有我们为之辩护到底的作者， 极左派都不理解。 我之前谈到的激进主义电影（ 《 敢战敢胜》 ） 也是如此。
罗伯特· 克拉莫： 我不知道欧洲的左派想要什么。 在美国这里， “ 硬核” 左派对文化的看法非常狭隘。 我认为这一点在美国这里更甚于欧洲： 左派的政治生活总是与他们的文化生活真正分开。 左派喜欢两种电影——那些自称讲述正义之事的电影（ 他们讲述的是什么不太重要） 和那些看起来带有一些政治性质的、 流行的好莱坞电影， 比如《 洛奇》 ， 这是美国有史以来最种族主义的电影之一； 他们却热爱它。 《 蓝领阶级》 也是如此， 还有《 光荣何价》 、 伍迪· 格思里……
Rocky , 1976 《 电影手册》 ： ， 这类美国电影有《 小巨人》 ， 《 猛虎过山》 ……
罗伯特· 克拉莫： 哦！ 《 猛虎过山》 ！ 他们喜欢那部吗？ 他们觉得它很进步？ 一个男人独居在山中……这里还没有左派看过它——除了我， 因为我喜欢山……
Jeremiah Johnson , 1972 《 电影手册》 ： ： 你直到八个月前才觉得自己是个电影创作者。 当我们看到《 里程碑》 时， 我们说“ 多棒的电影创作者！ ” ， 而在那之前， 让· 纳博尼称赞《 边缘》 ……我们认为你几年来一直是个相当好的电影创作者。
The Edge , 1968 罗伯特· 克拉莫： 觉得自己是一个电影创作者意味着很多事情。 电影总让我感觉很自在。 在把一种感觉或想法转化为电影上， 我从没有遇到过阻碍。 在这个意义上， 我开始拍电影， 感觉完全就像回家了一样。 之前， 我写过小说， 但我的作家生涯在开始之前就已经失败。 我完全出于偶然地转向了电影， 并立即感到非常好。 我从来没有遇到过“ 我该怎么拍这个” 等等问题。
但作为一个工作者， 我问自己我在这个世界上的工作是什么， 我从来没有把自己当作一个电影创作者。 我从来没有准备好承担起责任， 说： “ 我在这部电影中投入的东西对我来说确实是最重要的。 ” 我始终这样说： “ 我有我的政治工作， 我做这个、 那个， 我也拍电影。 ” 对我来说， 这是一种避免对我的电影负任何责任的方式。 还有很多其他的原因。 这种态度也反映了一个政治运动的现实， 在其中只可能作为一个激进分子去思考； 不可能抽象地思考， 因为有工作要做。 一直到到在最近八到十二个月内， 我才对自己说： “ 我做的是什么？ 我唯一真正想做的事是拍电影。 我不受任何政治组织的约束。 说我在市场之外拍电影， 这算哪门子的含糊其辞？ ” 不， 这才是我真正想做的事， 如果我想在我的媒介中取得进步， 并且获得一点钱来拍我的电影， 我必须把自己当成一个电影创作者。 我必须做很多我从未准备好做的事情， 而最重要的， 是要对我的电影的发行负责。 我必须认识其他电影创作者， 与他们、 我的同志们建立关系， 并感觉自己参与到了一个社群之中。 当我开始考虑这些方面时， 我意识到， 在我身上发生的大多数好事都是我的电影带来的。 我不是作为一个激进分子， 而是作为一个电影创作者去越南的， 并且我们拍的电影成为了一部有用的电影。 我去葡萄牙是因为《 里程碑》 被邀请参加电影节， 这让我有机会认识其他电影创作者， 并得到拍摄电影的资金。 我去安哥拉是因为我在拍摄《 葡萄牙》 的过程中认识了一些安哥拉人。 我的电影是牵动我生活的弦。 因此， 有必要接受这一点， 停止四处浪荡。
现在， 我得出了“ 电影创作者” 这个词的第三个含义， 一个更令人担忧的含义： 成为电影知识分子。 这让我很担心， 我害怕这会毁掉电影， 就像我们用这么多年的学校教育毁掉了文学一样。 我害怕会察觉到一个将我排除在外的万神殿。 但电影世界并不是这样的。 它开放给任何想看看自己能做到什么的进取的灵魂。 我一直对这种深入研究电影的观念表示怀疑。 它会把你禁锢在其他人的偏见中， 并且限制形式。 例如在贯穿整个电影史的辩论中， 对电影与绘画或其他艺术的相似性感兴趣的人——形式主义者们——认为： “ 电影中好的东西是那些不反映现实的东西” ； 而另一个阵营则认为它与现实不可分割， 是表现现实的工具……这是一种相当人为的分立， 并且无论如何已经是老生常谈了——就像一部老西部片……
在我看来， 人们应该拥有自由， 不被锁在电影的思想文化史、 或任何老生常谈的思想文化史中。 我可以在一个相当新的环境下开始。 我认为对我来说认真研究电影很重要， 就像我研究政治文本一样……
《 电影手册》 ： ， 还是说其他人可能有与你相似的经历？
罗伯特· 克拉莫： 无论走到哪里， 我都会遇到其他让我感到亲近的电影创作者。 在大多数情况下， 最让我感到亲近的是美国电影创作者。 我真的不知道为什么， 但我们很快会在对作品的设想上产生同样的分歧。 我能理解安哥拉的电影创作者所面临的问题， 他们试图凭借最少的经验和资金， 用电影去纪录下这一非凡的革命局面。 在我看来， 这似乎是新电影构想的一个前途无量的场所。 事实上在古巴也存在这种实验， 尽管我没有看过很多古巴电影， 所以不能真正确定， 但我知道在如此有限的经济条件下， 人们不得不为自己的所有问题找到新的解决方案。 这一实验最令我感兴趣的在于这样一个方面： 一个人如何竭尽所有手段来设法创造电影语言。 某种程度上， 一个人必须有能力在各种事件中制作一部同等地丰富、 同等地完整的电影， 无论是花1500万美元还是50万美元。 我是一个电影创作者， 没有人能知道我自己的想法， 但这并不让我孤独。 每次我看到一部电影， 我都会看到新的东西； 例如， 好莱坞电影教会人们如何将抽象的东西具体化。 我感到孤独， 是因为哪怕一点点钱也会因竞争太激烈而让电影行业拥挤不堪。 似乎没有人认为电影是世界上最伟大的为人们提供入口的艺术之一。 人们会说： “ 这部电影很糟” 、 “ 这部电影很好” ……在我看来， 所有的电影或多或少都是一样的， 它们都试图为我们打开一些东西， 一些我们可以在自己的生活中理解的东西。 每一部电影于我而言所代表的， 都远远超过评论家所说的。 最近， 《 七天》 杂志上有一篇关于四部葡萄牙电影的文章。 他们没有说： “ 这是一个看四部不同的电影的机会， 它们一同定义了葡萄牙的革命， 因为如此完整的纪录没有人可以在单部电影中完成……” ——这本可以成为评论家看待问题的一种创造性的方式； 然而， 取而代之的是， 他们把电影分类， 说这部是最好的， 诸如此类。 正是这种事物之间的竞争性做法让我感到烦恼。 我的印象是， 我的电影试图呈现非常简单的问题、 想法和经验， 而人们却不接受， 我无法理解其原因。 这部电影的能量中一定存在着某种东西。 在我的电影中， 有什么东西令人们非常戒备。 也许他们是害怕， 我不知道……
《 电影手册》 ： ， 你的政治伙伴们为你做了什么？ 你的那些不是电影创作者的朋友， 他们在政治实践方面有立足之地， 他们不帮助你吗？
罗伯特· 克拉莫： 他们中的一些人帮了我。 他们可能是激进分子， 但我们有同样的项目， 我们来自同样的斗争， 他们和我一样理解这些电影。 他们中的一些人非常担心， 他们害怕我背叛， 投奔资产阶级的阵营； 他们觉得我花了太多时间旅行， 与电影创作者交谈。 他们认为电影创作者是太有特权的工人（ 更有甚者： 人们什么时候将他们视为工人过！ ） ， 不是一个值得为之花时间的群体， 他们在政治上是不负责任的， 他们与底层、 与工人阶级没有任何联系。 事实上， 如果我不想改变我的生活， 不想改变我的实际生活条件， 这就成了一个真正的问题， 因为我们知道， 为了拍电影， 为了拉到投资， 就必须花时间与人交谈， 与他们一同用餐， 拥有社交生活。 做一名电影创作者是一种日常现实， 因此必须承担一定的责任。 这就是为什么这么多年来我不觉得自己是个电影创作者。 如果我没理解错， 科莫利不再担任手册主编是因为他花了太多时间拍电影， 那么这是一个巨大的问题， 既是实际问题也是理论问题。 我说这些是想说， 电影已变得越来越关于其他电影。 人们最终会生活在一个完全由电影创作者、 制片人、 在旧金山看到的电影等等所定义的世界中。 我不希望我的电影是关于其他电影的。 我不喜欢这里的生活所催生的那种世界观， 由戛纳-好莱坞-纽约-可卡因-性等等所组成的微观全球网络中的世界观。 我该如何继续工作， 如何保持独立性， 同时又不只是拍这些没有人看的小电影， 现在想这些问题还为时太早。 拍没人看的电影是很愚蠢的。 当然我一直在想这件事， 但是……我不知道如何解决这个问题。
《 电影手册》 ： ， 而不是政治问题。 在一个被宠坏的资本主义社会中， 一个艺术家的道德义务是什么？ 有几种可能的答案： 去好莱坞， 把自己推销出去并遵守行业规则， 比如说像施拉德那样。 我相信这是全世界所有电影创作者的共同问题。 他们可以直面政治， 但在我看来， 他们的自然环境都同样是道德的。
罗伯特· 克拉莫： 很难把这两者分开。
《 电影手册》 ： ， 戈达尔对我说了一句话， 给我留下了相当深刻的印象： 他说电影是世界上最自由的媒介。 一个电影导演可以对一个女人说“ 全部脱光” ， 对一个老板说“ 跪下” ， 对一个总统说“ 把头转向那边” ， 等等。 我问自己， 道德不正是用于制衡这种自由， 这种自由为所有艺术家所普遍享有， 但主要为电影创作者所享有， 因为他们能赚很多钱， 或者有很多人为他们工作。 所有的传统左派——也许除了布莱希特——他们立即把此类艺术问题同政治、 权力联系起来， 难道不是错的吗？ 爱森斯坦本人一直在为当权者工作， 但他仍用他的影像做他想做的事。 布莱希特说得非常清楚： “ 我是一个反法西斯主义者， 因为法西斯主义使我无法工作， 当然也因为它压迫犹太人和工人……”
Sergei M. Eisenstein 罗伯特· 克拉莫： 法国电视台有过一套关于流亡艺术家的项目——十五个项目。 其中一个是对布莱希特的好莱坞生涯的描述——我想拍这个。 后来我没再听到任何消息， 也许他们没钱。 克里斯· 马克打算拍一部关于欧洲移民工人的作品， 雷乃要拍玛格丽特· 尤瑟纳尔……至于布莱希特在《 书写真理的五重困难》 中所论述的诡诈的必要性……我个人并不总是能驾驭它， 有时我真的不能。 它暗示人们一定不要相信艺术中个人表达的真实性， 而沉默可能是更好的选择。 这是一个深刻的问题， 即选择沉默还是诡诈的问题。 这需要智识的思辨……而我， 我更严肃， 我是一个严肃的美国人， 实用主义且情绪化！ 布莱希特不需要向马克思学习辩证法， 他生来就属于那种思想传统。 而在今天的美国， 我们仍然需要为之奋战！ 辩证法思想与美国的传统毫无共同之处， 后者是非常道德主义、 非常清教徒的， 强调非黑即白， 非好即坏， 非失败即成功。 我们现在拥有的辩证法， 是过去十五年里左派带来的最好的东西之一——一种更灵活的思维方式， 也许……
Bertolt Brecht 《 电影手册》 ： ， 辩证法才对一个艺术家、 一个电影创作者有用。 对我来说， 很明显这个力量是好莱坞， 而不是卡特。 如果电影创作者有了钱， 他就没有那么自由地可以想做的事了。 在法国， 情况并非总是如此……
罗伯特· 克拉莫： 我不同意。 这是一种虚假的自由。 如果人们做出了他们想要的东西， 问题就变成了： 他们想要的是什么？ 他们为什么要花这么多钱？ 他们往电影里放入了什么幻想？ 这种艺术的价值是什么？ 如果不是为了做出一个非常接近人生信仰的东西， 为什么要花这么多钱和这么多时间呢？ 为什么？ 为了谁？ 为了服务于未来的何种理念？ 为了在何种层面上重塑自己？
《 电影手册》 ： ， 我对科波拉很感兴趣： 为什么要花那么多钱拍一部电影， 只为这部电影本身？ ……在法国， 没有人——也许除了塔蒂——会像格里菲斯或施特罗海姆那样冒着生命和财富的危险去拍电影……相反， 法国的电影创作者是有教养的资产阶级， 雷内· 克莱尔、 雷诺阿……是一些想写文学、 但最后却转去拍电影的资产阶级。 这对他们来说只是一种消遣， 他们工作， 他们发明……而今天的法国电影创作者仍然是相当资产阶级的。 在美国， 我相信不一样……
Francis Ford Coppola 罗伯特· 克拉莫： 不那么资产阶级！ 今天新闻里有一篇关于世界上最富有的人的文章。 我以前从未听说过他的名字。 他拥有七十亿美元的财富， 他已经81岁了， 所有事情都由自己决定。 他刚刚在亚马逊河的边缘买了一个造纸厂， 占地面积有康涅狄格州那么大！ 这是他最后一个大项目。 这是他最后一个大项目， 每月花费一千万美元。 他为什么要这样做？ 他当然不需要钱……其他金融家这样评价他： “ 他是一个了不起的人！ ” ……这是他最后的狂欢。 这是一种完全不可思议的、 完全过度的世界观， 它确实是帝国主义的一种表现。 拿着这篇文章， 把它带回法国， 记住电影创作者真正想要的是什么。 我认识的电影创作者中有一半并不是想要拍电影， 而是想要控制生活。
对我们的道德的质疑把我们引向了一个具体的问题， 即如何在西方世界、 在欧洲和美国的现有状况中坚持下去， 这相当于要孤军奋战一段时间， 很长一段时间。 找到一个足够大、 足够好、 足够丰富的政治运动来加入以建立自己的社群， 这种可能性并不会很快发生。 而对于我们这些文化生产者来说， 见面并一起工作是非常困难的。 这里的电影集体根本就没有创作多少作品。 所以你必须准备好成为世界上的一个做一些小事的人， 一个做电影的人， 但本质上是一个孤独的人。 我试图与其他电影创作者建立友善的关系， 朝着相互支持的方向发展。 今天我们对环境有许多抱怨， 但西方世界的情况会变得更糟糕。
《 电影手册》 ： ？
罗伯特· 克拉莫： 对人民； “ 衣冠禽兽” ！
《 电影手册》 ： ， 旧金山对电影创作者来说应该是个好地方。 它的文化多样性， 它对观念的宽容， 它是一个没有暴力， 没有仇恨的地方， 有点像天堂， 不是吗？
罗伯特· 克拉莫： 你这么想？ 下次来的时候把你的想法记下来， 会很有趣的!
《 电影手册》 ： 《 里程碑》 。 他们和许多其他人一起公开抨击它， 说它是一部由被宠坏的美国小孩拍的电影。 我不同意， 但与此同时， 这并不假， 不是吗？
Huillet & Straub 罗伯特· 克拉莫： 的确， 这是电影的一部分。 而影片中甚至还有人认为： “ 我们是被宠坏的孩子。 ” 我相信， 如果你当时没有分享这种观点， 你就错过了现实。 美国的普遍特权是一种来自帝国主义的特权。 我认为这在影片中说得非常清楚。
我不太理解斯特劳布的电影。 我在葡萄牙看了《 摩西与亚伦》 ， 在那种情况下看， 非常奇怪……
Moses and Aaron , 1975 《 电影手册》 ： 《 福蒂尼与犬》 。 这是一部关于巴勒斯坦问题的电影。
Fortini/Cani , 1976 罗伯特· 克拉莫： 它好在哪里？ 不就是一次朗诵？
《 电影手册》 ： ， 不， 完全不是。 它关于作家、 政治、 斗争， 它真的是一部美丽的电影。 在政治层面它相当简单， 因为它是根据福蒂尼1967年所写的文本拍摄的。 我真的很喜欢斯特劳布与作家合作的方式， 我喜欢他的影像以及他处理犹太人问题的方式。 在法国， 很少有激进的、 亲巴勒斯坦的电影关注犹太人的身份问题。
罗伯特· 克拉莫： 你是犹太人吗？
《 电影手册》 ： 。
罗伯特· 克拉莫： 我也是。 你对这些问题感兴趣吗？
《 电影手册》 ： 。 但如今更多了， 越来越多……
罗伯特· 克拉莫： 这仍然是个禁忌话题， “ 左派犹太人对巴勒斯坦问题持错误立场” ……
