译者注：本文分为两部分，第一部分是三位采访者为《出局：幽灵》《塞琳和朱莉出航记》以及其它一些里维特前作写的评论，第二部分是访谈内容。另，文章标题应该是对《塞琳和朱莉》的另一个英语片名“Phantom Ladies Over Paris”的戏仿；里维特对该片名的解释详见访谈。
去年六月，我邀请了两位朋友——吉尔伯特·阿代尔[Gilbert Adair]和洛朗·塞多夫斯凯[Lauren Sedofsky]——和我一起采访雅克·里维特[Jacques Rivette]。我们三个都被《塞琳和朱莉出航记》[Céline et Julie vont en Bateau]深深吸引，认为它是我们近几年看过的最重要的新电影，并且很激动能将我们的疯狂三人行[folie à trois]扩展到与导演的一次会面。里维特在下午早些时候来到我的公寓，他回答问题的态度直率得令人放心。当我们给他看《电影评论》5 - 6月刊时，他饶有兴趣地翻阅了一下，并问我们奥特曼的上两部电影在美国的商业命运怎么样。他解释说，他最近看了《漫长的告别》[The Long Goodbye]后对奥特曼产生了兴趣，已经看了《没有明天的人》[Thieves Like Us]两次。一整个下午，他像一个忠诚的影迷那样谈论电影，同他当影评人的时候一样努力地“与时俱进”，对所看的电影有着清晰明确的意见。（无论如何，过去五年里，我在法国电影资料馆的放映会上见到他的次数，比我认识的其余所有本土导演加起来还要多。）里维特可能是新浪潮导演中最晚获得认可的一位，但从历史上看，他是重要的手册影评人中最早开始拍摄长片的一位。《巴黎属于我们》[Paris Nous Appartient]上映于1960年，也即《精疲力尽》和《四百击》之后一年，但它是在1957年到1959年之间拍摄的。作为对局外人们——一个贫困但雄心勃勃的剧团，一个有妄想症的美国侨民，以及其他住在肮脏的单间公寓里的边缘人物们——的生存环境的一部痛苦的侧写，《巴黎》是里维特电影中最沉重的朗式[Langian]作品，在诗意的宏大景象（见片名）和疏离的绝望噩梦之间摇摆不定（反映于开场的引语：“巴黎不属于任何人”）。
每一部里维特的电影都有其爱森斯坦/朗/希区柯克的一面——一种构思和谋划、支配和控制的冲动——以及其雷诺阿/霍克斯/罗西里尼的一面：一种“任其自然[let things go]”的冲动，敞开自身，迎接其他个体的玩乐和力量，看看会发生什么。里维特在我们的采访的最后一部分中明确表达了这种区分，但他的所有电影都某种程度上同时展现了冷漠和交流。我们所感受到的张力，是局外人与局内人、窥视者与参与者之间的张力，是朗的马布斯博士的“谋划[plotting]”与雷诺阿的科德利尔博士（对欧普这一角色）的“扮演[acting]”之间的张力。
《出局》/《幽灵》是一部非常具有时代特色的杰作。通过讽刺性地承认福楼拜的怨言，“我们要描绘的事物过多，而形式却不足够[We have too many things and not enough forms]”，这部电影倾向于颠覆现代主义的那些过于考究的范式。恰恰是一种去维持“过多”的渴望，一种任何闭合都无法容纳的过量，构成了《出局》及其较短的重剪辑版本《幽灵》的内核。里维特将六周的拍摄和约三十个小时的素材用一种介于舞蹈与设计之间的特殊方式予以整合，这使他的成片成为了“开放式作品[open work]”在电影领域的一个杰出范例。对里维特而言，设计被包含在一个完全随心所欲的框架之内，在其中，偶然无穷无尽地发生着。在《疯狂的爱情》中，作品规格在16mm摄影机、35mm摄影机和戏剧之间肆意地变化，产生了表象之间无限丰富的相互参照[cross-references]；与之类似的是，《幽灵》中的选角，以及演员们创造并即兴演绎其角色的自由，自然地形成了一系列偶遇以及一整套交流体系。
Out 1: Spectre (1972)
为了让这些元素运作起来，里维特采用了一个启动器——巴尔扎克的《十三人的故事》[Histoire des treize]。只有巴尔扎克作品和卡罗尔《猎鲨记》[The Hunting of the Snark]中的线索——假冒聋哑人的科林（让-皮埃尔·利奥德[Jean-Pierre Léaud]饰演）平白无故地收到了这些线索，并开始猜测一个空想的阴谋的存在——能让演员所投射出的人物们开始彼此互动。科林破译这些线索的尝试——这与观众理解电影机制的渴望相一致——讽刺般地重新启动了一些妄想的宇宙之间的联系，无论其如何微弱。令事态变得愈发复杂的，是另一个边缘人物弗蕾德丽克（朱丽叶·贝尔托[Juliet Berto]饰演）的敲诈企图，她谋取钱财的想法令她无意之中去密谋欺骗那些看似的密谋者。
Out 1: Spectre (1972)
如果里维特作品的“开放”源自于电影作为一场群体冒险的这一特殊概念，那么它的“开放”也源自于承认剪辑所暗藏的无穷潜力。《幽灵》是一部非常规电影，与《出局》剪辑自同一部分素材，但长度只有其三分之一，且意在尽可能地与之相异。在其不同之处，它向观众提出了一种多元的视野，一种包容，不是包容电影中已然常见的时间和视角转变，而是包容现实的不同“剪辑版”，它们彼此完全独立，没有哪一个比另一个更具特权。里维特如此深入地参与了当代对于现象之不完整性[phenomenological incompleteness]的认可。在《幽灵》中，他积极地反抗一切整体性原则，包括他自己的原则，从而消解了阴谋/情节[plot]。更为激进的是里维特放弃电影的指涉面向的程度。他的探索很大程度上是这样一个时代的一部分，其中，世界不再显而易见或触手可及，作品不再能指涉现实，而必须去构造现实。因此，他对《幽灵》发生在“巴黎及其替身[Paris and its double]”之中的假设，一定会令人想起阿尔托（《戏剧与其复象》[Le Théâtre et son Double]）。和阿尔托一样，里维特创造了一个“非神学空间[nontheological space]”（德里达语），其中既不容许文本的暴政，也不容许作者的暴政。在这个空间中，演员的姿态和声音的语法可以创造性地发挥，不受阻碍。与《疯狂的爱情》中对《安德洛玛克》[Andromaque]的排练不同，米歇尔·莫莱蒂[Michele Moretti]对《七将攻忒拜》[Seven Against Thebes]的排练和迈克尔·朗斯代尔[Michel Lonsdale]对《被缚的普罗米修斯》[Prometheus Bound]的排练所展现出的团体并不是无可逆转地朝着表象行进，而是被那些对自身表现潜能的练习和实验所联系起来。戏剧对于里维特一向至关重要，因为正如他所指出的，真理和谎言的争辩正发生在戏剧中。空想的阴谋/情节是其镜像的前提，它大幅地凝结和消解，以在银幕上呈现出感官价值，这些价值纯粹来自于景观[spectacle]。《幽灵》很大程度上是对于演员及其创造虚构的天然能力的一次沉思，一个意义的纽结，被困于其中的观众只有通过辨认出那些过失、犹豫和表面上的裂缝，才能以后-布莱希特[post-Brechtian]的方式从中生成一个批判性回应。只有诡计的崩溃、情节的解构才能证明电影的虚构。只有认识到电影“无效”，认识到它提出了一切问题却没有做出任何解答，才能指明位于一切虚构的中心的那一缺失。但是，为了弥补缺失而产生的这一景观以其色情力量打动了观众。正如里维特所说，它“就像一尊雕像、一栋建筑或一头巨兽一样”承载了意义的全部重量。而在《幽灵》结尾处恶作剧般密集出现的意大利广场[Place d’ltalie]镜头，就像《项狄传》[Tristram Shandy]中的黑页一样，通过拒绝一切询问来唤起我们的欲望。这一撩人的、稍纵即逝的元素起到了催情剂一般的作用，诱发了我们的批判与创造意识。它是虚构的神秘暗面，通往《塞琳和朱莉出航记》中那令人惊异的色情单性生殖[erotic parthenogenesis]。
“越来越奇怪了[Curiouser and curiouser]！”爱丽丝说。这部电影有很多与路易斯·卡罗尔的杰作相仿的疯狂逻辑。为了理解它的半即兴叙事，观众也必须准备好即兴，不断更新自己的期望，永远不能坐在座位上舒舒服服地、一劳永逸地认为这是一部喜剧，一部悬疑片，甚至一部奇幻片。影片中的事件并不是如以前那样，在观众眼前从左到右简单地行进；每个行为都产生了之后的行为——就像在《爱丽丝梦游仙境》中，她哭泣时，眼泪积成了一个水池，动物们赛跑让自己变干，等等——所以叙事“队伍[procession]”前进的方向似乎更像是与观众呈直角，迫使其不断在后追赶。
在这场追逐中，观众得到电影中旁征博引的帮助，既有电影的（科克托、明奈利、奇蒂洛娃的《雏菊》[Daisies]），也有文学的；人们会想到亨利·詹姆斯（比起作为灵感来源的那部鲜为人知的戏剧，更像是《梅西知道什么》[What Maisie Knew]和《螺丝在拧紧》[The Turn of the Screw]的奇怪融合），博尔赫斯，甚至卡夫卡。而这块糖果不仅仅是现代版的普鲁斯特（在这方面值得注意的是，小女孩名叫玛德琳[Madlyn]，这既包含了普鲁斯特的玛德琳小蛋糕[Madeleine]，也包含了非常贴切的“疯狂”[Madly]），而且还充当了某种“中介”，允许人们进入过去，进入那个“异国”，正如L·P·哈特利[L. P. Hartley]所写的那样，在其中“人们以另一种方式行事”。里维特和爱德华多·德·格雷戈里奥[Eduardo de Gregorio]为这个“异国”找到了完美的语言，一种僵硬古板得有趣的语言，尤其当两位女主角（尤其是朱丽叶·贝尔托，一只被出色描绘的小黄鸟[Tweety Pie]）做出那些以动画为灵感的滑稽动作时，例如在房子里的最后一组镜头中，有一种类似特克斯·艾弗里[Tex Avery]将动画和实景融合的梦魇质感。
电影中有几场戏我需要剪辑很多镜头，因为它们主要是表现人物的神态和反应——我要做的剪辑《疯狂的爱情》或《出局》多得多。从你开始剪辑的那一刻起，你就必须思考希区柯克在类似情况下会怎么做。但只有在三四场戏中我们直接试图遵循希区柯克式剪辑的原则。在最初的十五分钟里，我们希望在摄影棚中拍摄一个虚构的蒙马特，就像《一个美国人在巴黎》[An American in Paris]中的蒙马特——这也是我们使用第二个片名《巴黎上空的幻影女郎》[Phantom Ladies Over Paris]的原因，愿意的话，你也可以视它为片中片的片名。B
雅克·里维特：我想再多看更多他们的作品；我看过的很少。我对这类电影有些存疑，因为对我来说，它们与那些我完全不感兴趣的电影创作者相联系，比如肯尼斯·安格[Kenneth Anger]，或柯蒂斯·哈灵顿[Curtis Harrington]的某些老电影。直到最近，我才看到了一些完全不一样的电影：迈克尔·斯诺[Michael Snow]的两部作品，《来来回回》[Back and Forth]和《中部地区》[La Région Centrale]，让我非常激动，尽管它们与我所创作的那类电影毫无关系。肯·雅各布斯[Ken Jacobs]（《汤姆，汤姆，风笛手之子》[Tom Tom the Piper’s Son]）和彼得·库贝卡[Peter Kubelka]（《非洲之旅》[Unsere Afrikareise]）的电影也给我留下了深刻印象。
La Région Centrale (1971)
乔纳森·罗森鲍姆：那现在的法国电影呢？
雅克·里维特：嗯，我不知道。我在1968到69年间曾为加瑞尔激动不已，那时他一部接一部地拍了他所有的重要影片。塔蒂也很出色。如果我们要谈论那些广受尊敬的导演，有很多我是非常欣赏的。这取决于在哪个时期：六个月前，我会说费里尼，但《阿玛柯德》[Amarcord]就像是在非凡的《爱情神话》[Satyricon]和《罗马风情画》[Roma]后的一泼冷水。杨索的几部近作……斯特劳布。我觉得布列松的最新作品（《武士兰士诺》[Lancelot du Lac]）非常出色。还有[沃纳·]施罗德，我起初并不喜欢他，但他的作品越来越让我激动；尤其是《玛利亚·玛丽布罕之死》[The Death of Maria Malibran]和《埃卡·卡塔帕》[Eika Katapa]。还有卡尔梅洛·贝内[Carmelo Bene]…雷乃的《史塔维斯基》[Stavisky]…是一部拍得很漂亮的作品，但受限于造作的剧本。
洛朗·塞多夫斯凯：但很明显，这些具体问题并不会消除你的电影中清晰的理论结构，那种作为一种“意义生产[production of significance]”的“玩弄元素[play of elements]”。
雅克·里维特：拍电影有两种主要方式。愿意的话，可以作为一个作者独立地创作；创作一部与自己的思考活动尽可能一致的作品。这样的导演大有人在：茂瑙、德莱叶、爱森斯坦、部分的戈达尔、布列松、斯特劳布，以及某种程度上的施罗德和冯·斯登堡。而还有另一种方式，那就是与其他人一起拍电影，与其他人相遇。这样的导演有格里菲斯、雷诺阿和罗西里尼。至于我自己，我并不想以第一种方式拍电影。即使是《女教徒》，它也不完全是场面调度组成的。甚至《巴黎》也并不真的属于那种派系，当然从《疯狂的爱情》开始，我就意识到以第一种方式，即作为场面调度者[metteur en scène]的方式拍电影，并不能引起我的兴趣，事实上会让我感到极其无聊。无论如何，我不知道该怎么办到。别人知道怎么办到：而我就是不行。于是，我寻找另一种方法来获得更好的结果。在《女教徒》和整个审查事件之后，我有机会执导了几部关于雷诺阿的电视节目。F 这些节目特意做得非常简单，因为将摄像机放在雷诺阿面前，让他说话，并播放他的电影片段，这就已经十分有趣。首先，我们在乡下与雷诺阿一起拍摄了十五天；我们和他住在一起，一起吃饭，因此有充足的时间与他交谈。然后是与厄斯塔什一起剪辑了三个月，在此期间，我们有时间一遍又一遍地观看素材，选择我们想要的片段。我们观看了一些我自认为非常熟悉的影片，它们似乎先天上就很难像希区柯克或爱森斯坦的影片那样适合在剪辑台上播放，对于后者而言剪辑要重要得多。但尽管如此，在剪辑台上观看雷诺阿的电影还是改变了我看事物的方式。
1966 年，即《疯狂的爱情》的前一年，里维特为《我们时代的电影人》系列节目拍摄了三部名为《主事人让·雷诺阿》[Jean Renoir, le Patron]的影片。值得注意的是，1954年，里维特在雷诺阿的《法国康康舞》中担任其助理。
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published on Sat Sep 23 2023
source added at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
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