看《 浪浪山小妖怪》 令人感到痛苦。 一方面， 你不可能不为四个小妖怪们的命运而揪心， 为他们的团结和互相拯救而动容， 为他们的牺牲而感到由衷的悲伤； 另一方面， 你也无法不去怀疑， 这一切究竟是为了什么？ 让四个本来或在安稳生活， 或在苟且度日——但不管怎么样至少还活着——的小人物， 踏上一趟注定没有归途的取经之路， 只是为了最后能壮烈地赴死， 用悲情赚取观众的眼泪？
浪浪山小妖怪（ 2025） 当然， 人们大可以辩称： 小妖怪们并没有死， 只是被打回了原形， 而打回原形毕竟也有好处——终于不用承受做人的苦， 可以在山林里无忧无虑地活着， 甚至还获得了大圣慷慨赐予的保命毫毛。 但这个彩蛋恰恰驳倒了影片此前一直努力塑造的主题： 不管你有多么弱小、 普通， 只要秉持着善良和正义的信念， 就能成为真正的取经人了？ 非也， 且看冒牌货们拼尽了勇气和生命换来的拯救， 还是比不过正牌主人公随手拔下的几根毫毛有用。 小人物无论如何“ 逆袭” ， 依旧要仰赖于强权的网开一面。
但反过来， 这也说明了， 《 浪浪山小妖怪》 的主创们其实非常清楚： 这个世界， 我说的是西游世界， 强权的法则是绝对的， 弱者无论向善还是作恶， 都只有任人宰割的份； 至于那所谓的“ 真经” ， 本来就是强者为强者书写的东西， 而取经自然也只是走走过场， 是意识形态为加强自身而做的宣传表演。 不过， 在明确揭露了这一点的前提下， 影片仍要让小人物们为一个始终不曾属于、 也不可能属于他们的东西而赴汤蹈火， 仿佛用螳臂当车的英勇换来的那一丁点自我感动的人道主义价值有多么重要一样， 即使那结构性的、 系统性的非正义其实根本没有被丝毫撼动。
浪浪山小妖怪（ 2025） 相比之下， 年初的《 哪吒之魔童闹海》 就不必诉诸于这种西西弗斯式的天真， 毕竟哪吒之所以有底气反抗天庭， 首先是因为坐拥主角光环的他本来就有着没有上限的强力， 无论影片将绝境渲染得多么无法逃脱， 也只是在为高潮的“ 爆气” 积攒进度条。 当然另一方面， 《 魔童闹海》 是一部比《 浪浪山小妖怪》 更加天真轻浮的作品， 它竟然相信这位相貌丑陋、 调皮捣蛋的所谓“ 魔童” ， 能代表被欺压、 受屈辱的弱者们去反抗权力上位者乃至整个系统。 然而实际上， 生来就是灵珠转世因而法力无边的他， 和被天庭搜捕、 炼成灵丹的妖怪们从来都不属于同一个阶层， 他的反叛也从来只是作为强者的一种特权。
哪吒之魔童闹海（ 2025） 一百五十亿票房的奇迹或许证明了， 这里的观众还是和二十年前对着《 悟空传》 热血沸腾的人们一样天真， 对这种本质上不属于自己的反叛幻想尽情投射过剩的情绪； 然而， 一些怀疑的声音已经在豆瓣、 小红书之类的平台上散播开来： 人们逐渐发现， 自己不是孙悟空， 不是哪吒， 甚至不是那些被用作主角的“ 试炼” 、 而后被天庭一网打尽扔进炼丹炉的妖怪， 而最可能是那些几乎从未出现在银幕上、 反派一声令下就被屠城的陈塘关老百姓， 其存在就是为了用一种抽象的牺牲来构成主角们反叛的动机。 “ 我们太年轻， 不知天高地厚” ， 哪吒与敖丙意气风发地对视——当然了， 毕竟真正承受代价的群体早就灰飞烟灭了。
哪吒之魔童闹海（ 2025） 通过对本土神话传说进行“ 故事新编” 从而触及某种当代议题——更多时候还不构成议题， 仅仅是当下的集体情绪——的创作路径， 在中国动画中已经流行了不少年月， 但产出的绝大多数作品的所谓“ 解构” ， 都比它们自以为的要更加经不起推敲。 《 浪浪山小妖怪》 比《 魔童闹海》 确实更进一步， 至少尝试从更弱小的人物而不是某个超级英雄的视角去叙事， 但最后也仍旧不得不借助最为流俗的套路， 生造出一个任何有良知的主角都绝不能见死不救的情境， 让小妖怪用自己的命换人类孩子的命。 但我们知道这只是幻想。 不会有什么隐藏的“ 大招” ， 不会有慷慨赴死的高光时刻， 甚至不会被任何人记住； 最有可能是被无声无息地打死在路边， 而打死你的人说不定正是被你以之为榜样的那位大圣——一如本片的短片原作《 小妖怪的夏天》 的片尾彩蛋之前的结局。 而现实恰恰没有彩蛋， 也没有什么保命毫毛。
小妖怪的夏天（ 2023） 这种声称站在普通人视角去讽刺权力结构的作品， 如今似乎已经发展成了一种成熟的模式， 暑期档类似主题的还有另外两部真人电影， 大鹏的《 长安的荔枝》 和陈佩斯的《 戏台》 ； 尤其是， 它们总是不约而同地采用借古喻今的寓言式策略——虽然有审查的原因， 但也同样体现出了创作上的某种懒惰。 如此看来， 《 雄狮少年2》 从动画直接切入现实的写作便显得更有勇气， 虽然它也同样执着于“ 争一口气” 的幻想， 乃至在影片结尾将困境的解法诉诸于“ 良心民族企业家” 对“ 传统文化” 的赏识。 奔着成为“ 爆款” 而去的故事， 加上“ 拼好团” 、 “ 职场打工人” 之类征用流行梗的营销话术， 让人不得不对这些影片的创作初衷产生疑问； 而它们在口碑和票房上的胜利， 也只能进一步证明此种反叛叙事已被成功收编为消费主义的一环， 一种新的类型片。
雄狮少年2（ 2024） 不过， 同期上映的另一部动画， 《 罗小黑战记2》 ， 或许代表了一种截然不同的态度。 影片中也存在“ 人” 与“ 妖” 相对立的设定， 不过不同于另两部作品， 妖在这里是比人类更强大的族群。 比起孙悟空、 哪吒这些深深扎根于本土文化之中、 因而同时肩负了传统与反叛之责任的妖怪形象， 罗小黑和它的朋友们其实更像从轻小说、 动画或网游中走出的卡通角色， 他们的存在要远为真空和去历史化， 正如影片中同样也有一个“ 哪吒” 角色， 但却被想象为目中无人、 喜欢宅在家里打游戏、 但一旦认真起来却强得可怕的小孩哥——一类在日本超能力战斗类的二次元作品中常见的角色模板。
罗小黑战记2（ 2025） 也许这就是为什么， 虽然《 罗小黑战记2》 中的世界同样被弱肉强食的权力结构支配着， 但影片完全没有刻画这种结构的残酷性， 也无意对其进行任何讽刺或反叛； 相反， 它几乎沉溺于制造不同角色之间巨大的战力差距， 将一个角色对另一个角色的碾压式战斗作为一种娱乐。 这种基调从影片开场就已经明确了： 一个强者出场， 又被另一个更强的强者所杀， 一山更比一山高， 金字塔顶尖则是一个绝对无敌的角色——无限。 当然， 这样一个无敌之人必须是一个好人， 虽然不苟言笑， 但有着温柔的内心； 毕竟如果我们将他想象为一个恶人， 那他就必须被打倒， 我们便又回到了反叛叙事的幻想之中。 而《 罗小黑战记2》 之所以塑造这样强者为王的等级秩序， 并不是为了（ 哪怕是幻想性地） 摧毁它——虽然影片也给出了一些似是而非的反战命题， 但那只是情节成立的借口——它只是想借之来完成几场帅气炫酷的动作戏， 就像片中哪吒和无限只是为了切磋而切磋一样。 不无戏谑地说， 如果《 魔童闹海》 和《 浪浪山小妖怪》 是在逢迎中国特色的民粹政治， 那么《 罗小黑战记2》 的世界观则符合日本少年漫式的典型“ 精英主义” 想象： 一群性格各异、 但大多喜欢装狠的高手们（ 协会、 集团、 家族……） 在幕后操控着整个世界。
罗小黑战记2（ 2025） 那么， 除了《 浪浪山小妖怪》 自相矛盾、 自我感动的悲情， 或者《 魔童闹海》 建立在阶级错位和虚假代表性上的热血， 又或者《 罗小黑战记2》 放弃反思的纯粹娱乐， 是否还能有别的可能？ 归根结底， 这些作品的底层世界观， 即一个强者对弱者有着绝对掌控力的世界， 不只是对神话的解构， 也是现实世界的一个抽象模型（ 尽管做了夸张的极化处理） ， 而在现实中本已坚不可摧的结构， 想在电影中得到某种解决和情绪释放， 便只可能归于幻想。 幻想的确是影像艺术——尤其是动画——的一种强大力量， 但它难道只能被用于去虚假地穿越现实中无法穿越的死胡同吗？
或许第一步就错了： 不应该将现实抽象成一个单一的死胡同， 一个静止不变的权力结构模型， 这只会将幻想导向对死胡同的无意义的钻牛角尖之中。 毕竟， 现实虽然的确常常为死路所截断， 但也包含着更多具体的、 值得珍视的东西（ 否则人们怎么在其中生存呢？ ） 。 相对地， 幻想也未必一定要向我们许诺一条不存在的出路， 有时候， 通过一双充满想象力的眼睛， 带我们去发现废墟之中那些长满杂草的无人小径， 就已经足够了。 这就是宫崎骏与片渊须直的哲学， 他们既是幻想的大师， 又是坚定的现实主义者； 在他们的作品中， 幻想无关于宏大的“ 反战败” ， 而是体现在无数微小但动人的关于生存的姿态之中——只是， 要辨认出这些幻想， 也需要观众有一双不被意识形态蒙蔽的眼睛。
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