翻译前言 翻译： Stout； 校对： desi emf； 排版： desi； 封面设计： 橙子 阿崽； 原微信发布日期： 2024-08-14
顾名思义， 电影小组是一种致力于通过集体而非个人的方式进行电影实践的组织。 读者们可能会发现， 在我们近日发表的一些文章中， 这个关键词已不止一次地作为必要的术语和有意选择的评论对象而出现。 而现在， 我们将通过这篇论文翻译， 首次将电影小组作为一个确切的概念来进行定义和讨论。
尽管电影的经济和技术现实使其不可避免地必须诉诸集体的力量， 但矛盾的是， 无论从创作还是观看的角度上说， 电影又一向被默认为一种个体性的艺术； 这得部分归功于电影作者论的深入人心， 它将原本必然众数且多元的电影生产过程尽皆收束于那个唯一合法的创作者个体（ 可以是位高权重的商业大导， 受人敬仰的电影艺术家， 特立独行的独立电影人…… ） 的署名之下。 但近年来， 我们看到了越来越多的电影小组性质的集体创作， 虽然其程度还称不上趋势或浪潮， 也的确构成了主流电影方法之外的一抹鲜明的异色。 阿根廷的潘佩罗电影小组的几位导演历经了二十年的合作， 产出了在数量和完备性上都颇具规模的一系列作品（ 见编辑部的访谈翻译《 潘佩罗电影小组的奥德赛》 《 潘佩罗小组的世界》 ） ； 今年戛纳导演双周单元刚刚见证了美国新晋电影团体 Omnes Films 两部新作的入围， 而他们已马不停蹄地奔向了进一步的创作和发行计划（ 见编辑部对该团体目前五部作品的综述《 论光的形象》 ） 。 这些电影小组的成功， 向我们展示了一种全新的为作品署名的方式， 一种用集体的“ 电影小组策略” 代替个人的作者论进行创作和批评的可能性。
在这个电影小组新时代的节点， 本篇译文《 激进电影创作者和电影小组： 罗伯特· 克拉莫和让-吕克· 戈达尔》 回顾了上世纪六十年代的最初一批电影小组的运动， 以克拉莫参与的 Newsreel 小组和戈达尔参与的维尔托夫小组为代表和对比案例。 后者之于国内的影迷比较熟悉， 前者则无人问津； 但无论如何， 两位本就是我们密切关注的作者（ 在此之前， 我们已经制作了四部克拉莫电影和四部戈达尔电影的中文字幕） ， 他们在电影小组实践上的共同经历， 无疑是讨论这一概念的最佳切入点。
需要注意的是， 这两个电影小组都是严格地诞生于当年的左翼思潮的语境之下， 甚至更多是左翼运动而非电影创作的产物——这也是本篇译文选取的角度之一——这就与上述两个新世纪电影小组所处的后新自由主义的去政治化语境截然不同。 但是， 这里说的去政治化只是放弃了狭义上的社会政治， 或者说只是放弃了一种老旧的政治艺术观念： 将电影视作外部的更大政治系统的重要工具。 这种现已无立身之地的观念， 曾经赖以建基的两个前提是（ 1） 电影作为一种主流艺术/娱乐形式的广泛影响力和（ 2） 电影作为一种大众传播媒介的近乎垄断的唯一性； 随着这两个条件的双双消失， 当代电影在这方面的功能可能已经被短视频等“ 弱影像” 代替。
但与之相对的是， 电影另有一种内在的政治性越来越受到重视， 也即， 如本篇译文开场引用的戈达尔名言所区分的， 重视“ 政治地拍电影” 的内在形式理念， 而非“ 拍政治电影” 的外在表象内容。 从这一意义上说， 潘佩罗小组与 Omnes Films 即使从未参与任何政治运动或表露任何任何政治立场， 但又何尝不算是“ 政治性” 的电影小组呢？ 一个集体基于某种共识组成， 从这种共识中便生成了独属于集体的政治。 况且， 如果说个人作者的风格之连贯可能只是个体的个性的无意识外化， 那么电影小组的作品在主题和方法上的联结和互文， 难道不是理应比前者更出于一种有意识的选择和有立场的坚持吗？ 再者， 从事实上看， 令电影人们选择构建起一个集体的， 总是一种共同的抵抗需要和反叛欲望， 因此， 电影小组在经济基础和美学形式层面常常倾向于坚持反主流的策略， 一种少数者的边缘政治： 更少的钱， 更非常规的制作模式， 更激进的电影观， 更独特和颠覆性的影片形式。 在这些方面， 潘佩罗与 Omnes Films 的作品都与上世纪那些政治电影小组一脉相承。
最后、 也最重要的是， 任何集体都必然有其内部的组织形式。 对一个电影小组而言， 使之区别于一个分工明确、 组织严密的商业电影公司， 也同样使之区别于电影流派、 电影史谱系或宣言签署者等松散群体的， 正是在自我组织上的独特尝试： 不是建基于静态职能和纵向等级制的传统结构， 也不是仅仅依靠社交和相互的美学影响而维系的广义上的圈层， 而是在统一性与差异化之间建立复杂而具体的辩证， 最终既能做到一定程度的水平、 去中心化以及创作自由， 同时又能维持集体之为一个集体的秩序和团结。 在小组的电影作品之外， 这种对集体创作的组织形式的探索本身构成了电影小组最具价值的政治实践（ 译文第二章将会着重讨论 Newsreel 小组在这一方面的成败） 。
最后我想说明的是， 我们对电影小组的兴趣， 很大程度上也来自于异见者自身同样可以算作一个电影小组， 或至少是将之作为阶段性的目标。 这并不是在大言不惭， 因为异见者这样性质的小组在这里远非孤例： 内地迷影环境的高度草根化的氛围和知识生产方式， 为教育体系之外的普通影迷进行自学、 自生产乃至自组织提供了肥沃的土壤； 而这种松弛自由的环境， 与为科班建制和商业电影集团所垄断的主流文化市场之间的巨大矛盾， 促使我们本能地寻找志同道合者， 以便抱团取暖， 共同抵抗。 如此一来， 众多各式各样的“ 电影小组” 遍布简中互联网 ： 字幕组、 观影团、 高校社团、 创作团体、 翻译公众号、 其它迷影组织……我们仅仅是其中的一员， 也乐意看到更多组织和团体继续出现。
本篇译文原分为四期发布， 现按原有章节合并。 由于文章的论文性质， 其间引用繁杂， 更多是综述性的说明， 而非观点和文风鲜明的批评文字， 适合作为资料阅读。
1. 绪论 翻译： Stout； 校对： desi emf； 排版： desi； 封面设计： 橙子 阿崽； 原微信发布日期： 2024-08-14
如果有任何电影创作者接受社会对电影应该清晰表达的规定， 认为电影理应使用大众接受的表现形式去进行“ 说服” 的工作， 我们一律这么说： “ 无论出于何种理由， 无论生产何种‘ 主题’ ， 你们只是在支持并维护现有的社会体系； 你们构成了那通过重新整合来维系稳定的社会机制的一环； 你们的电影只是在帮助维持其运转； 最后， 无论作何辩解， 你们已经选定了立场。 可以说： 你们的秩序感和形式感本就是一种政治选择。 别跟我谈什么“ 内容” ——如果执意要谈， 那么我要告诉你们， 你们无法把我们的内容草草归结于那些陈规旧俗的定义， 这么做只能说明你们根本没有理解“ 内容” 是什么。 那些摆在廉价商店柜台仅供观赏甩卖的东西， 根本谈不上什么革命内容、 革命精神。 1-1
—— 罗伯特· 克拉莫
关键不在于拍政治电影， 而在于政治地拍电影。 1-2
—— 让-吕克· 戈达尔
撰写这篇论文的本意， 是想去深入研究那些一直尝试通过自己的作品去参与和影响社会变革和政治变革的电影创作者们。 但很显然， 许多迥然不同的电影创作者都配得上类似形容——毕竟， 谁不希望自己的作品能产生些有建设性的影响呢？ 因而， 如果想更好地探讨这一主题， 本篇论文的研究意图显然应该更加准确和具体。 因此， 本次研究将把目光聚焦于特定的历史时期——1960年代末和70年代初以纽约和巴黎为中心爆发的左翼运动； 同时聚焦于一种特定模式的政治化电影创作（ 详见下文） ； 基于上述情况， 本文将在两个国家各选一名电影创作者进行研究： 来自美国的罗伯特· 克拉莫， 和来自法国的让-吕克· 戈达尔。
电影和左翼政治在1960年代末的交汇是如此有趣， 尤其是因为这催生了一些激进的电影制片模式和创作风格， 这些模式和风格在更为新近的电影里似乎已经很罕见了。 我所说的电影制片模式是指电影制作过程在现实中被组织的方式： 融资、 策划、 拍摄、 后期制作和发行。 我所说的电影创作风格是指电影本身被设计和结构的方式： 摄影、 剪辑、 声音设计、 叙事组织。 虽然当时也有不少电影创作者选择传统的制片模式和创作风格， 但那些最活跃、 最激进的政治电影创作者（ 值得注意的是， 除了电影创作， 他们大多也积极参与政治活动） 往往都致力于批判既有的模式和风格， 以期革故鼎新。 这场革新不仅仅是一场代际反叛、 一种对新颖和独创的渴求； 它脱胎于对电影制片模式和创作风格的政治化分析， 受到当时的政治激进主义和政治理论的影响。
基于这种全新的观念， 不可能仅仅依照既定的制片和发行模式、 遵循既定的风格和叙事惯例去拍一部好莱坞电影， 然后在里面加点反战或反资本主义的激进主题思想就草草了事。 之所以不可能， 是因为那些陈规旧俗远非中立， 反而暗含着重大的政治含义， 这些含义凌驾于人们试图通过其传播的任何主题思想。 正如克拉莫所言， 它们“ 本就代表着一种政治立场” 。 戈达尔对于“ 拍政治电影” 和“ 政治地拍电影” 二者的界定即是这一观点的最凝练版本： 如果你在表达政治主题， 却没有考虑过你的制片发行模式或拍摄剪辑风格中所暗含的政治含义， 那么你就不是在政治地拍电影。
克拉莫和戈达尔显然都有意地去尝试“ 政治地拍电影” ； 然而， 两人在不同的文化环境中创作， 出身背景不同， 气质上和艺术上有不同的偏好， 政治忠诚度和参与政治的方式也不同。 因此， 两人各自的电影制片模式和创作风格也有许多不同之处。 但除去他们对模式和风格的非常政治化的观念外， 克拉莫和戈达尔的根本共通之处在于他们都曾投身于电影小组实践。
电影小组代表着政治电影创作最激进的转变， 通常意味着下列方面的重大变化： 融资（ 通常由个人或集体筹资， 或由政治团体出资） ； 策划和制片（ 通常采用民主或无政府主义的方式来完成） ； 以及发行（ 通常自行组织， 或与政治社群网络协同组织） 。 尽管这种现象在 60 年代法国蔚然成风， 在美国也日渐兴起， 但克拉莫和戈达尔参加的两个电影小组—— The Newsreel （ newsreel 意为“ 新闻影片” ， 在这里为避免歧义而保留原名——译者注 ） 和吉加· 维尔托夫小组（ Dziga Vertov Group， 简称DVG） ——如今成了那个年代的电影小组中最知名的两个。 最终， 两位电影创作者的作品都没能实现电影小组的集体主义理想， 但这一理想无论如何仍是二人那一时期电影创作的核心。
令研究范围的缩小变得尤为有趣的最后一个因素， 同样使之面临最为棘手的问题： 即两位电影创作者在这一时期的作品在电影史上几乎都处于极其边缘的位置。 我在上文中说 Newsreel 小组和吉加· 维尔托夫小组是“ 那个年代的电影小组中最知名的两个” ， 这种说法虽然没错， 但可能会引起误解。 它们之所以最知名（ 但有可能不如梅德韦德金小组知名） ， 是因为就我所能研究的范围而言， 那个年代所有其它电影小组几乎无一例外地在电影史上缺席了， 只有其名字偶尔被提及。 克拉莫和戈达尔的电影小组的境况相对而言（ 但也只是相对而言） 要好得多： 它们至少能在电影史上占据极其边缘的一角。
因此， 对于两位电影创作者在这一时期的作品， 要想去寻找相关书面材料非常困难， 但也并非完全不可能。 当时一些具有政治倾向的电影期刊， 比如《 电影季刊》 、 《 跳切》 和《 电影手册》 等， 都有线上存档或被编辑成册， 这些当然是非常重要的资源。 比尔· 尼科尔斯的《 Newsreel》 一书虽已绝版， 但在大英图书馆仍可借阅， 该书对 Newsreel 运动及其根源进行了梳理和概述。 （ Newsreel 的几位前成员——罗兹· 佩恩、 艾伦· 西格尔和保罗· 麦克伊萨克——各自的回忆有助于更全面地了解该小组的内部运作动态。 ） 由简· 德· 阿尔梅达编辑并于近期在巴西出版的论文集《 吉加· 维尔托夫小组》 也是重要参考， 最首要的原因是， 它为该小组通常难以寻觅且范围含糊的作品序列提供了一份考据充分的电影作品年表。 尽管在爱尔兰无法购买或借阅这本书， 但出版商还是好心地给我电邮了一份电子版。
涉及到两位电影创作者本人的方面， 许多让-吕克· 戈达尔的研究专著都提供了一些参考， 不过它们大多都或多或少地忽略了吉加· 维尔托夫小组时期。 讽刺的是， 罗伯特· 克拉莫的相关英文资料甚至比戈达尔还少； 自从克拉莫1979年移居法国后， 几乎所有关于他的文字（ 包括仅有的两部研究专著） 都以法语写就， 而且从未被翻译。 不过也有些出乎意料的例外： 在线评论期刊《 红》 刊登了许多对克拉莫的作品的深入分析； 而克拉莫的个人网站 windwalk.net （ 该网站目前已下线， 存档可在此处查看 https://web.archive.org/web/20230204225401/http://www.windwalk.net/index.htm —— 译者注 ） 由他本人持续更新直至离世， 该网站也包含了大量相关信息， 还收录了多篇克拉莫本人撰写的富有深刻见解的文章。
然而， 寻找这些影片本身有时候成为了最难的任务。 克拉莫和戈达尔在这一时期拍摄的所有影片在市面上都没有发行过任何版本。 事实上， 戈达尔1967年后的大部分影片都很难找到； 而在克拉莫的19部影片里， 目前市面上能购买到DVD的也只有两部（ 目前， 戈达尔的绝大多数长片， 包括其维尔托夫小组时期的作品都已有修复版的资源； 克拉莫的部分代表作也已经得到修复和发行， 但进一步的修复计划似乎并不包括其 Nesreel 时期的作品 —— 译者注 ） 。 因此， 虽然我设法看到了这些电影中的很大一部分， 但都不是通过常规途径。 几乎所有的吉加· 维尔托夫电影都能在先锋视频网站 ubu.com 上找到； 部分克拉莫的电影能在会员制种子网站 karagarga.net 找到， 再使用 aMule 软件通过 ep2k 协议下载。
还有几部更为稀缺的电影难找得有如侦探破案， 好在能有以下人员为我提供许多相当宝贵的建议， 她们是： 克拉莫的女儿凯嘉· 何· 克拉莫， 克拉莫的前联合导演约翰· 道格拉斯， 以及评论家比尔· 尼科尔斯、 阿德里安· 马丁、 雷· 卡尼和杰里米· 库斯顿。
本论文的正文部分将为两位电影创作者各辟一章。 每章将分别追溯二人于1968年至1972年前后参与激进电影小组创作的过程， 从电影小组的创始情况及电影创作者最初参与的缘由背景开始讲起。 每章也将概述电影小组建立之初的理念和动机， 同时研究这些思想通过何种模式和风格得以表达。 影片的观看群体及其影响范围也将被纳入考量， 但由于在独立电影创作中观众通常是最受忽略的对象， 因而在这方面很少有相关研究， 所以本文的讨论还是将更多地聚焦于电影创作者面对观众的态度和意图。 每章都将以二人在70年代初退出电影小组作结， 并简要概述他们此后的创作活动。
结论部分将探讨我们能从两位电影创作者在那个时期的创作案例中得到什么样的经验教训， 并探讨这些经验教训能在多大程度上应用于当代的政治化电影创作实践。
Godard quoted in Hoberman, 2005, criterion.com
2. 罗伯特· 克拉莫与 Newsreel 小组 翻译： Stout； 校对： 夏萝 desi emf； 排版： desi； 封面设计： 阿崽； 原微信发布日期： 2024-08-16
“ 我参与 Newsreel 小组的时期， ” 罗伯特· 克拉莫在1997年写道， “ 是从1967年秋天到1970年。 ” 2-1 ， 三年时间似乎微不足道——但有两个原因令这段短暂的时间格外值得重视。 第一个原因是， 这段时期对克拉莫作为电影创作者的发展产生了决定性影响， 因为此时正是他积极参与政治活动的时期， 也恰逢他所参与的新左派运动的兴衰起落。 这段经历虽然短暂， 却影响了他此后的人生； 他后来的几部电影重温了这段经历的方方面面， 生命最后几年里， 他也经常撰写和讨论这段经历。 第二个原因是， Newsreel 小组不仅仅是克拉莫创作生涯的一个重要阶段； 事实上， 如今这个电影小组的存在时间已经超过了克拉莫本人， 也超过了当年美国或法国的任何电影小组。 正如雪莉· 米尔纳所写的那样， 它已成为“ 这个国家历史最悠久的独立政治电影创作组织” 。 2-2
然而， 1999年报纸刊登克拉莫的讣告时， 他在 Newsreel 时期的电影作品中最受关注的是《 冰》 ——一部虽然与 Newsreel 小组成员合作拍摄、 却在完成后被小组拒绝发行的电影。 就像新左派运动本身一样， 克拉莫与 Newsreel 小组的合作几乎从一开始就走向了分崩离析。
Ice (1969) 新左派之结 六十年代中期， 出身于纽约富裕犹太家庭、 哲学历史双学位毕业的克拉莫， 正作为共产主义激进分子在新泽西州纽瓦克市黑人贫民区活动。 多年以后， 他回忆起当时发生的一件令他难以忘怀的事：
一天晚上我们待在公寓里。 J.C.一直在骚扰女孩们， 搞得没人能睡着。 我就说了句， “ 我以为我们所理想的世界中没有人会被当做奴隶。 ” ……那天晚上什么也没发生， 但第二天我听说， J.C.说我居然骂他黑鬼、 奴隶， 要杀了我。 2-3
几天后， 克拉莫碰到了J.C.。 什么也没发生； 他们只是瞪了彼此一眼。 但克拉莫后来称这次经历决定了他如何看待自己的美国中产阶级白人身份； 这次经历涵盖了“ 一切” 。
在那之中有我和我的包袱， 也有黑人族群， 还有美国的全部历史， 以及那些被编码进我们的存在之中以至于无以名状的东西。 …… [这是一个]结， 一个我无法解开的黑暗之结。 2-4
这个“ 黑暗之结” 是克拉莫的个人经历， 但这样的经历也是他与成千上万年轻的异见之人们所共有的， 正是这些人们组成了新左派运动（ 或者， 像参与其中的人们一样简单称之为“ 运动” ） ， 定义了美国60年代末的社会氛围。 这个结之所以形成， 不只是因为对黑人受到的压迫的愧疚之情， 也同样因为美国全国上下愈发普遍的经济不平等状况， 以及美国帝国主义在海外造成的影响。 电影学者比尔· 尼科尔斯认为， 新左派成员走上激进之路的原因常常来自某些突然的启示： “ 突然察觉到平庸背后的残酷， 稳定背后的暴力， 仁慈背后的种族主义。 ” 尼科尔斯认为， 对于“ 从未接触过三十年代和四十年代早期的工人阶级和激进政治运动” 2-5 ， 这种本能般发自肺腑的激进转变是不可避免的。 并且， 这样催生出的政治运动格外充满激情， 但并不总是经过缜密组织。 在詹姆斯· 奥布莱恩看来， “ 这种政治基调表现在两个方面” ：
一方面是对政治立场的异常警觉， 另一方面则是这样一种认知： 我们需要从个人道德的角度去反对那些看上去与我们的理想信念如此格格不入、 以至于可以明确被认定为邪恶的事物。 2-6
“ 运动” 这个名称恰如其分地体现了其无所不包的特质： 尽管某些派系——例如克拉莫参与的“ 学生争取民主社会同盟” （ Students for a Democratic Society， 简称SDS） ——在运动内部占主导， 但人们的联合更多出于对“ 应该反抗什么” 的否定性共识， 而不是“ 应该用什么取而代之” 。 正如克拉莫的合作者之一保罗· 麦克伊萨克所说， 它汇合了“ 不同的政治倾向， 而种族和阶级的差异以及美国式的个人主义进一步加剧了矛盾。 ” 2-7 ， 令新左派成员变得激进的催化剂包括“ 接触到越南战争、 民权斗争， 以及后来的黑权理念” ， 还包括“ 青年运动或反文化运动” 以及“ 美国中产阶级生活的压迫性异化” 。 2-8 ， “ 运动的队伍中充满了投身革命之人” ， 但也有“ 只是想逃避征兵、 继续发展自己事业的人” 。 2-9
作为新左派的 Newsreel 小组 1967年10月， 5万名美国人聚集在华盛顿的五角大楼抗议越南战争。 这次抗议是新左派运动的一个关键时刻， 但它同时也催生出了位于纽约的电影创作小组 The Newsreel， 该组织的成员、 理念、 电影和主题都深深植根于新左派运动 ——以至于该小组唯一专著的作者尼科尔斯将他们形容为衡量新左派运动发展和变革的晴雨表。 有三个电影创作者团体参加了五角大楼抗议活动， 其中一个以蓝货车电影为核心， 这是一家由克拉莫、 诺姆· 弗鲁赫特、 罗伯特· 马乔弗和彼得· 盖斯纳于一年前创立的制片公司。 据另一个团体的成员艾伦· 西格尔回忆， 在抗议活动几周后， 评论家兼参展人乔纳斯· 梅卡斯和电影创作者梅尔文· 马戈利斯组织不同团体在纽约文选电影资料馆进行了一次会面。 据西格尔所说， 尽管这三个团体是“ 核心” ， 但多达60名电影创作者参与了此次会面。
五角大楼示威游行后的亢奋和团结之情尚未消散， （ 理论上） 不会有人对这样一个提议有任何疑虑： 把所有在五角大楼拍摄的影像素材汇聚起来制作一部电影， 而不是单打独斗地制作多部电影。 2-10
与会人员一致同意成立一个小组来牵头制作这部电影， 经过一系列集会讨论后， 纽约 Newsreel 小组于1967年12月正式成立。 乔纳斯· 梅卡斯（ 他更多参与新美国电影的先锋电影运动而不是新左派运动） 一开始的参与表明了 Newsreel 小组在成立之初所牵涉的利益集团之广泛多样。 迈克· 瑞诺夫将早期的 Newsreel 小组形容为“ 各样迥异的动机和政治群体的一次交汇 ” 。 2-11
然而， 就像新左派运动本身一样， 保罗· 布勒所描述的这种基于反抗性的“ 否定性团结” 在当时足以将这些人凝聚在一起——甚至为 Newsreel 小组早期带来了一些兴奋与活力。 弗鲁赫特“ ……比 Newsreel 小组里的许多人都更像个马克思主义者” ， 他记得当时自己“ 怀疑我们能否继续保持团结” ——但他也承认， “ 那时真是充满活力。 ” 2-12 ： 在多年后的一封私人电子邮件中， 他认为
小组早期的电影创作的多样性让这段经历截然不同于历史上所有 “ 革命” 或“ 宣传” 电影创作的案例： （ 在 Newsreel 小组之前） 没有哪个团体从一开始就允许百花齐放， 而将“ 政治路线” 视作团体内部辩论后的演化产物， 正如小组的电影中所表现的那样。 2-13
在接下去的两年里， Newsreel 小组制作发行了超过六十部电影， 在美国多个城市建立了附属组织， 用尼科尔斯的话来说， 它迅速被认可为“ 新左派运动的电影创作小组” 。 2-14
为什么是 Newsreel 小组？ 尽管 Newsreel 小组最初成立是为了便于集中资源去完成特定项目（ 即后来的第一部 Newsreel 小组电影《 没有游戏》 ） ， 但在其持续的存在和丰富的产出背后， 还掩盖着更深层次的原因。 虽然它在政治组织的更广泛的问题上没有“ 党派路线” ， 但正如迈克· 瑞诺夫写道， “ 我们仍能觉察出这个小组的某些常常未被声明的前提。 ” 2-15 ， 美国电影期刊《 电影季刊》 发表了对 Newsreel 小组的专题报道， 刊载了一篇对小组作品的分析文章， 以及一篇由不同 Newsreel 小组成员的声明交织而成的文章， 后者作为对小组观点的一份简要说明， 生动地展示了一些上述前提。
No Game (1968) 在一段联合声明中， 旧金山 Newsreel 小组（ 成立于1968年， 紧随纽约 Newsreel 小组之后） 的两位成员玛利林· 巴克和凯伦· 罗斯提出， 小组在很大程度上满足了许多新左派分子将政治活动与文化活动结合起来的渴望。 一方面， 一些政治活动家“ 对左派的形式感到失望和沮丧” ， 认为它们“ 缺乏有创造力的行动” 。 对他们来说， Newsreel 小组“ 提供了一种可用于创作的明确媒介； 一种摧毁那控制和支配人民的既成形式的武器” 。 另一方面， 彼时的电影创作者和艺术家们正在寻找一种参与政治的方式。 对他们来说， Newsreel 小组是“ 他们利用自己熟悉的媒介进行真正的政治表达的渠道” 。 2-16
除此之外， Newsreel 小组的成员几乎一致相信， 提供与当下主流不同的新闻媒体和视觉信息来源是非常重要的。 据西格尔说， 五角大楼抗议活动的经历与媒体随后对此事的报道之间的差异促成了这一点。
这次事件的深重——在政治、 视觉和情感的层面上——导致人们对事件的经历（ 无论是现场的还是遥远的经历） 与大众媒体对这些经历的再现之间产生了分歧。 这次经历的真实情况…… 是如此地截然相反于晚间新闻上播放的或报纸上报道的内容。
诚如西格尔所言， 60年代末的新闻媒体是极度受限的， 主要由关于公共事务的“ 白皮书” 特别节目或“ 夹在晚间新闻间隙里的报道” 组成。 此外，
预先框定了这片媒体舞台上的话语规范的， 有播放段、 僵化的新闻套话， 还有如下的一种意识形态视角： 用言论自由、 新闻自由的定义以及其它自由主义新闻准则来限定对话的条件和对社会现实的概念化。 2-17
主流媒体的根本问题在于它所呈现的视角和信息是有限的， 但更为关键的是， 这些视角和信息还受到了其表现形式的限制。 西格尔提到， “ 传统的表现形式是由一种不充分、 不连贯的语言所编码的。 ” 2-18
在电视纪录片如今普遍采用的格式内， 你几乎可以塞进任何素材， 多么暗含爆炸性的素材也没关系， 因为你可以肯定它既不会令受众群体难以忘却， 也不会促使他们采取行动——街头上、 社区里、 或仅在脑海里的行动都不会发生。 2-19
任何人想要表达任何激进的观点， 都难免会被这种形式吸纳并中立化， 创造某种“ 真正异见的幻觉” 和“ 对分析的投入” 。 这种装腔作势， 这种与观众之间的安全协议， 正是 Newsreel 小组想要对抗的。 他们的电影将涵盖新左派运动的许多活动， 以及海外的革命斗争（ 包括克拉莫、 道格拉斯和弗鲁赫特拍摄的《 人民战争》 ， 首批关于越南的独立电影之一） ——这些都是主流媒体不会报道， 或者不会详尽地、 从多个角度进行报道的事件。 但在拍摄这些事件的方式上， 他们也会尝试去挑战观众与媒体之间历来被动的关系。 Newsreel 小组给人带来的冲击被类比为目睹黑豹党示威或哥伦比亚大学抗议运动， 而不是“ 听某些记者报道说， 这些人可能说过什么， 或者我们怎么从心理层面理解‘ 反叛’ ” 。 2-20
People’s War (1968) 在这方面， 克拉莫的声明最为直白和坚定， 从此成为了后人阐述 Newsreel 小组立场时引用最多的言论。
[我们]想拍的电影会让人不安、 撼动假设、 充满威胁， 它们从不温和地劝说， 而是希望（ 一种不可能的理想） 像手榴弹一样在人们面前爆炸， 或者如同一把好用的开罐器一样解放思想。 2-21
对于克拉莫来说， Newsreel 小组的电影必然需要具有攻击性， 因为
在我们看来， 改变思想和转变观念体系应该通过对抗来实现， 而不是通过甜蜜/理性的对话来实现 ， 那样的对话只是社会吸收并消除异见和运动、 并制造出这样做确实是在处理“ 问题” 的幻觉的一种方式。 2-22
Newsreel 小组的风格 鉴于 Newsreel 小组的反抗本性， 在描述其电影风格之前， 有必要先强调它不属于什么样的风格。 在 Newsreel 小组成立的同一年， 常在好莱坞电影放映之前播放的“ 官方” 环球新闻影片停播了。 它最后报道的主题之一也恰好是纽约 Newsreel 小组的首个主题： 五角大楼游行。 《 反战示威者冲击五角大楼》 2-23 。 这部仅三分钟的短片从头到尾都由艾德· 赫利希以严肃权威的“ 播音腔” 进行解说； 抗议者以群像呈现居多（ 大多出现在警戒线后面） ； 影片没有采访任何人， 也没有阐述任何思想或立场， 反而聚焦于军警如何竭力控制骚乱的人群。 影片总结道， “ 为期两天的抗议活动以600多人被捕告终， 人们普遍认为这次抗议两败俱伤。 ”
Anti-War Demonstrators Storm Pentagon (1967) 虽然 Newsreel 小组的电影（ 除了一两个明显例外， 其余全部是纪录片） 很难称得上公正客观， 但其作品的独立的、 集体创作的本质——电影通常由几个不同的团队拍摄， 然后由另一个团队剪辑， 并且从没有导演署名——以及如瑞诺夫所说的参与者的“ 多元化观念” ， 往往也能保证视角的多元化。 Newsreel 小组经常使用的技巧之一就是在音轨上填充以大量不同的人声， 每个人声就所讨论的事件或议题提出自己的看法（ 这些电影通常不使用同期声拍摄） 。 Newsreel 小组的不同之处还在于他们会在人群中拍摄。 环球公司从安全距离之外拍摄， 而 Newsreel 小组的摄影机则深入运动之中。 在记录了当年学生占领哥伦比亚大学的《 哥伦比亚起义》 中， 每幢楼里都有他们的电影摄制组。
Columbia Revolt (1968) 从技术上讲， 这些电影的粗砺生猛与传统新闻影片直接纪录的风格完全不同； 约翰· 赫斯评论这个小组的电影风格是“ 摇晃的手持摄影， 焦点不清， 布满颗粒、 模糊浑浊的影像， 松散的构图， 非常规的、 往往令人困惑的剪辑方式， 以及嘈杂不清的音轨。 ” 2-26 （ 还有拍摄时间的紧迫性； Newsreel 小组的目标是每月至少拍摄和完成两部电影） 。 但其中也包含着一种有意识的反抗意图。 克拉莫认为这是在主张一种
不同的价值观体系。 它有别于那规定了“ 怎样算专业” ， 怎样算“ 全面且聪明的报道” ， 怎样的“ 素材质量和范围才算令人满意” 的一系列传统准则。 2-27
赫斯认为， “ Newsreel 小组（ 以及新左派在整体上都） 强烈渴望冲击资产阶级的品味观念。 ” 2-28 ， 利奥· 布劳迪在《 电影季刊》 上写道， “ 这些电影假定的前提似乎是， 电视培养人们去渴望悦耳的音效和同期声对白， 这就相当于渴望对遥远的问题获得轻易而精致的答案。 ” 2-29
与此相辅相成的是， 这些影片强调行动的即时性， 以及如一些人所主张的那样， 轻视结构化的论证和分析 。 赫斯认为， “ Newsreel 小组更期待来自情感而非理性的反应。 他们并不在乎你有没有看到或者听到影片的每一个细节， 只要你能感到兴奋并参与其中就行。 ” 我们将会在下一章看到， 这与戈达尔的方法背道而驰， 并且后者曾因此公开反对他们：
他们所展示的不过是标准的CBS节目式的东西——警察殴打学生， 学生反击。 就像电视连续剧似的。 甚至没有杰里· 鲁宾那样的幽默感。 但一个革命的电影创作者不应该仅仅展示一场罢工。 他应该解释其背后的原因。 2-30
Jerry Rubin 比尔· 尼科尔斯也对此提出批评， 他认为 Newsreel 小组和大多数新左派运动相关的电影创作者一样， “ 仍然倾向于一头扎向最紧迫的问题， 对已经发生的事情则只是简单一瞥就匆匆略过。 ” 2-31 · 罗伊· 麦克宾比起 Newsreel 小组更偏爱戈达尔参与的吉加· 维尔托夫小组， 因为不同于大部分激进电影创作者， 他们拒斥“ 电影‘ 反映现实’ 的观念” 和“ ‘ 上街捕捉素材’ 的方法” ， 而是强调“ 对事件的原因、 影响、 关系和矛盾进行彻底的分析” 。 2-32
Newsreel 小组确实也有分析的想法——罗斯和巴克宣称他们的意图是“ 震撼观众……令他们重新投身于激进的行动和分析” ——但他们也意识到了自己在这方面的局限性。 早在1968年4月， Newsreel 小组就发布了一份集体声明， 表达了他们对自身不足的担忧：
在大多数情况下， 我们都依赖报道和展示作为我们的基本形式。 在扩展自身时， 我们进入了那些被‘ 媒体’ 主导的领域； 我们的想象力没能探索到新的创作维度； 对于我们的电影技法和我们的政治观念（ 无论究竟是怎样一种观念） 都是如此……仅仅报道一些和平游行或者示威， 并不是什么了不起的成就…… 2-33
该声明推测道， “ 我们似乎只是在模仿各大电视网络的报道， 而后者恰恰是我们所反对的。 ” 这令人联想到戈达尔的批评。 瑞诺夫说得更加直白： “ 广播电视向来标榜自身相较于印刷媒体所具有的优势——即时性、 情感冲击性和易接受性——都将被原封不动地重新利用， 服务于激进主义的目的。 ” 2-34
Columbia Revolt (1968) 尽管如此， 小组的主导趋势仍然阻止了任何严肃分析获得优先性： 例如， 小组决定不发行《 1968年的夏天》 ， 这部由诺姆· 弗鲁赫特和约翰· 道格拉斯执导的电影是对新左派运动的反思性调查， 据瑞诺夫称， 1969年的夏天 Newsreel 小组的大多数成员“ 评价此片‘ 过于理性’ ” 。 2-35 ， 作为该组织最受欢迎的电影之一， 《 哥伦比亚起义》 则以发自肺腑的冲击力和鼓舞人心的反抗愿景著称。 瑞诺夫写道， “ 相比于影片所展示的团结与共同体的壮观景象， 《 哥伦比亚起义》 包含的分析被彻底盖过了。 ” 瑞诺夫认为， “ 尽管不乏‘ 电影作为分析工具’ 的严肃说法” ， 但 Newsreel 小组首先提供的是“ 对革命想象力的探索” 。 2-36
Summer ‘68 (1969) 某种程度上， 这似乎是60年代后期异议声音在数量和热情上的不断升级所导致的： 彼时的激进政治正处于巅峰时期， 全国各地不断爆发抗议和暴动， 人们的情绪也愈发高涨。 参与 Newsreel 小组的电影创作者也得以重新审视他们的早先的作品。 约翰· 赫斯认为， 相比于马乔弗和弗鲁赫特执导的《 捣乱分子》 等更倾向于探索“ 基层政治运动中固有的矛盾” 的 前-Newsreel 电影， Newsreel 小组的电影“ 似乎更强调行动， 并试图激发人们的参与（ 甚至是给人们提供教育） 。 ” 2-37
Troublemakers (1966) 如果有人认同尼科尔斯的主张， 认为 Newsreel 小组是衡量新左派的晴雨表， 那么必然会得出这一结论。 瑞诺夫写道， 对于他们曾经参与其中的这场运动， Newsreel 小组“ 只能再现其模糊的边界以及概念的分歧” 。 2-38
Newsreel 小组的观众 评论家们经常调侃 Newsreel 小组言论中的一些夸大其实的激进性； 克拉莫远非 Newsreel 小组成员中唯一谈到要将电影作为武器的人， 甚至他们每部电影开头的小组标志的出现都伴随着令人难忘的机关枪连发声。 尽管将电影称为“ 摧毁控制和支配人民的既定形式的武器” 2-39 ， 但值得注意的是， Newsreel 的成员更倾向于将电影称为工具， 而这两个词往往在相似的语境中被使用 。 [40. 虽然， 在偶尔的情况下， 摄影机的确会被用作武器。 罗兹· 佩恩回忆说， 在拍摄《 哥伦比亚起义》 的过程中， “ 我们的摄影机既被用作武器， 也被用来记录事件。 梅尔文· 马戈利斯有一台二战时期的贝尔豪厄尔铸铁相机， 可以承受撞破平板玻璃窗带来的冲击。 ” ] 从 Newsreel 小组成立最初几年发表的个人和集体言论来看， 他们显然没有期望光靠他们的电影自身固有的力量就能让美国大众变得激进（ 我们将在下一章看到， 戈达尔和吉加· 维尔托夫小组也持有类似的务实态度） 。
Columbia Revolt (1968) 首先， 他们很清楚， 最迫切地需要一种非主流媒体报道的， 是新左派自己的阵营。 用他们自己的话说， 他们意识到“ 我们的作品是拍给社会中那些已经开始重新定义自己的人们的。 ” 2-41 ， 还提供了替代原有发行渠道的架构。 SDS、 地下出版社以及反战组织和社区工程的松散联盟都被用作起始点， “ 以在美国各地（ 以及国外） 寻找可以有效利用这些电影并经常进行放映的各种组织。 ” 2-42
有效利用电影是一个关键想法。 据尼科尔斯说， 有些人反对在没有 Newsreel 小组成员在场领导讨论的情况下放映这些电影， 且大部分成员都认为， “ 只要放映了 Newsreel 小组的电影， 就应该组织某种形式的讨论。 ” 如果无法做到这一点， 那将是“ 一种自由主义的错误， 相信光靠美学力量就可以完成只有政治组织才能真正实现的事情。 ” 2-43
他们不满足于仅仅用电影对已皈依的人进行布道， 而是认为电影只有作为更广泛的政治进程和话语的一部分才能产生激进的影响力 。 他们希望“ 电影的实用性能够吸引平常难以接触到的观众” ， 在他们看来， 只有“ 懂得组织的工作， 以及知晓如何利用这些电影来促进并激活社会意识和政治意识的人将[电影]带到他们面前” ， 那些观众才能够接触到这些电影 。 2-44
为了接触到“ 平常难以接触到的观众” ， 小组采取了各种方法， 包括在传统观影场所之外放映电影。 他们将电影投在纽约街头的建筑物和车辆上， 试图面对更大范围的公众并与之交流。
Newsreel 小组迫使自己的电影进入他们的意识范围。 他们必须面对。 无论选择是否观看、 是表达厌恶还是萌生兴趣， 他们现在都有了决定的机会。 我们有机会在电影放映的间隙和观众们讨论他们的反应。 对于那些感到好奇的人， 我们做更详细的解释。 对于那些持反对意见的人， 我们可以试着反驳他们的论点。 我们作为人产生了对抗， Newsreel 小组通过电影进行对抗。 2-45
用克拉莫的话来说， 他们心目中的电影应该
引发截然对立的意见， 令人愤怒、 激动， 旨在展开讨论——那是一种触达民众的方式， 不是妥协自身去接近他们的所在， 而是向他们展示你的所在、 然后迫使他们直面之， 令他们表达出他们心中的一切假定、 偏见和不完美的观念。 2-46
Columbia Revolt (1968) 建立另一种发行、 放映的形式与结构的决定对上述理想至关重要。 Newsreel 小组相信有必要退出主流媒体渠道， 小组唯一一次在电视上的露面强调了这一点。 那是在1968年底的时候， 纽约当地电视台邀请 Newsreel 小组参加某个新闻访谈直播节目。 为了避免在阐述想法时“ 被限制在与我们所持观念背道而驰的格式之中， 以至于背叛我们自己的身份或使命感” ， 他们选择“ 占领” 演播室， 上演了一次对节目的扰乱。 [47. 据西格尔说， “ 占领在狂热的意见交锋和掐断声音的直播庆典中展开， 直到电视台切断信号并报警。 ” 九名成员被逮捕（ Newsreel 九人组） ， 第二天早上《 每日新闻》 的头条是“ 嬉皮士扰乱电视节目” 。 ]
电影是更大计划的一部分。 电影是工具， 但最重要的是在何种情况下使用它们。 西格尔将电影视作“ 媒介、 枢纽， 围绕其形成了话语和动员力量” 。 Newsreel 小组在1967年12月的第一份公开声明中表示， “ 对我们大多数人来说， 电影创作始终与某种形式的社会活动密不可分。 ” 2-48 ， 罗伯特· 克拉莫在回顾他的 Newsreel 小组时期时写道： “ 小组引导我相信， 相比于直接告诉某人一件事， 更有趣的是创造一个可以分享对此事的经验的空间。 ” 2-49
新左派的结束， 新 Newsreel 小组的开端 这种集体创作形式要想发展和维持， 还存在着各种问题。 这些问题都可以归结为融合的问题。 如何将个人融入集体。 我们共同创作电影是为了反映一个集体， 反映思想和实践的运动， 而不是彰显艺术家的个性， 为此我们必须发展新的价值观、 形式， 发展个体交流的新标准。 电影技法和内容分析方面的分歧必须通过集体解决。 Newsreel 小组整体必须认可成片， 否则就不能发行它。 2-50
到了1970年， 巴克和罗斯在上文中描述的这种“ 集体创作形式” 所内含的紧张关系已经到达了崩溃的临界点。 一年内， Newsreel 小组的创始成员中仅剩一人尚未离开。 这些动乱发生的时间点， 自然是在早已分崩离析的新左派运动再次发生了更大的转变之后。 SDS在其1969年全国代表大会期间数次分裂： 出现了多个子团体， 每个团体的拥护对象和激进程度各不相同， 最著名的一个当属“ 气象员” 。 分裂破坏了新左派运动的稳定， 令其不可逆转地元气大伤。 詹姆斯· 奥布莱恩评论道： “ [他们]春末还拥有极高的声望， 当地成员数以万计； 而到了夏末， 就只剩三组全国‘ 发言人’ 在亡羊补牢了。 ” 2-51
令 Newsreel 小组发生转变的， 既有政治问题， 也有实效性问题。 正如瑞诺夫写道， 该组织无政府主义的、 协作式的权力结构以及成员们多样的立场意味着“ 做决策、 定方针时难免会有争论” 。 在成员彼此之间对立最为激烈之时， “ 是一些具体目标（ 甚至是像‘ 停止战争’ 这样模糊不清的目标） 带来了大量的凝聚力， 让小组能继续运转， 为参与运动的观众拍摄电影” ——但这肯定不是长久之计， 对于诺姆· 弗鲁赫特等人来说， 他们迫切需要瑞诺夫所谓的“ 更明确的共同原则以及更纪律严明的组织关系” 。 2-52
早在1968年， 弗鲁赫特就在《 电影季刊》 上暗中表达过对运动中存在的这种不稳定的多元性的忧虑：
目前还不存在革命党， 只有处于萌芽形态的各类地下组织。 没有连贯的战略， 没有需要坚持的纪律， 所以我们只能边做边想我们的政治主张（ 我们的电影） ； 我们经常差点就陷入了无休无止的讨论。 怎样[才能]跨越目前的过渡阶段呢？ 2-53
这个过渡阶段被跨越的方式可能并未如弗鲁赫特、 克拉莫和其他志同道合的成员所愿。 女权主义在新左派内的兴起在整场运动中掀起了自我批判的潮流： 尼克尔斯写道， “ 道德评价不再仅仅针对人们选择去谴责的那些‘ 外部’ 社会的邪恶力量， 而必须同样针对所谓个体内在的邪恶， 即使这一个体宣称自己是名激进分子。 ” 2-54 ， 但瑞诺夫表明其内部也存在不公正， 而这些不公越发成为了关注的焦点。 尽管
最基本的决策总是围绕着那个最初的问题——应该拍什么样的电影……但第二个问题——如何给某个特定项目筹资——常在最后起到了决定性作用。 只有小组里有人能够设法利用任何可能的手段拍电影， 电影才可以被拍出来。 2-55
那些拥有最多“ 手段” 的人通常有着最优越的背景； 瑞诺夫称他们为“ 核心精英” ， 他们是“ 受过大学教育的白人男性， 能言善辩、 坚决果敢、 充满自信， 有方法从个人和机构那里筹取资金” ， 其中包括弗鲁赫特、 马乔弗和克拉莫等人。 他们“ 是聪明、 能说会道的年轻人， 能够凭借身世背景或者后天技能同资本主义世界打交道。 ” 2-56 · 麦克伊萨克认为， 在集体主义的假象之下， 这几个人——既拥有最多的资金来源又拥有最强的技术能力——实际上主导了整个小组。
这些男男女女的确有实力、 有才能……但小组最终被这一小群‘ 重量级人物’ 控制着， 罗伯特毫无疑问是其中一员。 如果是在过去， 罗伯特这样的人和其他一两名（ 男性） 领导人会直接掌控并领导整个团体。 但这是新左派， 我们是一个“ 小组” 。 所以他们就间接领导着这个小组…… 2-57
后来， 弗鲁赫特承认了这种不平衡， 他承认在很大程度上， 参加小组活动的前提是既要有其它收入来源， 又要有大把的闲暇时间。 “ 当时成员们对于参与小组活动的悖论也有过不少争论” ， 他说， “ 因为小组虽然不是一个富人团体， 却需要成员有全职参与活动的空闲。 ” 据弗鲁赫特说， 小组也曾讨论过诸如收入共享或者补贴较贫穷成员等一系列举措， 但从未真正付诸实践。 相反的是， 所有筹款都直接投入电影制作， 维护了“ 那些或是拥有自给自足的资源， 或是能以某种方式平衡生活、 工作及其它事项的成员的主导地位” 。 2-58
这种阶级之间的紧张关系似乎是导致除艾伦· 西格尔外所有创始成员在1970年离开的部分原因。 麦克伊萨克认为“ 出于这些对公平的需求， Newsreel 小组本身发生了转变。 ” 2-59 但新左派的瓦解以及小组工作始终缺乏连贯的理论或政治基础也是决定因素。 早在1968年4月， 一份集体声明（ 据推测由大多数即将离开的成员起草） 就表明了对这个问题的恼火， 这段直白的评价值得全文引用：
当我们刚起步时， 我们自欺欺人地认为……在这个国家存在着一个名为……“ 新左派” 的铁板一块的运动， 投身其中的数百名组织者……迫切需要电影来用于组织活动。 结果不仅不存在这样一群组织者， 就连这个运动也并非铁板一块； 它的存在模糊不清， 它的方向难以寻觅。 鉴于这个所谓的运动的‘ 政治’ 现实如此暧昧不清， 它的领导层（ 大部分人都缺乏创见） 也过于臃肿， 我们不应该再以为自己的作品是服务于任何一个团体或组织。 事实上， 我们与其他事物几乎没有什么联系， 除了与我们自己的政治和社会现实——甚至连这种联系我们也没能做到（ 至少当下如此） 。 相反， 我们倾向于从一些抽象基础出发去理解世界上发生的事……我们必须开始确切地阐明自己的目标， 不是以书面形式， 而是通过我们所拍摄的电影。 2-60
对于克拉莫来说， 离开小组的原因似乎也更为私人化。 他1969年的电影《 冰》 讲述了在不远的将来， 一个革命恐怖分子组织试图推翻政府。 这部电影是 Newsreel 小组制作的唯一一部虚构电影——然而小组没有批准发行这部电影。 克拉莫后来解释说， 这部电影“ 不符合他们的意识形态。 ” 2-61 ， 这个意识形态具体是什么呢？ 据一位消息人士说， 小组认为《 冰》 “ 难以理解且过于私人。 ” 2-62 ， 这部电影的叙事几乎没什么晦涩难懂之处； 同时， 尽管电影是虚构的， 但它仍聚焦于革命斗争， 并且像大多数 Newsreel 小组的电影一样， 涵盖了多种多样的观点和视角。
Ice (1969) 部分问题可能在于， 这部电影还在其它方面打破了 Newsreel 小组的模式。 这部电影长达两个多小时， 相比于 Newsreel 小组制作的电影中占绝大多数的中短片， 它不大适合被用作政治组织和讨论的工具。 电影的虚构框架也使之远离了其它 Newsreel 小组电影所致力于记录的那些现实生活斗争， 在作为工具的方面同样不利。 据该片主演之一保罗· 麦克伊萨克说， 最大的问题是它对革命暴力的探索。 这
把我们所有人都带到了暴力及其后果的悬崖边缘， 而我们许多人都退缩了。 如果小组‘ 正式’ 发行这部电影， 那么就意味着支持美国新兴的地下秘密武装运动， 而很多人决不会支持这个战略。 2-63
麦克伊萨克对这部电影的个人感受表明了《 冰》 在小组内部精准引发的矛盾心理： “ 我左右为难： 作为一部电影， 我喜欢它； 但作为一份政治文件， 我不认同它。 ” 或许最尖锐的一点在于， 《 冰》 虽然没有署名， 但却在很大程度上被认为是一部罗伯特· 克拉莫的电影。 虽然 Newsreel 小组可能曾在官方声明里谈到其成员是“ 多面手” 而非专家， “ 在工作和职务方面基本上可以互换” 2-64 ， 但《 冰》 却让像乔纳斯· 梅卡斯这样的前沿评论家将克拉莫称为“ 首屈一指的电影创作者” 。 2-65 他和其他许多“ 核心精英” 一样， 似乎很难在集体环境下施展自己的创作抱负和才能。
Ice (1969) 尽管如此， Newsreel 小组仍然度过了这段大批成员离开的时期。 罗兹· 佩恩回忆道， 随着第一批成员的离开， “ 小组的控制权渐渐地从电影创作者手中转移到工人、 女性， 以及第三世界人民的手中。 ” 2-66 小组内部的政治问题——它最终具体化为类似“ 富人” 和“ 穷人” 之间的分歧——标明了这种转变 ， 而到了1975年， Newsreel 小组已经改组为“ 第三世界 Newsreel 小组” ， 更加积极地参与并强调妇女、 工人阶级和第三世界人民的斗争。 第三世界 Newsreel 小组至今仍在运作。
Newsreel 小组之后 尽管在回顾克拉莫的一生时， Newsreel 小组的岁月往往占据了很大的篇幅， 然而他导演的31部作品中有26部都是在离开小组之后完成的。 直到70年代以后， 克拉莫作为电影作者的杰出才充分显明。 他离开 Newsreel 小组后的第一部作品是与 Newsreel 小组前元老成员约翰· 道格拉斯共同执导的《 里程碑》 。 这部电影延续了《 冰》 那种去中心化的群像式风格， 讲述了几名前新左派激进分子在运动解体后试图重新厘清他们的生活。 这部电影（ 于离开 Newsreel 四年后拍摄， 这四年中克拉莫和其他几名 Newsreel 小组前成员离开了城市， 在佛蒙特的乡下组建了一个公社） 让克拉莫和道格拉斯得以整理思绪， 反思过去并考虑未来的方向。 在当时的一次采访中， 克拉莫谈及了他对最初的 Newsreel 小组解体的看法：
我们走进了一条死胡同， 似乎我们无法继续以原来的方式激进下去。 ……我们没有耐力， 我们甚至没有一个能支撑我们前行的视角。 摆在我们面前的这段时期， 代表着我们远离了我们从前所定义的日常政治工作。 2-67
Milestones (1975) 于是， 在 Newsreel 小组的集体结构之外拍摄电影这一经历本身， 成为了电影主题的一部分 。 G.罗伊· 莱文对导演们说：
当你们为 Newsreel 小组拍摄电影时， 你们是在一种政治结构之内拍摄电影……而你们现在脱离了政治结构， 仅仅作为私人的个体去拍摄电影， 要为电影做出个人的决定。 拍摄这部电影时面临的问题， 实际上不正是电影中所呈现的问题之一吗？ 2-68
一些仍在从事政治活动的人将这种做法谴责为资产阶级唯我论。 在激进左翼电影杂志《 跳切》 的一篇联合文章中， 米歇尔· 西桐、 查克· 克莱因汉斯和朱莉娅· 莱萨热抨击这部电影缺乏政治背景和分析， 并且几乎完全聚焦于来自白人中产特权阶级的人物。 用观众较为熟悉的对比来说， 他们批评这部电影缺乏像戈达尔和戈兰的《 一切安好》 那样“ 对电影体验自身的激进政治反思” 。 2-69
从克拉莫和道格拉斯的角度来看， 这部电影只不过是 Newsreel 小组从前主张的一种合乎情理的延伸， 即电影创作“ 始终与某种形式的社会活动密不可分” 。 克拉莫宣称： “ 这部电影的视野就是我们关注的视野。 它不是某种产品。 我们挖掘了我们正在经历的生活。 ” 2-70 ， 但这正是 Newsreel 小组1968年所奉行的那种道德观： 不是“ 妥协自身去接近他们的所在， 而是向他们展示你的所在、 然后迫使他们直面之。 ” 克拉莫指出， 其中一个新的关注点是“ 从家庭的角度表达我们的个人史” ， 而这正是“ 当时的激进政治所拒绝的” 。 2-71
Milestones (1975) 人物所属群体的单一性也是这种反思的所固有的特点。 克拉莫承认“ 影片涉及的人物都属于某个特定阶级： 基本上都是丧失了社会地位的中产阶级” ， 但他将此描述为“ 选择拍摄一部电影以反映我们所知的现实。 ” 正因如此， 他并不认为这部电影是一份政治声明： “ 如果我们声称[它是]……那么我们就会遇到很多麻烦， 因为我们并没有涵盖所有人群。 ” 2-72 “ 因为在这部电影所诞生的那个空间中， ‘ 我们生活的政治意义是什么？ ’ 正是最根本的问题” “ 生活中某些真实而深刻的问题” 。 2-73
尽管这部电影用16毫米胶片低成本拍摄， 但区别于早期 Newsreel 小组作品， 它在形式和美学上严谨细致。 虽然它远称不上娴熟或是专业， 但并不像先前那些作品一样具有攻击性——它很抒情、 美丽并且发人深省。 较之于先前 Newsreel 小组的观念， 克拉莫此时的观念已经发生了显著转变， 他主张
革命者有责任在世界上、 在革命中发掘所有美好的事物， 而不是让生活将它们排除在外， 宣称不能拍摄美丽的电影。 你可以拍摄美丽的电影， 同时成为一个革命者。 Newsreel 小组认为无产阶级化就意味着丑化， 这是个错误的观念。 2-74
Milestones (1975) 这种超越政治维度的延展势必会让那些寻求政治媒体式电影的人们感到失望， 毕竟 Newsreel 小组曾经的目标就是拍摄政治媒体式电影： 新闻、 教育电影和战略电影。 2-75 、 诗意和反思并不符合他们的设想， 也不能以同样的方式被用作工具和武器。 至关重要的问题是（ 正如麦克艾萨克所说） ， 电影应该作为电影本身， 还是作为政治文件。
克拉莫含蓄地选择了电影作为电影本身。
尽管他仍旧积极参与政治活动， 《 里程碑》 还是成为了他最后一部完全通过群体合作完成的电影。 1980年， 他移居法国， 在那里工作和生活直到1999年去世。 反思过去、 与过去建立联系的主题将主导他的此后的作品， 典型代表是《 出发地》 ， 讲述了他在拍摄《 人民战争》 近30年后重返越南的故事。
Point de départ (1994) 尽管 Newsreel 小组致力于帮助少数群体， 克拉莫还是走上了自己的电影作者之路。 他的艺术是他生活的一部分， 是他在世界中行动的方式。 在一篇文章中， 他定义了电影创作于他而言的两个关键意义， Newsreel 小组显然只是他人生众多阶段的一部分。
它们是走向每一个全新地域的道路， 是离去、 中断、 逃避、 做出改变的方式……电影是一个人收拾行囊准备启程的方式， 远离住所、 习惯、 社会和家庭所代表的那一切……
[它们]也像路牌、 标志、 里程碑。 它们表明某个生命在此经过， 表明了这就是从那经历中提取出的意义 ， 而电影能够衡量经历的价值和内在意义， 也表明了原则上总有一些值得共同分享的东西。 2-76
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3. 让–吕克· 戈达尔与吉加· 维尔托夫小组 翻译： Stout； 校对： 夏萝 desi emf； 排版： desi； 封面设计： 阿崽； 原微信发布日期： 2024-08-18
1970年， 美国格罗夫出版社发布新闻稿， 宣布法国马克思主义电影小组吉加· 维尔托夫小组的电影将在美国巡回放映。 该小组最重要的两位成员让-吕克· 戈达尔和让-皮埃尔· 戈兰将出席电影放映活动。
……这个电影小组成立于1968年5月， 由导演[戈达尔]和几位年轻电影创作者组成。 ……[本次]电影放映主要在非院线场所（ 大学校园、 电影协会） 进行。 据戈达尔说， 吉加· 维尔托夫小组将致力于采用（ 经济上和美学上的） 不同方式制作和放映更多电影。 3-1
这次巡回放映途径六个州， 主要目的是为小组的最新项目《 直至胜利》 筹集资金， 这部电影描绘的是巴勒斯坦革命运动， 拍摄已经完成但尚未剪辑。 这不是戈达尔第一次为推广自己的电影而进行巡回放映， 但对于吉加· 维尔托夫小组而言还是第一次。
相比于他的美国观众， 这次尝试对戈达尔自己可能更具意义。 吉加· 维尔托夫小组标志着他彻底弃绝了自己此前的创作生涯——据阿莫斯· 沃格尔说， 戈达尔叱责自己此前的创作生涯“ 资产阶级得无可救药” 3-2 甚至一并抛弃了将他塑造为欧洲电影界最著名导演之一的作者论信仰 。 小组的电影没有个人署名， 往往被视作集体创作的结晶。 詹姆斯· 罗伊· 麦克宾认为：
通过集体创作和隐藏其个人“ 签名” （ 被认为是艺术品的“ 原创性” 之证明） 的方式， 戈达尔挑战了对作者的个人崇拜； 他弱化自己个人声望的交换价值， 试图令观众的注意力转向电影的使用价值。 3-3
并且， 埃里克· 乌尔曼指出， “ 给这些作品划定作者不仅困难， 也确乎违背了他们的本意。 ” 用戈兰的话来说， 他们的目标是“ 实践方式的转变” ， 而乌尔曼将其进一步阐释为“ 否定戈达尔过去曾帮助促成的那种作者论概念” 。 3-4
尽管如此， 在1970年美国巡回放映期间， 戈达尔还是不可避免地成为了头条新闻的主角。 许多文章只是顺带提及了吉加· 维尔托夫小组和他的合作伙伴。 在安德鲁· 萨里斯撰写的一篇访谈文章中， 让-皮埃尔· 戈兰——大部分情况下他至少是小组内平等的共事伙伴， 偶尔甚至更为重要——只被提及了一次， 身份还是戈达尔的“ 助理导演让-皮埃尔· 某某某” 。 对大多数评论家来说， 戈达尔对此前生涯的弃绝不过意味着他那高产、 难解且变化莫测的职业生涯进入了又一个新阶段。 那些对戈达尔此次转变不以为然的评论家， 比如萨里斯， 仍对戈达尔接下来的走向满怀希望： “ 任何时候彻底放弃关注戈达尔都是错误的， 无论他当前的创作生涯看起来多么混乱难懂。 ” 3-5
戈达尔给人的印象是， 他可能更希望人们放弃关注他。 据朱莉娅· 莱萨热说， 他逃离自
一个呆滞乏味的资产阶级家庭， 而进入了纯粹的电影世界。 但在执掌导筒几年后， 他发现商业化的制作–发行的程序只是将他困在了一个同样呆滞乏味、 只不过更大一些的资产阶级家庭中。 3-6
他在1967年解释称：
我曾经将我们所谓的“ 法国传统电影” 视为一座必须猛烈攻下的堡垒。 如今我意识到我确实成功攻下了它。 现在换我占领着它： 我成为了它的囚徒。 ……你甚至可以说， 我就是个囚徒， 在牢房的铁栅栏上敲打我的盘子。 他们任由我制造噪音。 ……在监狱里我可以随心所欲， 但我仍然想要出去……3-7
吉加· 维尔托夫小组将成为他最极端的逃离尝试。
逃离电影 如大卫· 斯特里特所言， 戈达尔的前十五部长片——从1960年的《 精疲力尽》 到1967年的《 周末》 ——“ 逐步逃离了传统意义上流畅无缝的电影（ 他在早期短片就开始抵制的那类电影） ， 走向电影观看体验中的一种充满活力的断裂。 ” 3-8
À bout de souffle (1960)
Weekend (1967) 从一开始， 戈达尔的风格就违反传统， 阻挠观众们顺滑而不加批判地沉浸于电影的叙事——但在60年代前半期， 这些创新被包含在类型之中， 并且更本质的是， 仍被包含在叙事之中 。 虽然他经常出色地颠覆这些元素， 却是以一种深情的姿态。 他选用明星， 有时自己造就了明星， 如安娜· 卡里娜和让-皮埃尔· 利奥德（ 更不用说他本人多么有名） ； 这使他牢牢地跻身于电影界的体制之内， 尽管是处于体制的边缘。 虽然戈达尔早在以阿尔及利亚战争为题材的《 小兵》 中就表现出了对政治的兴趣， 但这样的电影， 正如达拉赫· 奥多诺休所写的那样， “ 使用了源自好莱坞模式的虚构框架， 无论这一框架被运用得多么松散或讽刺” ， “ 它们所提供的歪曲的‘ 类型’ 乐趣很容易让评论家和欣赏者忽视其政治性 （ 这种情况持续至今） ” 。 3-9
Le Petit Soldat (1960) 然而， 到了60年代后半期， 他的作品中不断发展的形式创新越来越紧密地与一种不断发展的政治意识相联系 。 类型、 叙事甚至角色都退居边缘， 甚至直接被舍弃。 可以说， 这种转变正式开始于论文电影三部曲： 《 男性， 女性》 、 《 美国制造》 和《 我略知她一二》 。 这三部影片以批判性的、 政治性鲜明的方式谈及了消费社会、 都市生活、 越南问题和马克思主义政治。
Masculin Féminin (1966)
Made in USA (1966)
2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) 戈达尔作为电影创作者的政治化转变在当时的法国或许最为出名， 但也绝非孤例。 随着当时政治动荡的加剧， 同时受到美国类似发展的影响， 许多法国电影创作者开始投身于政治。 这种政治化浪潮的重大而影响广泛的成果之一就是政治电影小组的出现。 妮可· 布雷内兹认为， 法国政治电影小组“ 既参照了美国 Newsreel 小组的经验……也以拍摄于法国的《 远离越南》 为范例” 。 3-10 · 马克发起的 《 远离越南》 是一部短片合集电影， 包括戈达尔在内的法国电影创作者们通过这部电影声援越南人民。 朱莉娅· 莱萨热认为《 远离越南》 是一个重要的里程碑， 因为它“ 将法国导演聚集在一起， 共同创作一部政治电影” 3-11 ， 而正是这些导演与其他许多导演将在第二年再度联合， 共同抗议电影资料馆馆长亨利· 朗格卢瓦遭遇解雇的事件。
Loin du Vietnam (1967) 朗格卢瓦在法国电影创作者的群体中颇受欢迎。 1968年2月， 迫于国家电影中心的压力， 经文化部长安德烈· 马尔罗同意后， 时任法国最重要的艺术影院和电影机构的负责人的朗格卢瓦被解除职务。 这场争议为艺术家和知识分子提供了联合的契机， 将他们对政府控制艺术的不满给具体化了。 戈达尔积极参与了抗议活动： 带领3000余名抗议者对抗守卫电影院建筑的警察， 组织谴责政府的新闻发布会， 并与其他40余位导演一同禁止电影资料馆放映自己的电影。
这些抗议活动开创了文化与政治活动相结合的先例， 同年5月， 类似抗议活动将以更大的规模出现。 莱萨热写道， “ 街头抗议活动发展迅猛” 、 “ 政府完全误解了法国知识分子的政治氛围” ， 并且“ 知识分子之间打破派系隔阂、 一致认同有必要联合行动” 3-12 ， 这些因素早在二月就已初具规模， 令1968年的五月风暴成为可能。
人们对五月风暴的普遍印象是学生和工人的广泛罢工， 但也正是在这个月成立了“ 电影界三级会议” 。 布雷内兹认为， 三级会议作为一个聚集了包括电影创作者和广播/电视工作者在内约1500人的“ 传播工作者组织” ， 其组成人员“ 希望‘ 政治地拍电影’ ， 愿意考虑电影实践的方方面面， 无论是制片、 导演还是发行” 。 3-13 ， 成功令电影节停摆。
布雷内兹写道， “ （ 法国的） 电影小组时代紧随三级会议的建立而开始” 。 这些小组有： 梅德韦德金小组、 农民阵线、 电影之道、 布列塔尼电影制作组、 大象/火花、 自由电影、 斗争电影、 五月手册、 沙粒和政治电影。 他们的影片风格大多与 Newsreel 小组早期的电影相似： “ 突出运动参与者的生活经历， 而不是精心设计的论证， 展示了……斗争的图景和此时此地抑制不住的紧迫感 ” 。 3-14 · 马克组织的另一部短片合集电影《 传单电影》 包含了一系列仅用五月风暴的照片剪辑而成的三分钟短片， 布雷内兹引用电影中的匿名宣言来说明这些电影小组所共有的那种不完全严谨但充满激情的哲学理念： “ 电影-传单必须‘ 争辩-提议-冲击-告知-质疑-断言-说服-思考-呐喊-嘲笑-谴责-培养’ ， 以‘ 激发讨论和行动’ ” 。 3-15
Cinétracts (1968) 布雷内兹将这些电影小组的目标分为三类： 第一类和第二类， 是克里斯· 马克的梅德韦德金小组以及美国 Newsreel 小组前期和后期阶段的目标： “ 致力于描述冲突” 和“ 通过培训运动参与者们使用电影设备来增强他们在斗争中的自主性” 。 第三类虽然不那么普遍， 但却成为了吉加· 维尔托夫小组的存在理由 ： “ 发明并丰富提问和辩论的电影化形式 ” 3-16 ， 莱萨热认为这种复兴“ 证明了学生作为一股充满活力的激进力量， 有着潜在的关键作用” 3-17 。
亨利· 列菲弗尔、 安德烈· 高兹和路易· 阿尔都塞等马克思主义作家当时正在法国写作， 戈达尔作为一名狂热的知识分子， 读了他们每个人的作品。 他们的思想， 以及当时更广泛流行的马克思列宁主义和毛主义思潮， 对他这一时期的电影创作产生了决定性的影响。 艾莉森· 史密斯认为， 马克思主义理论之所以能够对当时的电影创作者产生如此大的影响， 其实同理于它在学生群体间产生的巨大影响： “ 他们指责文化机构……通过灌输公认的社会经济角色分工， 积极地维护着现有的经济秩序。 ” 对于艺术家来说， “ 这些思想意味着他们必须重新思考自己的创作， 质疑它是否隐含着某种创作者实际上希望否定的社会结构 ” 。 阿尔都塞认为， 这种隐含的结构是“ 令资本主义体制永存不灭的积极因素” ， 因此， 参与文化生产的人负有巨大的政治责任。
作家、 艺术家、 学生——尤其是电影相关人士， 毕竟电影向来拥有大量的大众观众——被一种严谨的理论结构赋予了重要性和影响力， 他们被这种理论结构置于马克思主义文化变革的中心， 而不是仅仅被接纳于边缘。 ……“ 文化革命” 的吸引力在于， 这场革命显然可以由学生、 教师、 作家和电影创作者所掀起， 他们通过创造一种建基于全新的、 革命性的概念之上的文化， 摧毁了拥护旧文化霸权的共识， 向脱离了旧文化的民众传播新的观念。 3-18
Louis Althusser 这种吸引力的紧迫性在于， 这种论点令任何非政治化的电影创作形式都变得站不住脚， 被视为现存体制的同谋 。 塞尔日· 达内写道：
五月风暴所带来的这些疑虑影响了对电影投入最深的这一代人， 也即那些自学成才、 用电影代替了学校和家庭的影迷们， 那成长于电影资料馆的新浪潮一代。 ……1968年， 对于最激进的……那些电影创作者而言， 有一点毋庸置疑： 你必须学会远离电影（ 远离迷影和蒙昧主义） ， 或者至少学会在电影和其它事物之间建立联系。 而要学会这些， 就必须进入学校学习。 3-19
新的开始 在接纳马克思主义观点的同时， 戈达尔加入了一股日益兴起的反对主流共产党（ 法国共产党， PCF） 的趋势。 法国共产党的志向（ 主要专注于改善物质条件） 和策略（ 莱萨热评价“ 其在议会中从未发挥革命性的作用” 3-20 ） 被认为过于保守， 许多人也憎恨该党在68年选择与政府合作， 背叛了五月风暴的示威者们。 在反法国共产党的共产主义队伍中， 毛主义团体占了相当大的比重。 从1966年起， 戈达尔的电影中开始突出呈现一些激进的、 典型的马克思主义人物。 《 中国姑娘》 描绘了一小群激进的毛主义学生在公寓里互相辩论和学习， 这是他第一次深入探讨革命人物。 虽然戈达尔当时自称是毛主义者， 影片中也出现了许多政治口号和说教技巧， 影片仍然对这些年轻革命者们进行了冷静的批判（ 但也并非全无同情） 。
La Chinoise (1967) 戈达尔接下来的两部电影分别标志着“ 旧戈达尔” 的彻底死亡和“ 新戈达尔” 的诞生。 大卫· 斯特里特写道， 虽然戈达尔“ 从一开始就朝着这些方向前进， 并且速度越来越快” ， 但《 周末》 是这些方向最无法无天的极点： 戈达尔第一次“ 在众目睽睽之下” 完全打破了叙事。 这意味着他告别了讲故事： “ 叙事被粉碎得无可修补， 基本不复存在于《 周末》 之后十几年的戈达尔作品中。 ” 3-22 ， 影片的著名片尾字幕——“ 电影的终结/世界的终结” ——戏剧性地标志着戈达尔上个创作时代的终结 。 《 快乐的知识》 有意识地尝试从头开始， 或者说， 正如影片本身所解释的那样， 回归零点。 露丝· 珀尔马特谈论这部影片： “ 正是在‘ 零点’ 之上， 在基本原理的层面， 在声音和图像可以彼此分离、 相互解放的空间位置上， 我们才能改变思想 。 ” 哈伦· 法罗基对这部电影作出如下描述：
他尝试拍一部能剧烈地破坏现有的制片发行体系的电影， 破坏到他自己都无法再使用这种体系。 就像那个时代许多人想方设法让自己失业或被学校开除一样， 戈达尔希望这种破坏能够带来新的东西。 3-23
Le Gai Savoir (1968) 这次“ 回归零点” 或多或少标志着吉加· 维尔托夫小组时代的开始。 然而， 这个小组的形成很难一两句话说清。 虽然有些资料将戈达尔在《 快乐的知识》 之后参与拍摄的七部影片都归于吉加· 维尔托夫小组， 但显然小组的名称直到1970年才正式确定下来。 多数人认为， 戈达尔接下来的两部电影《 一部平淡无奇的影片》 和《 布列颠之音》 实际上由他独自执导， 但它们也具有那些后来定义了吉加· 维尔托夫小组的特征。
Un film comme les autres (1969)
British Sounds (1970) 从1969年开始， 根据莱萨热的说法， “ 他开始与其他人进行松散的合作， 尤其是在构思规划电影的初期， 甚至是拍摄的初期” ， 但“ 通常自己剪辑这些‘ 小组’ 项目” 3-24 。 以捷克斯洛伐克革命为题材的《 真理》 是第一个重要合作项目， 于1969年3月与激进电影创作者伙伴让-亨利· 罗歇和保罗· 伯伦共同拍摄。 同年6月， 戈达尔与罗歇以及丹尼尔· 孔-本迪等大多数68年抗议活动的主要领导人一起前往意大利， 在此期间拍摄了《 东风》 3-25 。 小组合作中出现了争议和分歧， 于是戈达尔邀请了让-皮埃尔· 戈兰来意大利参与影片拍摄。 戈兰是一名记者兼马克思主义活动家， 戈达尔与他相识数年， 他曾担任过《 中国姑娘》 的顾问， 因为他“ 拥有关于新兴左派激进主义的第一手实践经历和理论经验” 。 埃里克· 乌尔曼称他是“ 最善于表达、 最积极参与活动的法国年轻新左派分子之一” 3-26 。 戈兰认为， “ 真正有意愿拍这部影片的两位马克思主义者（ 他和戈达尔） 主导了拍摄” 3-27 ， 而他们自己完成了这部影片。
Pravda (1970)
Le Vent d’est (1970) 至此， 小组的作品半数都已拍摄完成， 但仍然没有任何言论表明该小组正式存在。 随着戈兰的加入， 事情似乎变得明朗起来， 从此之后， 吉加· 维尔托夫小组实际上成为了戈达尔和戈兰之间的合作（ 不过， 据麦克宾说， 每部影片在初期仍然“ 需要与各种各样的激进组织进行长时间的讨论” ） 3-28 。 戈兰剪辑了《 东风》 ， 戈达尔剪辑了《 真理》 。 据莱萨热说， 这些影片各自的成果使两人确信彼此作为合作者能够合拍。 他们意识到“ 戈达尔作为单打独斗的创作‘ 天才’ （ 天才是导演的卖点） 的角色已经真的像他们所希望的那样被打破了。 ” 3-29
正是这种个人作者身份的扩散， 说服了他们把自己打造为一个集体， 并仅以小组身份为电影署名 ——尽管目前只有他们两个人在集体创作。
我们明白， 即使人们把它们看作让-吕克的电影， 它们也不是让-吕克的电影。 因此， 我们当时决定高举吉加· 维尔托夫的旗帜， 甚至在讨论中决定将让-吕克单独创作的一些作品（ 比如《 布列颠之音》 ） 也纳入其中。 3-30
这些影片开始在法国的大学和政治团体中放映， 而戈达尔和戈兰又以吉加· 维尔托夫小组的名义拍摄了两部长片， 《 斗争在意大利》 和《 弗拉基米尔和罗莎》 。 据乌尔曼说， 在此期间， 他们每天都共同协作， 制作了几个更为小型的项目， 如一些包含了采访和滑稽短剧（ 包括《 朱丽叶· 贝尔托在浴缸里解释越南战争》 ） 的新闻报道短片， 甚至还有一些广告提案——其中至少有一部得以拍摄。 3-31
Lotte in Italia (1971)
Vladimir et Rosa (1971) 他们选择将自己呈现为电影小组这样一个事实上有待商榷的标签（ “ 搭档” 或“ 团队” 显然更准确） ， 似乎是为了靠拢电影小组和匿名电影创作的理念， 但又不涉及实际的冲突和混乱 。
……对我们来说， 小组创作一直是我们两个人一起创作……[这是]一种应对小组电影创作的传统意识形态的很好的方式——这种意识形态完全是胡扯， 它在五月风暴之后在电影创作者中流行开来。 每个人都想参与电影小组……结果却一无所获。 而这是一种很好的应对方式……即使是两个人以辩证的方式共同创作， 也是一种进步……糟糕的是， 我们始终未能扩大小组的规模。 3-32
电影的辩证唯物主义 对于吉加· 维尔托夫小组高度政治化的、 充满理论知识的电影风格而言， 其首要的、 同时也最简单的前提， 是他们否定“ 真实电影” 、 或任何其它主张电影能捕捉或反映现实的电影理论 。 对戈达尔和戈兰来说， 这种观念从根本上就是错误的。 《 布列颠之音》 中的一句标语简要地概括了吉加· 维尔托夫小组的观点： “ 摄影不是对现实的反映， 而是这种反映本身的现实 。 ” 他们认为， 电影始终是呈现 而非再现， 若仅仅尝试再现或反映现实， 实际上是在传播现存体制的意识形态和价值观。 戈达尔认为， “ 资产阶级按照自己的形象创造了一个世界， 但同时也为这个世界创造了一个图像（ image） ， 称之为‘ 对现实的反映’ 。 ” 3-33 · 莫纳科对此表示赞同， 他认为任何电影都无法 “ 忠实地再生产现实” ， 而“ 只能生产自身” 。 若想忠实地做到后者， 就需要反思“ 在电影如今被使用的方式中， 究竟是哪一点令其变得虚假” ， 并针对那一点进行彻底重塑。
戈达尔的目的一如既往（ 但在此更为明确） ， 不是要将电影从生活分离 出来， 而是通过拉开电影与生活的距离， 让我们有可能将电影融入 我们的生活。 当我们发现电影与生活之间没有质的区别时， 我们也就无法将电影作为电影自身去理解， 电影因而变得无用——甚至潜藏危险。 3-34
因此， 戈达尔自然而然地否定了 Newsreel 小组或梅德韦德金小组的作品， 在这些作品中， 正如莱萨热所写的那样， “ 政治似乎只停留在事件的表面” 。 与此相反， 戈达尔希望构建一种革命性的电影形式， “ 就像必须构建一种革命理论那样” 3-35 ：
电影能切断我们所受制于的那些与现实的正常联系……并在我们与现实之间建立另一种连接……不彻底打破电影必须制造逼真效果的观念， 便不会有出路。 3-36
根据他们对西方社会的马克思主义分析， 不加批判地反映这样一种“ 现实” 是一种高级的共谋——而且这种共谋司空见惯。 戈兰认为， 电影语言“ 将真正解释和介入我们面对的现实， 即帝国主义的现实” 。 回避这一点就等于自我封闭， “ 试图否认我们生活在一个帝国主义国家的事实” 3-37 。
因此， 对于吉加· 维尔托夫小组来说， 没有必要直接处理可感的或日常的现实， 尤其没有必要以削弱他们激进介入所拍内容的能力为代价。 关键的政治问题在于影片的形式而非内容。 莱萨热写道， 自1968年以来， 戈达尔“ 将自己的政治任务几乎完全定义为美学任务” 。 对戈达尔和戈兰来说， “ 政治地拍电影意味着……为‘ 革命性的’ 电影寻找声音和图像的最佳组合方式。 ” 3-38
但该寻求怎样的激进介入呢？ 戈达尔自其创作生涯之初就一直在阻挠电影对现实的顺畅传达。 但他逐渐意识到， 这样的介入没能挑战主流电影形式， 反而被其吸纳。 戈达尔早期电影中的破坏性蒙太奇和自我指涉性迅速沦为了主流电影为乏善可陈的产品添油加醋的伎俩（ 到今天， 这些伎俩变得更标准化、 更陈词滥调了） 。 露丝· 珀尔马特写道： “ 在类型的发展过程中， 背离传统的激进手法必然会进入大众文化， 并被纳入流行惯例。 ” 3-39 《 周末》 这种新近的前卫作品的命运正是如此， 正如詹姆斯· 莫纳科所言： “ 《 周末》 的震惊效果已沦为70年代资产阶级电影的陈词滥调， ” 他将这一过程归因于“ 资产阶级自由主义特别有能力收编和吞并那些反对它的思想。 ” 3-40
Weekend (1967) 正是这一点推动着《 快乐的知识》 和其后一切戈达尔电影： 这些作品的目的除了法罗基所说的“ 剧烈地破坏现有的制片发行体系， 破坏到他自己都无法再使用这种体系” 之外， 也是为了要让现有的制片和发行体系无法再利用他 。 这成为了吉加· 维尔托夫小组面临的主要问题： 如何政治地介入现实， 同时又不被主流拉拢和利用？
这些影片的形式主要做出了如下回答： 1） 采用马克思主义分析， 并且因此， 2） 强调文字而非图像 。 这种分析和文字-图像的动态互动所采用的具体形式， 在不同影片中有所不同。 《 真理》 和《 斗争在意大利》 主要以毛主义和阿尔都塞主义的方法论为基础； 《 布列颠之音》 则采用了一种更为普遍的马克思-列宁主义分析法。 《 弗拉基米尔和罗莎》 意外地俏皮有趣， 它以1968年芝加哥七君子审判为背景， 主要借鉴了布莱希特的戏剧理论。 在每部影片中， 声音轨道和图像轨道都明显分离， 很少用同期声， 而是配有大量画外音。 音轨中一般有多个不同的叙述者， 通常包括戈达尔和戈兰本人， 他们频繁地使用明确的知识分子和马克思主义术语去分析影片所展示的图像。 麦克宾写道， 在吉加· 维尔托夫小组的电影中， “ 口语叙述在这些电影中显然占据了主导地位， 成为构思和表达知识的元素。 ” 3-41 这种新风格不再将电影视作一张画布、 在其上绘制图像， 而是将电影视作一台显微镜、 将图像置于其下观察， 借助蒙太奇和旁白叙述来分析和重构图像。 莱萨热认为， 这种理念旨在
把电影当做一块黑板， 在上面书写对社会经济状况的分析。 戈达尔反对将电影、 尤其是政治电影的基础建立在情绪之上。 他说， 必须引导人民分析自己在历史上的位置。 3-42
对于观众而言， 这种重构必然是困难的。 但这种重构的困难在于它坚持要求观众与电影建立另一种关系 。 莱萨热谈到： “ 两位导演希望改变主观世界与客观世界之间的关系， 尤其是在我们如何接受电影和媒体这一方面。 ” 3-43 《 快乐的知识》 的评价适用于吉加· 维尔托夫小组的大部分影片：
如果电影既是唯物主义的又是间离的， 那么观众或许能够……使用它而不是消费它。 （ 当然， 这是一部几乎不可能被消费的电影： 它难以下咽， 拒绝被消化。 ） …困难？ 是的。 但也没有那么难解， 只要我们积极地着手解决它。 3-44
Le Gai savoir (1969) 至少从《 快乐的知识》 开始， 这种着手解决难题的过程、 这种学习和理解的过程就一直是戈达尔电影的核心。 但这些电影的根本目的在于建立清晰的理解， 以便将其付诸行动。 麦克宾转引马克思的名言——“ 人类体验世界不是为了理解世界， 而是为了改造 世界” ——并断言戈达尔“ 的目的不是帮助我们把世界理解为既定的， 而是要让我们理解和认可自己有不可逃避的责任去改造这个世界。 ” 3-45 ， 他们相信“ 一次彻底的电影/视觉意识形态再教育” 是对革命斗争的恰当贡献， 并且这样的贡献
在历史上的此时此刻尤为必要。 资产阶级霸权（ 或如戈达尔和戈兰所指出的， 社会主义国家的修正主义霸权） 在技术社会中的地位愈发牢固， 因为媒体图像主宰、 影响着我们自身。 我们不应指望工人阶级对媒体图像进行意识形态重估， 因为工人阶级亟需进行更加迫切的物质斗争。 然而必须有人质疑这些图像。 这可能正是戈达尔和戈兰之类的知识分子以及支持他们的观众的任务。 3-46
观众 戈兰认为， 吉加· 维尔托夫小组的电影会对观众产生他所谓的“ 反馈作用” 。 他解释道， 虽然这些影片往往相当抽象、 与日常现实相去甚远， 但“ 这种抽象脱胎于某种现实， 而这种抽象可能将你带回自己的现实 ” 。 电影应该“ 将观众带回现实， 这样他们在观看电影时就会捡拾起两三个元素， 尝试在生活中处理它们” 。 3-47
对吉加· 维尔托夫小组的电影而言， 这样一种效果显然无法得到证实， 尤其是现在几乎已经无法看到这些电影了， 只有互联网上流传着一些质量非常糟糕的资源。 不过这些影片的口碑普遍不佳， 常被斥责为幼稚而过时的政治宣传片， 或被当成戈达尔误入歧途的尝试。 （ 戈兰通常不会被提及。 ） 除了美国巡回放映以及偶尔在法国的政治团体和大学放映之外， 这些影片几乎从未放映过。 彼时的戈达尔和戈兰对此似乎并不担心， 他们把电影创作视为他们最关注的事宜， 并接受了至少在一两年里“ 或许只有两三个同伴会观看这些电影” 的事实。 3-48 “ 历史进程的一部分， ……也是因为要严肃对待电影。 ” 3-49 “ 合适” 的人而非所有人看到。
戈达尔和戈兰决定（ 至少他们声称这是他们的决定） 不商业发行这些影片， 既可以视作他们拒绝参与资本主义市场， 拒绝让自己的作品发挥商品功能， 也可以视作他们专注于将自己的影片展示给那些最能使用它们的人， 即麦克宾所谓“ 积极投身于马克思-列宁主义或毛思想的激进分子” 。 虽然这样狭窄的关注点可能会被视为精英主义， 但仍有理由证明他们的谦逊； 他们承认自身背景的局限性， 也承认“ 为大众甚至代表大众” 拍电影是自以为是的。
他们来自小资产阶级环境， 承认自己没有工人阶级受压迫的经验， 无法处理工人的日常工作经验……尽管如此， 他们可以通过与一小群激进工人、 学生和电影人共同合作， 想办法弥补这种差距。 3-50
吉加· 维尔托夫小组之后 放弃商业发行的时间并没有持续太久。 1972年， 戈达尔和戈兰放弃了吉加· 维尔托夫小组的头衔， 执导了《 一切安好》 ， 这是一部预算相对较高、 拥有专业制作团队的剧情长片， 两位大牌明星参演： 简· 方达和伊夫· 蒙当。 从某种程度上说， 这次“ 回归” 并没有看起来那样极端。 戈达尔和戈兰现在声称， 他们从未能够真正脱离体制， 指出吉加· 维尔托夫小组的电影一直是由各大电视网和格罗夫出版社所资助的。 3-51 ， 这次转变是因为“ 出于战略和经济考量” ， 他们需要离开此前主动进入的“ 贫民窟” 。 此外， 他还认为“ 若要拍摄一部能真正改变人们观看电影方式的影片， 我们必须与大明星合作， 因为明星是电影现象的基础” 。 3-52
Tout va bien (1972) 影片在某些方面是对戈达尔早期作品的一次回归： 摄影质朴但绚丽多彩， 使用明星（ 甚至人物） ， 讲述他们之间的“ 爱情故事” ， 叙事极简但略带戏剧性。 然而， 导演们将这些特质与非常马克思主义的视角相结合， 同时对影片自身的商业共谋进行了自我批判 。 正如戈兰所说：
它从一开始就描述了自身经济和意识形态方面的现实……问题是要构建这样一个虚构故事， 它能够自我分析， 并将观众带回现实——电影自身正来自同一种现实 。 3-53
在这部影片之后不久， 戈达尔和戈兰最后一次合作创作了《 给简的信》 ， 虽然这部影片可以说是《 一切安好》 的姊妹篇， 但在体裁上几乎处于后者的对立面： 戈达尔和戈兰对简· 方达在越南访问期间拍摄的一张照片进行了长达一个小时的分析， 其中没有任何动态影像， 大部分时间都只集中在方达的照片上。 此时， 他们似乎已友好地分道扬镳。 几年后被问及为何结束时， 戈达尔简单地回答道： “ 这就像一场婚姻。 也许每场婚姻都不应该持续太长时间。 ” 3-54 ， 戈兰自己执导了五部电影， 过去三十年里一直在加州大学圣地亚哥分校任教。
Letter to Jane (1972) 吉加· 维尔托夫小组的终结无疑是由多种因素造成的， 但最关键也最难以预料的原因或许是戈达尔在1971年遭遇了一次险些致命的摩托车事故； 这场事故花费他了数年时间才康复， 似乎也导致了他与电影创作者安娜-玛丽· 米埃维尔的私人关系在此期间日益密切。 据大卫· 斯特里特说， “ 除了在个人护理方面帮助戈达尔外， [她]还支持了他对于录影技术实验的兴趣， 并鼓励他再次尝试创作叙事性作品， 尽管其形式仍然是完全反传统的。 ” 3-55
Godard and Miéville 米埃维尔后来成为戈达尔的终身伴侣， 70年代的余下时间里戈达尔都在与她合作， 主要为电视台拍摄了一些项目（ 与电视台委托拍摄的几部吉加· 维尔托夫小组的电影不同， 这些电影真的被允许播映） 。 他们离开巴黎前往法国阿尔卑斯山地区， 最终定居于瑞士乡村， 过去二十几年里戈达尔正是在那里继续断断续续地拍摄电影。 自80年代以来， 他将作品的关注点重新转移到了感官和精神层面——然而他过去那些对于文字游戏、 朗诵和影像剖析的知识分子嗜好依然存在 ， 最典型的例子是他史诗般的八集电视系列片《 电影史》 （ Histoire(s) du Cinema， 1988-1998） ， 该片几乎全部使用旧片素材制作。
与米埃维尔合作的第一部作品某种意义上是最后一部吉加· 维尔托夫小组的电影。 1975年， 米埃维尔和戈达尔完成了原本称作《 直至胜利》 的那个项目， 这是戈达尔和戈兰在1970年拍摄的一部关于巴勒斯坦革命者的影片。 然而在拍摄后不久， 他们拍摄的那群革命者就被彻底消灭了。 麦克宾认为， 他们的影片“ 本是为了‘ 辩护和说明’ 法塔赫运动如何通过其周密、 耐心、 系统的规划组织而示范了怎样为革命做好准备。 ” 3-56
shooting notebook of “Jusqu’à la victoire” 由于这样的分析后来变得站不住脚， 戈达尔和戈兰不知道该如何处理这些素材。 最后的成片由米埃维尔提供第三个视角， 命名为《 此处与彼处》 ， 对两位电影创作者与巴勒斯坦革命斗争之间形成的某种间接代入关系进行了自我批判与反思 。 在影片最后的旁白中， 米埃维尔问道
为什么我们无法看见和听见那些相当简单的图像， 反而和所有人一样， 认为它们在说另一些东西， 另一些与图像本身的表达并不相符的东西？ 也许我们不知道如何去看， 或如何去听。
Ici et ailleurs (1976) 戈达尔仍在试图去看清， 去理解， 去学习， 他发现自己回到了起点——又一次。 戈达尔将他的下一部影片《 第二号》 称为他的“ 第二部首作” ……
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Monaco, 1975, ejumpcut.org
Lesage, 1983, ejumpcut.org
Lesage, 1983, ejumpcut.org
Lesage, 1983, ejumpcut.org
Lesage, 1983, ejumpcut.org
Gorin interviewed by Kolker, 1972/1998, p61.
Godard quoted in Lesage, 1983, ejumpcut.org
Gorin interviewed by Thomsen, 1974, ejumpcut.org
Lesage, 1983, ejumpcut.org
Gorin interviewed by Thomsen, 1974, ejumpcut.org
Gorin quoted in Lesage, 1983, ejumpcut.org
Godard quoted in Gilliatt, 1974/1998, p70.
4. 结语 翻译： Stout； 校对： desi emf； 排版： desi； 封面设计： 阿崽； 原微信发布日期： 2024-08-20
我在此关心的是一代人与另一代人之间的联系， 以及如何处理我们对同一些事情的经验的差异。 我想到的是传达的问题。
——罗伯特· 克拉莫 4-1
现在下结论为时尚早。
——让-皮埃尔· 戈兰（ 当被问及时吉加· 维尔托夫小组的遗产时） 4-2
彼时彼处 要评估克拉莫和戈达尔采取的不同制片模式和创作风格， 以及它们在哪一些方面上能为当代电影创作实践带来启发， 那么首先有必要认识到， 这两位电影创作者的方法在多大程度上是特定时代和特定地域下的产物。 虽然他们都明确反对当时主流的电影模式和实践， 但他们的反对立场本身就是对一系列客观环境的在地化的而非普遍化的回应。
最清晰地体现了这一点的或许是， Newsreel 小组和吉加· 维尔托夫小组都在一定程度上对自己的观众有所意识， 并与之互动 。 Newsreel 小组本质上直接由新左派运动创立并为之服务； 小组选择的主题反映了其主要受众的关注范围， 而小组激进的制片发行方式在许多层面上都延伸了新左派运动在政治上所采用的集体主义和无政府主义模式。 吉加· 维尔托夫小组虽然没有参与任何实际的激进政治活动， 但如果我们信任麦克宾的说法， 那么他们对作为其受众的“ 积极投身于马克思列宁主义或毛主义的激进分子” 4-3 。 很难了解这些观众与他们的联系程度如何、 有多大规模， 但戈达尔和戈兰所坚持、 并尝试用电影形式表达的马克思主义理论在当年法国的影响力不容小觑。 戈达尔转向集体主义的举动——尽管这一举动在很大程度上是象征性的——同样可以视作一种“ 改变” 观众的手段， 如麦克宾所言， 这一举动“ 使老观众难以接受他的新电影” ， 并“ 使愿意继续观看的老观众难以用旧的理想主义方式看待他的新…电影” 。 4-4
New Left Movement
May 68 这些电影中的一些风格化元素也可以从观众反应的层面找到原因。 在基本的形式层面上， Newsreel 小组采用纪录片形式， 吉加· 维尔托夫小组则偏爱论文电影， 两种选择各自反映了他们观众群体的特定需求以及在他们认知里反对主流文化的最佳手段 。 尤其需要强调认知里的 最佳手段这一限定， 因为尽管美国新左派明显渴望以纪录片形式提供非主流新闻、 并将之视为一种有效的反抗手段， 但吉加· 维尔托夫小组更为严谨的分析方法放在美国无疑也会有效。 法国的情况并不完全类似， 因为梅德韦德金小组等其它小组在各种意义上都相当于法国的 Newsreel 小组； 但吉加· 维尔托夫小组脱离法国激进主义圈子的举措显然有点削弱了自身的力量。 尽管有迹象表明两位电影创作者仍与政治团体保持对话， 并且偶尔会和他们进行私人接触， 但小组对理论的关注使其具备更广泛的国际视野（ 吉加· 维尔托夫小组的大部分电影都不是在法国拍的） ， 同时避免在激进主义社群内扎下任何实在的根基。
The Newsreel
Dziga Vertov Group 与此相关的一个问题最终决定了我们如何评价这些电影以及它们的现实意义： 这些小组在多大程度上能够被视作独立电影创作者的同义词 。 作者论（ 作为《 电影手册》 的评论家， 戈达尔也曾参与建构了这一理论） 在当今的电影话语中是如此无处不在， 以至于很难将它彻底根除——然而小组的集体创作项目是对作者论的明确拒绝， 虽然把这样的愿景直接当做事实是不负责任的， 但不将其考虑为影响因素也同样是不负责任的。
Newsreel 小组的情况尤为复杂， 很大程度上是因为它的成功。 尽管经济和决策方面的现实情况可能极大地折损了小组对于平等的追求， 但小组所宣称的集体创作也远非夸大其词， 他们大部分的早期作品都无法归功于某个作者的个人创作。 因此很难评定罗伯特· 克拉莫在 Newsreel 小组中的地位： 小组的策略， 小组的电影制片模式和创作风格， 在多大程度上真正符合克拉莫自己的理念？ 克拉莫1968年发表的声明向来被视为 Newsreel 小组精神的典型代表， 但是， 从《 冰》 的意见不合以及《 里程碑》 上映时的各种评论来看， 显而易见的是， 即使克拉莫的观念在某些层面等同于 Newsreel 小组的观念（ 形式的政治化、 观点的多元化） 、 并且一定程度上形成于他在小组活动的时期， 他的观念也很快就不能再局限于此。 他对虚构、 或是对纪实与虚构的混合形式的兴趣， 从根本上不兼容于 Newsreel 小组追求非主流媒体的目标， 他对题材和主题的选择也决不可能锚定单一的政治哲学， 无论此种哲学的构想有多么松散。
Ice (1970) 吉加· 维尔托夫小组的情况则完全是另一回事， 部分原因在于， 它说起来并不真的算是一个小组： 他们没有办公室、 没有会议、 没有成员， 也没有官方声明（ 除非你把格罗夫出版社的那份新闻稿算上） 。 说到底， 吉加· 维尔托夫小组首先是一个标签； 以特定的方式呈现一系列作品， 并将其置于特定的语境之中。 同时， 这些作品并非传统作者论意义上的戈达尔电影——它们显然是（ 至少是戈达尔和戈兰二人） 深度合作的产物——但它们的确 受到了“ 戈达尔电影” 的显著影响； 也就是说， 他们之所以匿名化地采用小组署名， 显然是为了回应并抵抗戈达尔已然竖立的那个作者导演形象。 这是戈兰与戈达尔共同的决定（ 《 一切安好》 中戈达尔式的引用据说全部出自戈兰之手） ， 但这确实使得吉加· 维尔托夫小组的集体主义迥异于 Newsreel 小组， 因为 Newsreel 小组的所有成员（ 包括克拉莫） 相对而言都不太知名， 他们采用匿名姿态更多是为了拒绝等级制度而非名望声誉。
Tout va bien (1972) 如果要把作者论批评用于分析这些小组的作品， 那么应该用于强调个体的性格和经历在小组创作中发挥的重要作用。 这些小组不仅是特定社会政治时代背景的产物； 它们也是特定个体的性格的产物， 而这些个体的动机决不能仅仅从政治角度考量。 举一个例子， 在研究克拉莫参与 Newsreel 小组的活动时， 需要注意这只是他在60年代和70年代参与的众多集体环境之一： 在 Newsreel 小组之前， 他曾加入纽瓦克社区联盟项目和蓝货车电影； 后来还加入过佛蒙特公社， 也有几段时期参与了葡萄牙、 安哥拉的政治团体以及美洲原住民团结委员会。 克拉莫将这些团体称为他“ 活动的主要区域、 领域” ， 它们既是安全区、 是动荡时期的避难所， 也是质疑、 挑战和捍卫重大问题的“ 战场” 。 它们的吸引力和功能不再局限于政治参与， 也满足了个人和社会需求。 然而它们也只能支撑一段时间：
这些“ 领域” 可以称为社群， 它们几乎是封闭系统， 自有一套规则和惯例， 人们大多共享着一套相对完整的世界观。 这些社群也在不断演变， 每个社群都在随着周围的动态发展。 但它们也是自行运转的， 就像一列在夜间疾驰的火车， 某一刻， 如果你不想再继续这段旅程， 只要下车就行了……你尽管争论， 但是一旦觉得难以为继……也许最好的办法就是跳车。 4-5
克拉莫这个火车的比喻可谓直截了当， 而且同样适用于戈达尔的情况： 它表明小组集体创作的项目是某种文化工具， 是为了面对困难时期， 但从更基本的层面上看， 也仅仅是为了度过 那段时期（ 戈兰将吉加· 维尔托夫小组描述为一种“ 应对” 的方式， 这个表达比他想的还要更贴切） 。 从这个比喻中还可以看出， 小组的力量和权力也是其局限所在； 火车不能轻易改变方向， 到了某一刻， 也许最好的办法就是跳车 。
Milestones (1975) 克拉莫和戈达尔的独特旅程当然是他们的 独特旅程， 但无需忽略他们在个人、 政治和文化环境这些层面与当代电影者之间必然存在的差异（ 事实上， 认识这些差异大有裨益） ， 我们也可以从他们身上学到一些东西。 在我们当今的电影文化中， 我们或许也需要几列自己的火车。
此时此处 Newsreel 小组和吉加· 维尔托夫小组应运而生的时间地点不同于我们当今第一世界的形势； 要解释这两者之间的语境差异， 关键且明显的区别在于当今左派激进运动的性质。 尽管过去十年间有过一些关于反全球化运动蓬勃发展的讨论， 但现实是， 即使存在无数的独立运动和团体， 却无一能达到新左派运动或五月风暴抗议活动那样规模的统一性和参与度。 这样的比较看上去有些奇怪， 因为正如我们所见， 60年代激进主义的根本问题之一是缺乏 凝聚力， 但它依然能够在政治和文化层面发起大量协调一致的行动， 尽管将其凝聚起来的“ 否定性团结” 无法长期维持 。 然而， 在21世纪， 新左派所反对的权威势力重新抬头， 尽管世界更为紧密地相互联结， 实际上却愈发分崩离析。
某种意义上， 近年来正愈演愈烈的某些问题早在60年代左派中间就已初露苗头。 尼科尔斯写道， 诸多原因促使了60年代的中产阶级青年投身激进运动， 但很少是因为亲身经历过他们所反对的问题。 事实上， “ 对于那些令他们走上激进之路的问题， 学生-激进分子只有一种间接的代入关系， 这为他们作为政治力量的不稳定性埋下了伏笔。 ” 4-6
聚焦于生产以及剥削引发的经济诉求， 新左派运动围绕消费的关系网络而展开， 为生活方式的选择、 意识状态以及个人关系赋予政治意义。 4-7
如今西方中产阶级的日常生活与诸如贫困、 剥削和环境破坏等重大政治议题之间愈发脱节， 这种不稳定性于是成为一种普遍状况。 这导致政治电影创作也变得脱节， 并且显著地为主流所同化。 曾令戈达尔早期那些颠覆性作品面临被收编之危险的机制， 如今已变得前所未有地复杂精密。 娜奥米· 克莱恩在她著作《 NO LOGO》 中深入探讨过， 许多对名牌公司的颠覆或批评尝试都被收编为了那些公司自身的广告宣传。 [8. 顺便一提， 克莱因的书中还提到， 戈达尔曾在70年代后期执导过一则耐克广告——但我还没能找到其它证据来证实这一点。 ——译者注： 该广告目前可以在国内视频网站上搜索到。 ]
商业媒体日益增长的影响范围， 被媒体技术日益低廉的使用成本所平衡。 然而， 我想指出的是， 没能出现 Newsreel 小组式激进集体项目的原因在于， 尽管虚拟连接在当下炙手可热， 现实世界社会和社群中的联系却日渐脆弱， 而60年代的集体组织很大程度上建立在面对面的联系之上， 基于社会和社群的共同现实、 共同需求 。 在此， 互联网显然是一个关键因素， 作为一种最无拘无束、 影响广泛的交流形式， 它无疑最受当今政治激进团体（ 和独立电影创作者） 的青睐。 但是互联网高度的自由和平等也在某种程度上削弱了团体的影响力， 因为它如此鼓励个人参与， 以至阻碍了任何协调一致的行动 。 正如克莱夫· 汉密尔顿所言， “ 互联网给那些只会敲键盘的革命者带去了个体性力量的幻觉， 但这实际上只是加速削弱真正的民主参与。 ” 4-9
可以看出， 所有这些都影响了当下存在的政治电影创作形态。 一个尤为直观的例子就是 Newsreel 小组本身。 70年代中期， 经历了重大的政策调整和人员变动之后， 它被重新命名为“ 第三世界 Newsreel 小组” ， 开始将其自身定位为一个在经济上能独立运转的组织——一部分是为了给予其成员以经济支持（ 从而确保更多样的人员构成） ， 但也是为了确保小组自身能持续运转。 然而为此， 小组不得不大幅度地依赖于其成功获得的那些资助， 依赖于电视网络的项目委托和发行。 4-10 如此就势必需要妥协， 尤其是在形式方面 ， 而很难再照本论文开篇引文中克拉莫的主张那样， 去坚决抵制所谓的“ 革命内容” 。
Third World Newsreel 然而， 在互联网上更具独立性的非主流媒体中， 克拉莫的这种说法同样不太可能出现。 确实不乏许多独立的互联网新闻组织——其载体既有文字也有视频（ indymedia.com 也许是其中最知名、 最广为流传的） ——能够发挥与60年代 Newsreel 小组相类似的作用， 为当下事件提供主流之外的另一种视角， 但这些尝试几乎都脱离了形式和美学层面的政治化观念， 而是侧重于直接的报道和论证 。 这在很大程度上落入了 Newsreel 小组此前曾有意踏入的陷阱： 将主流媒体的方法“ 原封不动地重新利用……服务于激进主义的目的” 。 4-11 ， 迈克尔· 摩尔就证明这个市场是可行的——只要你遵守一些形式和叙事上的惯例， 它就是可行的。
电影运动这个概念本身就已经是一种引人注目的营销现象。 道格玛95（ Dogme 95） 证明了一种运动“ 品牌” 能够卓有成效地推销低成本前卫电影 ， 而向世界各地的电影创作者收取少量费用并提供道格玛认证的行为， 让道格玛95成为了可能是历史上第一个收取会员费用的文化运动。 近期在美国兴起的“ 呢喃核” 运动——这实际上是长期以来媒体对一批彼此关联松散的低成本（ 且明显去政治化的） 电影的描述， 部分电影创作者对此表示抵制， 而另一些则将其用作营销工具——表明了， 从商业角度来看， 这个概念仍然具有潜力。 4-12
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Dogme 95 从社会、 经济还是文化的角度来看， 上述一切或许将完全扼杀一部有效的政治激进电影的诞生可能——但仍有一些反例表明尚有一线生机。 娜奥米· 克莱恩认为， 当今各种反抗组织的分散性、 多元性和各异性实际上是有利条件 。 萨帕塔主义者要掀起一场“ 一种反对， 百种支持” 的运动， 克莱恩引用了这句口号， 以积极的态度重新评估了令新左派运动问题百出的那种否定性团结。
经常会有贬低的声音认为这场运动缺乏意识形态、 整体纲领和总体规划。 这当然是事实， 我们也应该为此感到格外庆幸。 当前， 反企业的街头活动人士周围到处都是自封的领导者， 渴望将他们纳入麾下充当走卒。 值得称道的是， 这个年轻的运动迄今为止仍能抵制所有这些意图， 拒绝任何人慷慨献出的声明， 坚持通过一个有着合意的民主性和代表性的进程来将抵抗运动推向下一个阶段……相反， 他们遵照原则， 挑战中央集权的权力体系， 同等地批判左翼“ 一刀切” 的国家决策和右翼的市场原则 。 4-13
如果克莱恩是对的， 那么60年代的这些经历无论多么独一无二， 都具有巨大的现实意义： 我们可以从中理解哪些方法奏效了， 哪些又没有奏效且为什么没有奏效， 哪些是应该避免的陷阱， 哪些是应该利用的优势——以及艺术， 尤其是电影， 能通过哪些各不相同的方式发挥作用。 此外， 某种程度上， 当今世界面临着更为严峻且纷至沓来的问题（ 仅举几例： 气候变化、 石油危机、 物种大规模灭绝和过度消费） ， 这使得对工业资本主义的批判要比以往任何时候都更加清晰和彻底（ 在这一点上， 新左派运动经常过于含糊， 法国马克思主义者则经常过于教条） 。
在前文提到的某些现象中， 可以看到一些 Newsreel 小组和吉加· 维尔托夫小组的痕迹： indymedia.com 及其同类网站的草根媒体精神 ； 道格玛电影的导演不署名策略 （ 即使这些导演和戈达尔一样， 并不避讳用自己的名字去宣传电影） ， 以及许多“ 呢喃核” 电影创作者采取的独立的、 非正式集体协作的创作方式 （ 他们经常有意或无意地避开电影制作的传统层次模式， 同时也没有否定导演控制权这一理念本身） 。 从更广泛的层面来说， 在独立网络发行等新兴的技术实践中也可以看到一些对传统电影制作模式的批判。 最后， 当下许多最优秀的作者电影导演——尽管普遍采用传统的筹资和发行方式——所进行的电影形式实验， 其批判性和政治化程度起码不输60年代那批反作者论同行（ 戈兰甚至援引了从拉斯· 冯· 提尔到侯孝贤这些风格如此迥异的电影创作者， 认为他们实际上继承了吉加· 维尔托夫小组的批判性态度 4-14 ） 。
然而在辨认这些遗产的碎片时， 令人震惊的是它们是何等地 碎片化， 它们之间的对话又是何等地稀少——特别是因为没有哪种批评话语尝试将它们结合起来。 最重要的是， 似乎缺少了一个目的明确的项目去整合所有这些激进元素。 试图在此勾勒出这样一个项目难免显得轻率鲁莽， 但总而言之， 任何这类尝试都必须密切关注其所处的环境， 以及参与人员的个性、 动机和愿望。
如果要从本文讨论的电影小组案例中汲取一个“ 警示” 的话， 那么或许是对小组的集体理想保持某种合理的怀疑态度。 本文此前引用过 Newsreel 小组一段更为极端的声明， 其中探讨了“ 个人融入集体” 这一问题的势在必行。 但那段话同样提及了需要“ 发展新的价值观、 形式， 发展个体交流的新标准” ， 而无需教条式地拒绝“ 艺术家的个体性” （ Newsreel 小组某些派系似乎试图践行这一点， 只能因此损害自身） ， 而应该看到发展新的价值观、 形式和准则的积极作用。 此外， 正如本文中已解释过的那样， 这些小组项目从未真正抹杀个体性； 从实际角度看， 个人和集体之间始终存在着不断变化的辩证关系 。 但这同样不会否定集体主义的价值； 虽然， 一定程度上实事求是地对待个体个性之不可避免性（ 以及可取性和实用性） ， 可以带来更健康的灵活性， 但是相比于没有冲突， 冲突创造的辩证关系往往能带来更具创造性的挑战和回报 。
克拉莫后来写道， “ 这些情境-语境-社群并非多么舒适。 ” 事实上， “ 它们之所以能成为如此有价值的学习场所， 正是因为条件如此困难和苛刻。 ” 4-15
此时此刻， 我们比以往任何时候都更需要这种令人不适的场所。
Kramer, 1997, windwalk.net
Gorin interviewed in Almeida, p51.
Kramer, 1998, newsreel.us
Hamilton, 2005, newleftreview.org
Choy and Millner, 1982, ejumpcut.org
Gorin interviewed in Almeida, p51.
Kramer, 1998, newsreel.us
