在我们轻易地以“ 伪纪录片” 来定义《 宇宙探索编辑部》 （ 2021） 之前， 首先需要注意的是这一汉语词汇背后的两个稍有关联但界限分明的电影类型概念， 即残存影像电影和恶搞纪录片： 前者流行于恐怖片领域， 其特色是将影像伪装成主角手中拿着的拍摄工具所纪录下来的素材； 后者是讽刺喜剧的衍生形式， 通常仿照纪录片或电视新闻片的格式来讲述一些虚构之事。
考虑到导演孔大山最早便是以一部典型的恶搞纪录片《 法制未来时》 （ 2015） 引发了公众的注意， 我们也许会下意识地认定他的这部备受期待的长片首作《 宇宙探索编辑部》 也属于同一个范畴； 尤其是， 这部电影的主线——落魄的科幻杂志编辑一心寻找外星人——看起来也是一个十分适合以恶搞纪录片的体裁来演绎的荒诞喜剧故事。 但遗憾的是， 事实并非如此。
让我们从一个简单的问题开始： 残存影像电影和恶搞纪录片的区别是什么？ 不同的情绪导向（ 幽默/恐怖） 是结果层面的差异， 而导致这一差异的根本原因， 是它们同样作为“ 伪纪录片” ， 在对“ 真实的纪录片” 的模仿上存在侧重点和目的的不同。
恶搞纪录片的内容往往十足违背常识（ 如《 法制未来时》 中“ 文艺片闷死人” 事件， 又如《 西力传》 中的“ 变色龙” 男主角） ， 观众一眼便能辨认出其纯然的虚构性； 在此基础之上， 电影对纪录片格式——素材编排、 画外音、 采访——的模仿， 非但不是要重新为电影情节赋予真实性， 而恰恰是要作为一种过分严肃的叙述语气， 来进一步反衬其叙述内容的荒诞。 正是在形式与内容的巨大反差之下， 讽刺得到了前所未有地强化， 幽默也油然而生。
法制未来时， 2015 但残存影像电影中， 这种反差的张力并不存在， 取而代之的是形式与内容的一次完美合谋： 电影的内容是某个声称的“ 真实事件” ， 而形式上则通过种种手段——手持摄影、 粗糙的影像介质（ DV、 低清摄影机、 手机） 、 自然主义表演、 跳切——伪装成这一事件目击者留下的一手影像记录， 即残存影像。
一言以蔽之： 恶搞纪录片的“ 伪纪录” 是一种戏仿 ， 其目的是反衬内容的荒诞性； 残存影像电影的“ 伪纪录” 则是一种拟真 ， 其目的是佐证其内容的真实性。 《 宇宙探索编辑部》 的悖论就在于， 尽管它是一部荒诞喜剧， 但其形式和内容的反差却从未真正存在过， 因此它的核心意图并非戏仿成一部纪录片， 而是拟真为一个真实事件。
自开场的一系列90年代电视节目的影像起， 《 宇宙探索编辑部》 就被其伪纪录形式置于了一个“ 以假乱真” 的现实之中； 这个电视节目看起来像《 法制未来时》 中的恶搞纪录片式的戏仿手法的延伸， 但实际上， 如果我们无视它与宇航服桥段的交叉剪辑的话， 那么这段电视节目影像本身毫无幽默之处， 只是作为虚构的档案影像——残存影像电影的标准手法——来介绍主人公的前史， 为电影正片极力维持的真实感做出初次背书。 接下来， 电影在其前三章中向我们介绍了一个落魄中年男人的生活和工作， 一个行将倒闭的编辑部的艰难的日常运转， 以及一场冲动的调查之旅， 期间， 摄影、 剪辑、 布景和表演层面花招尽出， 诱惑着观众去相信镜头下的世界是真实存在的。
在这样一个形式与内容合谋虚构的真实语境之中， 幽默并不来自媒介层次的反差， 而完全采用最传统的剧情喜剧电影的逻辑。 如果说恶搞纪录片是在“ 一本正经地胡说八道” 的话， 那么《 宇宙探索编辑部》 充其量不过是拍了一些“ 一本正经地胡说八道的人物” ； 前者使我们察觉到电影本身的荒谬和虚构， 而后者——在其贯穿始终的真实叙述语气下——只会让我们觉得人物十分愚蠢、 疯癫， 而电影的喜剧性便很大程度上建立在对人物的嘲笑上， 如那个煞有介事地展示假外星人的农民， 又或者一直嘟囔一些民科话术的老唐。
随着剧情逐渐进展至后半部分， 电影给出了许多现实无法解释的超自然现象。 这些现象并没有像恶搞纪录片中的违背常识之事一样撕开形式与内容的裂缝； 相反， 正如电影在主题上对虔信主义的激赏， 孔大山试图用形式的欺骗性来让观众与人物一同相信这些现象。 即便麻雀、 驴、 骨头等符号滑稽到有些露骨， 但它们所带来一点点间离效果依然无法撼动电影引导观众代入的这一真实语境， 更无法阻止电影最终滑入那个封闭而确定的结局之中。 于是， 《 宇宙探索编辑部》 中的种种所谓“ 魔幻现实” 的事物， 其实和另一些残存影像电影中的虚构设定——如鬼神、 怪物——并无区别； 后者从现实的眼光看也往往是不可能存在之物， 但它们的存在却不是为了揭露自身的荒诞， 而恰恰是要让人们相信它们的真实。 换言之， 它们并非“ 不可信的荒诞之事” ， 而是“ 可信的幻想奇观” 。
由此而观， 恶搞纪录片是一种自我戳穿、 自我解构的后现代体裁， 而拾得影像电影则回退至一种电影的腐朽传统——不择手段地追求“ 真实感” ； 这也就是说， 即便它们无法让观众在理性层面信以为真， 至少也要让观众在观感层面忘记其虚构性。 这就是为什么残存影像电影大多是恐怖片， 或至少也是《 科洛弗档案》 或《 第九区》 那样的灾难片或科幻片， 因为这些类型片最需要观众“ 沉浸” 于真实的幻觉之中， 以便最大程度上发挥其类型奇观的震慑效果。 日食和山洞两段作为《 宇宙探索编辑部》 唯一可称得上是有趣的部分， 便是大量借用了残存影像恐怖片的类型手法。
但是， 残存影像电影的真实语境不仅建立在形式和内容的合谋欺骗之上， 而且其自身也是经不起推敲的， 比如常常出现的视点问题——究竟是谁在拍摄？ 为什么要拍摄？ 《 宇宙探索编辑部》 完全回避了这一问题； 摄影机背后的人从未作为实体出现在剧情中， 就连采访段落的提问者声音都在跳切中被隐去。 于是， 我们看到的是几乎万能的摄影机， 它总是恰到好处地出现， 记录下最需要被观众看见的对话和动作……至于更晃的镜头、 更频繁的跳切、 更混乱的机位， 这些如果真的能被视为“ 真实” 的视觉符号， 那也不过是近二十年来泛滥的影像媒介对我们的知觉系统的污染而已。
当电影努力向“ 看起来像真实的东西” 逼近， 选择利用观众的错觉和思维惯性来骗取他们的信任时， 它同时也阉割了自己在虚构层面的创造力。 如果我们将这一创造力具体化为场面调度， 那么可以说， 绝大多数伪纪录片在这一层面上都极度懒惰而不思进取（ 沙马兰的《 探访惊魂》 是少数例外之一） 。 《 宇宙探索编辑部》 是其中尤其糟糕的一例： 无论它在场景的既视感上有多让人想起毕赣的《 路边野餐》 （ 2015） ， 它都不能、 也不敢拥有前者中为人称道的长镜头和时空戏法——因为在这里， 几乎所有手法都只为一个目的而存在， 那就是更好地伪装成残存影像， 而电影越是接近自己的目的， 影像就越是空洞、 混乱、 丑陋、 贫瘠， 就像任何人手机里的一段胡乱拍摄的视频一样， 也许真实， 但并非电影。
同时， 作为一部尝试以虚构的真实 取代诚实的虚构 的伪纪录片， 《 宇宙探索编辑部》 对其所试图关涉的诸多现实问题也是不负责的， 它们仅仅作为背景板和插入元素， 以维持真实语境的稳固： 精神病人、 抑郁症、 社会边缘的小人物叙事……身为顶流大导的郭帆蹲在地上抽烟装穷， 已足见创作者的自我感动； 但是影片后半段大量的农村实景——它们本应是这部“ 伪纪录片” 中难得的真实——与老唐屋内的那种虚假的“ 现实主义” 打光（ 客厅的绿光与厨房的黄光） 间的深深割裂， 却是多少自我感动都无法轻易弥合的。 电影中最强烈、 但并不幽默的一组反差在这里不自觉地暴露了出来： 电影安排农民们争先恐后地声称看到了一个虚构的超自然现象， 但自己却对真实的贫困现象视而不见。
比起追问“ 宇宙的意义是什么？ ” 这样无聊的科幻存在主义“ 终极问题” ， 《 宇宙探索编辑部》 所面临的更紧迫的问题是“ 纪录和虚构的意义是什么？ ” 对于这个问题， 我们不能如电影的结尾一样拿宇宙星辰=基因序列之类的鸡汤式比喻来搪塞。 在恶搞纪录片自我解构的讽刺语境与残存影像电影自我欺骗的真实语境之间， 孔大山的折中显然是下下之策； 但我们难道没有别的选择了吗？
纪实虚构电影给出了另一个答案： 一方面尝试捕捉现实的面目， 另一方面也并不畏惧向其中添加虚构元素。 伪纪录片将纪录和虚构视为两种界限分明的格式， 试图以一个仿造另一个； 而纪实虚构电影则将它们视为获取真实的不同手段， 二者可以流动、 交融， 因为重要的并不是格式和它们带来的语境的真实与否——这些都不过是类型学的惯性思维的产物——而是镜头究竟揭露出了何种真实、 电影究竟能让观众领悟到何种真实。 克拉莫的《 美国一号公路》 借着虚构角色的视线和评论描绘出了贯穿庞大土地的真实脉络， 阿巴斯的《 特写》 在对真实事件的虚构搬演中揭开了人物一面与社会一角， 阿克曼的《 来自东方》 在虚构的强力摆拍之中捕捉到了异国纷涌的真实……例子还有很多。 也许最好的例子可以追溯回电影刚刚诞生的时代， 卢米埃尔的那些小短片已是纪实虚构电影的某种原型： 它们中的大多数是摆拍， 但以我们的后见之明， 没有什么比它们更清晰地记录下了世界之真实， 这真实也许就蕴含在一只黑猫闪亮的毛发的物质性之中。
La Petite fille et son chat , 1899 归根结底， 虚构之物不会因为处于真实的语境中而变得真实， 真实之物也不会因为来自虚构的手段而变得虚构； 即便《 宇宙探索编辑部》 真的成为一部技艺精湛的伪纪录片（ 它现在还远远不是） ， 也只会更加使其远离真正的好电影， 因为电影的意义不是要伪装成真实， 而恰恰是要揭开真实的伪装。
宇宙探索编辑部孔大山 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni Sum 柜子 3 人评分｜均分0.33 ｜标准差0.47
