这个11月，我一直在阅读刚刚出版的塞尔日·达内的《锻炼锻炼有好处，先生》[L’ Exercice a été profitable, Monsieur]中译本。虽然翻译一如预期地令人失望，但达内在这本私人笔记中的写作方式，以及整本书自如的构造，让我感觉异常受到启发，也是接下来这几篇笔记的灵感来源。
但鲁妮·玛拉却是唯一一个因为退场而酷的角色（《龙纹身的女孩》[The Girl with the Dragon Tattoo, 2011] 也很酷，但太冗长）。她只在电影中演了两场戏，但你希望她能再次出现，尽管当艾瑞卡真的二次出场时，你完全能看到这是一位不想再和这个故事有任何瓜葛的人物。不可能像英国电影化妆海瑟薇一样改变鲁妮·玛拉的形象。《社交网络》的第一场戏是芬奇最出色的五分钟，因为只有在这里有视线之间的交锋。在这之后，电影便完全属于扎克伯格，尽管它熟练地玩着不同时间线的游戏，但观众十分明白，只有他是叙述者，就像那个配着九寸钉音乐（ The Downward Spiral 的愉快版本）喝醉酒发博客的场景（但看看艾森伯格是怎么对着电脑佯装清醒的）。与此同时，所有关于哈佛俱乐部的情节（无非是一些酒后羞辱人的高级会所游戏）就那么从我脑中飘走。曾经我觉得自己痴迷于电影里的语速，或是芬奇引领电影的速度，但一切不过是艾瑞卡退场的预演，而这种“即将退场”给予了她强大的力量。保持对一个画外人物的念想，但和扎克伯格在影片结尾的那种并不相同，后者不过是剧本里的一次点题。
若干年后，鲁妮·玛拉出演了《卡罗尔》[Carol, 2015]。在托德·海因斯的电影里，演员/人物成为了她对自己的情感教育的化身。这堂课尖刻又温柔，从圣诞前夜到新年，那本是休憩的时刻，却成就了最伟大的旅行、出走和逃亡。帕特里西亚·海史密斯。希区柯克的《火车怪客》[Strangers on a Train, 1951]。瑟克。（迈克尔·罗梅尔：如何成为他人的情感漩涡中一位意外的目击者，并永远地被它改变观看与接触事物的方式。关于罗梅尔之后再议。）当然，海因斯从来没有瑟克的强度：瑟克太尖锐，速度太快，反而在表面上更像陈词滥调，因为情节剧是关于过快的速度和必然发生的事件。瑟克和弗里茨·朗，两位胁迫时间向前走的作者，通常靠几次剪辑即可，而人物无助地站在原地。当海因斯追求强度时，倒是令我反感（比如《安然无恙》[Safe, 1995]），但《卡罗尔》不那么尖锐，不那么“作者”，对青春期影迷更加友好，至少我们看到了这位女孩如何变得焕然一新，令她短暂的爱人在久别重逢后感到吃惊，而鲁妮·玛拉的表演总是很低调，让你以为她自己对此浑然不知。遗憾的是，反观年轻的理查德先生，他就听不懂这堂课的内容，尽管我不得不承认，他在电影中或许就是一个令人爱恨交加的受气包，被观众责骂几下也无伤大雅。后来，我也体会到了这些。我已经很久没再看这部电影了。
继续为书评作准备，终于看了罗西里尼的《路易十四的崛起》[La prise de pouvoir par Louis XIV, 1966]。我不知道“电视电影”这个说法是何时出现的，但几乎可以确定，这个词语在如今已不再有意义。《路易十四的崛起》，比如说，在当年的小荧屏大概是轰动之作（电影人下凡），但在如今看来，只会被认为是这位作者电影序列中的转型之作。有趣的是，我想只有今天的影迷们能看到其“原始”的模样（即对原始胶片影像的转录），而也只有当年的观众看到的才是其“真正该被看到”的模样（电视节目的转播）——我分别使用了“影迷”和“观众”这两个词，分别代表电影和电视，哪怕今天的我们根本不会在上述两个场地看到这部电影，我也不清楚当年有多少万人会坐在电视前，等待这部片的开播。我也很好奇埃里克·侯麦在六十年代拍摄的那些简洁的“教育类”短片能有多少收视，但我一直对他拍摄的马拉美“访谈”十分印象深刻，这部片子有种现代的感觉，好像摄影机和电视在马拉美生活的年代就已经存在，而这位诗人可以十分轻易地坐在观众面前阐述其观点，而侯麦也有意点出了他为19世纪末的时尚杂志做匿名编辑的隐秘历史。
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published on Sat Nov 29 2025
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