近日， 宫崎骏早期作品《 红猪》 于内地院线重映， 电影中的部分情节和人物塑造引发了性别层面的争议。 对此， 编辑部内也有着不小的意见分歧， 支持者有柜子 、 喷嚏狗 ， 反对者有夏萝 、 Anni 。 本次圆桌从电影中的男性和女性形象这两个关键问题出发， 以电影中一些模棱两可的细节为依据， 就《 红猪》 的性别观念究竟是进步还是保守进行辩论。
《 红猪》 对波鲁克、 海盗等男性形象的刻画， 是对男本位叙事/男性气概的消解还是巩固？ 柜子： 《 红猪》 对一切的游戏化处理成为了一种消解男本位类型叙事的策略。 ： 被当作人质的女宝们和飞贼们的互动彰显了某种极可爱的玩乐旨趣， 给波鲁克的营救行动增加了几分戏谑意味， 而这样的方法也几乎贯穿了整部电影。 于是最终决斗亦变成一出喧闹的儿戏， 这与《 天空之城》 借儿童的身体行超越性任务的毁灭路线几乎相反。 战争再次成为无聊的背景板——但这没什么好苛责的， 宫崎骏大抵是真的不关心任何现实叙事。
个人觉得这部其实是吉卜力创作序列里女性主义表达比较明确的一部， 很多地方都在批评男性气质和大男子主义。 工厂组装飞机一段和《 幽灵公主》 里炼铁厂的女性群像类似， 是建立在男/女二元性别分工（ 战争期间男的都去打仗了） 基础上的女性主义表达 ， 确实有一定保守性， 但都很生动， 总之我很喜欢。 值得提及的是， 和片里维修飞艇的全女性技师团队情节一样， 女性员工包揽了动画制作组的所有关键职位： 作画监督-贺川爱、 美术监督-久村佳津（ 男鹿和雄的徒弟） 、 录音指导-浅梨直子——不仅在吉卜力， 在当时的动画界都属创举。
我倒也不觉得《 红猪》 能够彻底摆脱性别批评： 大可以追问菲儿和吉娜为什么非得喜欢上波鲁克， 毕竟在一种典型文本中， 女性的出现总是奔着爱男主角来的， 作为男性魅力的证明。 《 红猪》 好在这两位女性都是闪闪发光的独立个体， 并非仅作为男主角的注脚 。 但站在主角塑造的角度上看， 青蛙王子需得到少女的吻才能变回人类， 也确实是一种剧作上的自缚手脚， 丧失了更多动态的可能性， 这是童话叙事的一体两面。 而立场的区别有时只在于是否愿意相信这样的童话关系性可以如天空大海般干净； 私以为《 红猪》 在此恰恰示范了这样一种干净的解法和姿态 。 宫的大部分作品总是简单电影的典范， 鲜少有杂质。
夏萝： 《 红猪》 的解法其实并非真正来自于女性， 而是重新在战场上荣获胜利/重振雄风的自信， 因为男性不可能作为失败者褪去， 而必须以荣耀的方式被人铭记 （ 而解法似乎从始至终都是“ 离开他人视野” ） 。 哪怕是在决战充满反战意喻的小打小闹中， 波鲁克依然强烈地渴求夺取荣誉（ 菲儿作为赌注筹码只不过是满足/加剧那层虚伪光晕、 战争的毒药） ， 并狡黠地利用女性那层“ 纯洁” “ 美好” 的符号伪装成童话满足自己男人的浪漫 。
柜子： 我同意《 红猪》 在整体剧作结构上的腐朽仍然与它的方法产生了拮抗， 导致男本位类型叙事的消解实际上并不彻底。 作为猪的波鲁克， 原本承载着的是某种反-英雄的隐喻 ， 他追求个人独立不合作态度（ 同时也有反战意味） 原本是质疑传统的英雄主义叙事的， 但正如夏萝所说的， “ 因为男性不可能作为失败者褪去， 而必须以荣耀的方式被人铭记” ， 而私以为在这里， 荣耀的获得方式就是来自女性（ 无条件的） 爱/认同。 正如宇野常宽对御宅文化的相关批评， 这里仍存在着某种臆想式的母性乌托邦在发挥作用； 而正因有这一层自缚手脚的腐朽修辞在， 波鲁克作为“ 不合作” 的主体也因此不可能真正获得属于个体的自由 。 吉娜和波鲁克的情感纠缠在我看来确实是败笔， 它令电影陷入了两性需要靠所谓的互相爱慕-互相承认以完善角色弧光的cliche。
波鲁克-猪很容易让人想到《 哈尔》 中被施魔法变成老人的苏菲。 我从《 吉卜力的天才们》 访谈中了解到， 宫崎骏即使在制片人铃木敏夫的百般要求下， 也拒绝解释波鲁克为什么变成猪（ 而对于解释苏菲究竟如何解除魔咒他也是同样的搁置态度） 。 因此， 《 红猪》 其实并未真正依赖于青蛙王子需得到公主的吻才能变回王子的陈词滥调式童话叙事。 对此， 我想岛上那场戏——菲儿看到在灯光下仔细检查子弹的波鲁克突然变回人类的脸——已然充分昭示了这一点； 回想一下苏菲会在什么时候变回年轻的面庞呢？ 实际上几乎是随心所欲的！ 因此， 诅咒的解法从来不在于如何向他者敞开这一老生常谈。 如此一以贯之的奇幻童话笔触， 也是我素来欣赏宫崎骏的一个点， 这代表了一种（ 几乎只属于动画和最好的那类类型片的） 纯粹天真的创作观念。
Anni： 波鲁克真的是一个反-英雄形象吗？ 似乎值得怀疑。 根据柜子的逻辑， 反-英雄在这里可能表现为两个层次。 第一层是波鲁克面对法西斯主义的不合作态度， 但这种不合作在我看来和反英雄并无关联， 而恰恰是某种理想的、 浪漫的、 甚至大男子主义的英雄气概 ， 就像豆瓣讨论区的一个帖子中所说的： “ 像西部牛仔一样， 身怀绝技， 不畏强权， 做个拉风的赏金猎人……” 《 红猪》 对战争和政治的表现实际上是高度抽象的， 因此在这里为哪一种意识形态而战、 反对哪一种权力其实终究只是口号式的表象， 真正值得注意的是波鲁克在种种细节上表现出的典型的英雄主义行径， 比如即便他不开飞机， 他开车载着菲儿时也要展示自己的车技， 将敌人远远甩在身后。
第二层则是波鲁克的猪形象以及相应的对男性气概的滑稽化展示； 这的确某种程度上是反-英雄的， 尤其是结尾的男子汉对决被解构为毫无尊严和形象的肉搏， 与《 天空之城》 中类似的桥段一样。 但值得注意的有两点： 一方面， 猪在宫崎骏动画里作为（ 几乎是可爱的） 奇幻色彩的动画形象似乎消解了其本应具备的强烈讽刺性， 并且即使作为猪， 波鲁克在第一层面仍然表现出男性化的英雄主义， 并且这一气概很多时候是被正面的、 浪漫化的表达 ， 在这方面甚至觉得还不如《 哈尔的移动城堡》 中对哈尔的大男子主义形象的揭穿； 另一方面， 对男性的猪化并不是无条件的， 而是“ 让我成为法西斯， 我宁愿做头猪” ， 这里似乎又折回了某种为斗争而牺牲自己的边缘英雄形象 。
喷嚏狗： 对我而言， 宫崎骏电影常常包含关于形象的语法， 无脸男的形象可以说是慈眉善目的， 机器人——冷脸的形象， 还有猪——贪婪、 丑陋的形象。 外露形象与角色的互斥似乎一直是宫崎骏电影的一个主题， 那些形象的背后： 一个吃人的怪兽， 一个战争机器， 以及一对夫妻/父母， 没法抛开形象仅去剖析这些角色剧作意义上的塑造， 反之亦然。 实际上， 形象-角色的关系已经是内容本身 。
《 红猪》 不正是这样吗？ 我从没有将波鲁克视作一个完全的反英雄角色， 抑或是一个经典的英雄， 他似乎以一种游戏性的构造介于二者之间 ， 而这种游戏性在很多时候正是围绕着波鲁克的“ 猪男” 形象进行。 如果去简化波鲁克的人物线条， 将他看作一个正常的男人， 那么《 红猪》 的情节很容易被归纳为一场喜剧性的英雄主义叙事； 但如果形象（ 以及其伴随着的游戏性） 参与了（ 在电影里也确实如此） 这种归纳， 我们会发现波鲁克的“ 英雄行径” 都是由一头猪实际操作的。 他当然不是一个“ 反英雄” ， 我没有看出波鲁克的行为比他周围的海盗或是他的对手要高尚多少， 但一群男人在弱肉强食的斗争（ 被呈现为游戏） 后， 决胜出一头猪成为英雄， 已经足以令我们回看其运作的逻辑， 即男人间无休止的竞争、 掠夺， 以及物化， 在一场战争的背景下这一点能够被看得更加清晰。
关于游戏性的补充： 波鲁克形象没有参与的世界已经遍布着（ 由男人们操纵的） 游戏性的规则， 并且我们可以见到这些规则对世界的破坏/扰乱： 战争、 海盗、 赏金猎人、 对决， 无不以对男子气概的崇拜侵蚀着世界。 这种战争及其伴随着的一系列规则被习以为常的写法让我想到《 空中杀手》 ， 它们都在一定程度上反思了人类对战争的经验。 而在波鲁克形象参与的叙事中， 那些驾驶、 飞行， 或是他每一个故作高深的话语和行动， 都被赋予了超常的游戏性 ， 这一方面由于形象的力量——试想两个正常的男人在空中决斗， 绝不会比《 红猪》 中的决斗表演更像一场游戏——而另一方面大概源于对形象的不加解释 ， 如果我们都清楚知道了魔法的起因和解法， 或许它又会演化为一种说教。
柜子： 嗯， 喷嚏狗的说法更准确， 波鲁克当然不「 是」 一个完全意义上的反英雄（ 甚至哈尔也不完全是， 只不过波鲁克作为传统男性的意味更浓） ， 形象-角色同构的辩证语气构成了其内容本身 ， 这正如《 绅士爱美人》 ， 我想男本位电影很少能（ 或者说我确实一下子想不到比较好的例子） 将这样矛盾的男性主角破坏为完全的丑角以达成某种自我反思这样的解法， 实际能做的只是批判性的展现。
夏萝： 完全无法感受到主角在角色-形象之间存在任何辩证的张力， 或者说这种互斥关系并未爆发出除表层符号以外的意味， 基本是在划定界限内进行了最浅显的同语反复（ 猪： 丑陋-人： 善良） 。 我们可以看到导演如何构建这位优雅杰出的飞行员的： 离群索居的高手、 令人羡嫉的才华、 万千女性梦寐以求的对象， 红猪的身份并不妨碍他赢得所有一切赞誉。 因此这个神秘的诅咒完全来自于战争背景下的错误判决——或多或少指向的是法西斯主义、 抑或是战后PTSD， 而非波鲁克本人， 纯粹正向的塑造取消了主角与猪-丑陋的形象间的任何内在连结， 而是强调对外在社会有毒思潮的抗拮， 供观众进行自我投射。 在对战争的胡闹化中， 反战的姿态几乎是扫射性地对全体男性气质进行解构， 而红猪由于始终保有着胜利者的尊严， 或者说作为一个“ 男人之外者” 并未成为被瓦解的对象 （ 他几乎和那些海盗没有相似之处） ， 最终这个谦虚的自恋狂还为了某种浪漫化的自我构想， 哪怕某种意义上菲儿所代表的“ 未来” 已然向他敞开， 依旧选择作为“ 传说” 犬儒地隐退。
《 红猪》 对酒店女主人吉娜和飞机设计师菲儿等女性角色的刻画， 是厌女的还是女性主义的？ 柜子： 关于菲儿的剧情线， 最饱受诟病的剧情大概是波鲁克与美国人的那场赌局， 这其中确有一定的物化隐喻（ 女人作为与金钱等价的筹码被男性所“ 使用” ） ， 但我认为它其实并不真正属于牺牲/物化女性作为男性战争的赌注这一叙事： 一则， 菲儿作为波鲁克飞机的设计师参与者间接参与了这场battle， 她的“ 自我牺牲” 并非为了波鲁克， 也是维护自己作为飞行器设计师的尊严； 二则， 结尾那场颇具游戏色彩的（ 西部片式的） 决斗的严肃性很大程度上已经被戏谑语气所置换， 从“ 男性尊严” 的决斗变成了一种喜剧式的对男性气质的戏仿 ——我想宫崎骏也并不想肯定它， 这里其实并没有人真正渴求荣耀， 仅仅是一出闹剧。
对于“ 少女亲吻猪男” 这一简化性的叙述我也不太能同意。 菲儿一出场便作为主体性和独立性都非常突出的女性角色发挥着作用， 如宫崎骏其他电影中形象鲜明而干练的女孩们一样。 在小岛上那一整场戏中， 我们可以感觉到实际上叙事的主动权是被她所掌控的； 而她对波鲁克的“ 喜欢” ， 在我看来也完全不是（ 女性叙事中常有的） 恋父式仰慕， 更像是一个美好的灵魂在抚慰着另一个因逃避兵役而伤痕累累的灵魂。 少女的吻（ 几乎是不足一秒地匆匆略过） 此时也几乎不代表什么特别重要的赠予， 而仅仅只是随手折下玫瑰的馈赠。 私以为这种距离是维持得清爽且恰当的， 也是实际上很多男本位宅向电影（ 譬如以物化角色为代价满足幻想的《 企鹅公路》 ） 根本没想过， 也没做到过的。
Anni： 很难认同……首先是菲儿的飞机设计师身份和波鲁克的飞行员的身份就是不对等的： 第一是他们本身更像是上下级而不是合作者的关系（ 波鲁克多次以命令式的口吻对菲儿说话） ； 第二， 如果我们衡量电影对二者职业和工作的表现程度， 会发现相比于波鲁克作为全片重点的“ 飞行” ， 菲儿的工作几乎完全被省略（ 除了最初出场的一场戏） ， 而她的职业身份实际上也在全片中不断被其另一重“ 可爱女性配角” 的身份所侵噬。 在这种前提下， 菲儿最后完全沦为一个被拯救的花瓶实际上并不令人意外， 而所谓的“ 间接参与” 决斗也太“ 间接” ， 很难在观感中赋予这个人物以主动性。 我也很难相信菲儿的动机不是“ 为了波鲁克” ， 事实上她在全片数次强调了她喜欢波鲁克， 实际上这和《 坚如磐石》 里的周冬雨没太多区别， 一个女强人， 但仍然是为爱、 为了拯救心爱的男人而战斗。
柜子： 这大概就是我和 Anni 的主要分歧所在。 从我对剧情的观感来看， 从菲儿作为（ 年轻的） 女性设计师（ 波鲁克原本默认这样一个工作会由男性承担） 出场， 到最后飞机制造完成出厂的一整段戏， 主角的（ 包括观众的） 大男子主义（ 毕竟在此之前出场的角色除了吉娜以外都是男性） 频频被这样一群女性工作人员所撬动、 颠覆 ——这样一层表达几乎是以一种表面而直白的方式在行进， 和《 幽灵公主》 中炼铁厂的女性群像类似。 我之前说过这是一种基于性别分工（ 都有“ 男人们都外出作战” 这样一层背景在） 的女性主义表达， 具有一定的保守性， 但这种浅白的再现政治表达同时也直接让女性的贡献被看到 。 飞行器的设计制造过程（ 菲儿的工作并不仅仅是给出设计图纸） ， 私以为在这样一部以男性和飞行为主要内容的电影中其实是给够了篇幅的（ 其中不断有买家和卖家交涉的对话， 什么部件要如何安装， 预算增加等等） 。
关于主动性的一个显白证明是， 菲儿几乎独断地“ 代替” 波鲁克和美国人打下了这个赌约。 传统西部片总是在末尾有一场决斗， 而决斗需要一个类型动机， 在以往这样的动机总是由主角自己所发生（ 像《 不可饶恕》 的结尾， 以挚友被杀作为煽动事件引发动机） ， 而在本片中这样一个重要的剧点却是由女性所直接把持着扭转的， 她倒逼男主角重新回到这一决斗传统（ 它实际上已经是游戏） ， 自己则退居观看席看猴戏 。 私以为， 从此处开始本片已经从类型本身重构为了对类型的戏仿， 包括吉娜末尾出场的台词： “ 你要毁掉另一个女人的一生吗” ， 其讽刺意味也是溢于言表的。
Anni： 我觉得在《 红猪》 以及任何宫崎骏作品里， 对女性的刻画算不上“ 女性主义” 式的刻画， 只能说是在宫崎骏对无产阶级劳动者的浪漫化赞赏的大前提下， 向女性劳动者分了一点笔墨 。 无论是在《 幽灵公主》 中炼铁厂的女性群像还是《 哈尔的移动城堡》 里的女主又或者是《 红猪》 里的菲儿， 她们的形象都不涉及对任何性别秩序的反叛， 至多只是对无产阶级性别秩序下的女性主体性的某种比较诚实的再现而已： 我们看到她们做家务、 给片中男性角色端茶倒水， 但这总比成为纯粹的视觉花瓶和叙事符码好， 不是吗？ 但这也正是我厌恶《 红猪》 的一点， 因为最开始作为有主体性的劳动者出现的菲儿（ 她最开始的一段劳动场景——熟练地倒车入库、 掀开飞机上的布——是全片最动人的一幕） 随着剧情展开逐渐被异化为冒险电影模式恒古不变的异性恋男女主模式中的客体 。 宫崎骏对这种秩序有反思吗？ 如果说由波鲁克或其它角色直接说出的那些歧视性言语是被讽刺甚至批判的靶子的话， 那么此后那些“ 夸赞” ——诸如“ 真是个漂亮的小姑娘呀…” ——以及无聊的男性笑话——“ 我孙女真不错啊…（ 话锋一转） 你别动歪脑筋” ——却无疑将女性不自觉的置于一种物化的位置之上。
当然上述一切可能只是对一部年代久远的动画的吹毛求疵； 但是在决战中将女性作为筹码的桥段令我终于无法再忍受了。 我无法认同菲儿在这里有任何的“ 主动性” ： 首先， 这个交易是美国人提出的， 菲儿只是“ 主动地” 选择接受了它， 为了谁？ 当然不是为自己——这时候波鲁克的命握在海盗手中呢。 其次， 即便真的是她自己主动提出的这种交易， 也只会显得更加脑残： 《 金陵十三钗》 结尾妓女们的献身也是“ 主动” 的， 但这能说明什么？ 我们不能受表象的情节迷惑， 而忽略背后操纵着一切的编剧意志。 重点并不是菲儿是否“ 主动” 选择成为一个坐在领奖台上被动等待拯救的花瓶； 重点是宫崎骏为何要“ 主动” 设计这样一个实际上对剧情没有实质意义——除了制造一种肤浅庸俗的、 大男子主义的笑料——的毫无必要的桥段？ 对男性化决斗传统的解构根本不需要将女性放置于这样一个位置上， 我们完全可以设想出很多种其它的处理策略， 而不是这样一种奇怪而虚弱的“ 讽刺” 。
事实上， 真的存在“ 讽刺” 吗？ 就像夏萝所说的那样， 波鲁克的浪漫化、 英雄主义的一面从未真正退场， 而结尾也没有任何人对菲儿在决斗中被物化的事实进行任何反省 （ 美国人被轻易地原谅可以证明这一点） ， 在这种前提下“ 你要毁掉另一个女人的一生吗” 只是一句轻飘飘的反讽； 甚至， 这句话正来自于性别秩序本身， 而不是对其的反思——因为这句话的前提仍是将“ 女人的一生” 的决定权交由男性， 并诉诸于男性的良心发现来进行正确的选择， 否则为何不是对菲儿说： “ 你这一生要被这些男人毁掉吗？ ”
柜子： 但是缔结赌约这一桥段， 在《 红猪》 这样一部， 除去些许涉及人物过往的浪漫化叙事倾向以外， 大部分篇幅里都维持着一种谐谑腔调的动画中的表现， 与张艺谋电影中被单义的影像语言所刻意渲染甚至褒奖为悲壮的女性（ 还是性化的） 自我牺牲， 真的能够等同吗？ 尽管看上去只是五十步笑百步的程度差异（ 都设置了女性作为客体的情节） ， 但作者态度上私以为是存在本性差异的 ： 例如打下赌约那一场戏中， 美国人以一种强凹男子气概的姿态从悬崖上跳下来想要站直， 看到菲儿后不到几秒钟就说要和她结婚（ 正如 Anni 所说扭转剧点的实际上是这个美国人） ——对于这样一个滑稽丑角提出的无理要求， 与吉娜结尾那句“ 你要毁掉一个女人的一生吗” 对照观看， 不正点破了这个赌约自一开始就是极其荒诞的吗？
至于中间部分丑态百出的决斗不过是一种对于男本位类型的浅白戏仿 而已， 尽管它作为本片中波鲁克唯一一次替他人出战仍然被赋予了某种正向的弧光， 但这种戏仿至少给出了两层涵义： 1.战争本身就是一场笑话； 2.承担所谓“ 责任” 为他人而战的作战动机本身就是有问题的， 它并不会给这一荒谬行为贴金 ——如此相扣的两层质疑几乎是举重若轻地同时撬动了战争和性别秩序的合法性 。
夏萝： 在不解构自身的男性气质的前提下， 宫崎骏所秉持的男性浪漫主义停留在英勇和荣誉高于一切的战争旧时代 ， 而那些来自未来的、 活力而美好， 却还未能与当下拍摄《 红猪》 的他良好自洽， 这也体现在作品对女性主义的浅尝辄止上。 那些在宫崎骏电影中扮演着纯真、 美好符号的具象化对象——少女， 之所以在其它作品中得以成立， 欲望都遵从着主体并以其自身独立的行径引导故事在神秘国度里不断发展（ 为了解除诅咒的苏菲、 找寻身世秘密的希达） 。 而在这部最贴近现实的故事里， 菲儿的欲求全然围绕着波鲁克量身打造， 成就他的复出、 完成他的隐退； 而设置吉娜的意图则更加鲜明了： 世界上最美丽的女人、 一个在始终在原地默默等待的初恋情人， 这种两女追求一男的故事几乎是完全复刻了经典电影中的爱情模式和女性形象。 新时代的女性主义思想只能遵从最浅层的植入， 即肯定她们“ 成为战争的中坚力量” （ 吊诡的是本片不是宣扬反战思想么……anyway） ， 这是最朴素的男性对女性能力的定义（ 凝视后的总结） ——即能和我们做一样的工作， 却使她们劳作之外的一切不可见（ 类似国家机器的运作原理） ， 从而我们无从得知她们是如何爱上波鲁克的——可是， 还有什么能比感情的强度更能在爱情电影中展现一位立体的女性？
结语 柜子： 基本同意夏萝和安妮的如下几点： 1.红猪作为一个被错误判决的“ 男人之外者 ” 实际并未成为被瓦解的对象， 批判的箭头是指向外部的 ； 2.宫崎骏电影的“ 女性主义” 表达尚处于浅尝辄止、 “ 分一杯羹” 的阶段， 而《 红猪》 中女性角色欲求基本围绕主角量身打造（ 以吉娜剧情线腐朽的“ 蝴蝶夫人” 隐喻为甚） ； 3.《 红猪》 始终没有跳脱出冒险电影模式， 类型转向的动机以异化劳动者女性为代价， 从而部分牺牲了中段营造起来的女性主体性 。
但抛开以上共识， 我仍然选择给《 红猪》 好评的原因如下： 仍然难以认同对于波鲁克的塑造是“ 纯粹正向” 的， 也难以认同作者对菲儿所代表的劳动者女性的异化成立且持肯定态度 。 在我看来， 红猪形象所反映的更多是一种（ 战后） 男性气概何去何从的困境 （ 你甚至可以说碇真嗣就是一个连飞机都不愿意开了的波鲁克） ， 他依然渴求荣耀——却不希望通过战争获得它， 荣誉在这里体现为一种抽象渴望： 仅仅当一只拿赏金的飞行猪， 被蝴蝶夫人所等待， 作为神话活在人们心中， 但这一切以一种犬儒式的逃避——即同时也可能被人遗忘——作为代价。 因此， （ 某种存在主义式的） 焦虑情绪也是始终笼罩在剧作中的， 与其说有明显的褒贬， 更多的似乎是一种游移不定的矛盾态度。
这让我想到今年另一部电影《 关于我和鬼变成家人的那件事》 ， 他们都存在着某种挽尊和找补的嫌疑， 但相比某种先抑后扬的笨重， 《 红猪》 的整体创作要纯熟、 轻盈得多。 我欣赏结尾的开放（ 吉娜和菲儿建立友谊， 波鲁克隐退） ， 这就像《 幽灵公主》 两败俱伤的结尾并未试图弥合裂痕， 《 千与千寻》 结尾女孩发箍的闪烁与长满苔藓的现实时间， 我想这是宫崎骏式奇幻童话的美德之一， 出色的造梦者既不会虚伪地戳破幻梦， 也不会宣称所造之梦与现实平行并且能取代后者。
红猪宫崎骏 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni 出口 唯唯 喷嚏狗 夏萝 柜子 橙子 7 人评分｜均分1.43 ｜标准差1.05
