“ 视觉的史前” ： 见让-保罗· 萨特《 手指与非-手指》 ， 《 情境· 卷四》 ， 巴黎， 伽利玛出版社， 1964年， 第417页。
《 电影〈 虚假的战争〉 的预告片（ 第一次拍摄） 》 不仅展示了一项成就， 还有彻底的形式革新。
○ 聚合电影项目和电影本身。
《 电影〈 虚假的战争〉 的预告片（ 第一次拍摄） 》 （ 在后文中缩写为《 〈 假战〉 预告片》 ） 横跨四十一张页面， 将电影和它的筹备手记本融合起来。
○ 聚合纸页和景框。
在影片/手记本的中心， 是五个从《 我们的音乐》 中摘取的运动镜头， 它们某种程度上也被视作为一页“ 纸” 。 这点从页码中可以得出： 前一镜头被标记为“ 20” ， 之后的则标为“ 22” 。
固定镜头， 持续二十到五十秒不等（ 卢米埃尔电影的初始长度） ， 构成了一系列的拼贴画， 混合着打字机书写的文字、 手写文字、 水粉画、 以及许多复制下来的图像， 经由转变、 调换、 调色、 局部放大、 重新布置， 这些让-吕克· 戈达尔为人熟知的造型艺术手段。
作为一部多媒体影片， 《 〈 假战〉 预告片》 结合了笔记本以及展览板的概念， 混合不同的图像和拼贴， 就像戈达尔2018年在维迪剧院所展出的那样1 。
展览《 让-吕克· 戈达尔的〈 影像之书〉 》 ， 维迪-洛桑剧院， 2018年11月16-30日。
《 〈 假战〉 预告片》 精妙的极简主义汇聚了：
○ 再现生产创作的终身实践。
例如， 让-吕克· 戈达尔向让-保罗· 巴塔吉亚关于选择夏尔· 普利斯涅尔的小说《 假护照》 [Faux passeports (1937)]中“ 卡洛塔” 一节的口述解释， 回映了《 戈达尔/戈达尔： 十二月的自画像》 片头低语中设想电影人工作的概述。 这一动向平行于从《 主客关系》 [Le rapport Darty , 1989； 受委托而制作]到《 业余回顾（ 模型展览） 》 ， 对装置作品的导览） 的发展。 这种发展从寓言式的表达， 进化到作为实践必要性的赤裸， 换言之， 是从古典诗艺进化至现代的贫穷艺术， 后者开辟了其中最激进的领域。
在这里， 所有的元素致力于持续不断地表达创作一个项目的准则、 动机、 技术需求、 形象、 面孔以及风险。
○ 创作草稿的终身实践。
○ 改编其它形式的终身实践。
“ 这出剧本（ 实际上， 是对一部旧小说[即普利斯涅尔]的简单电影改编） 背离了卡尔内或帕尔玛的模式。 目的是不再依赖那上亿个来自字母表的专制指令， 而是要让真正语言中那无尽的变形与隐喻重获自由， 通过重返/重拍曾经的拍摄现场， 同时将当下纳入到思考之中。 ” （ 镜头15）
○ 对平面语言和手写文本的终身实践。
（ 《 戈达尔/戈达尔》 用一册手写笔记本开场， 笔记本变成了对一生的记录： “ 白纸是人真正的镜子。 ” ）
○ 长达七十年关于革命的实践， 更准确地说， 关于知识分子的任务和职责。 电影集结起《 假护照》 中经验丰富的激进共产主义者， 以及《 我们的音乐》 中被拆分成两个角色的一位年轻女子： 记者朱迪丝· 勒纳来到萨拉热窝寻找“ 和解的地带” ， 孤独的年轻电影人奥尔加· 布罗德斯基献身于以色列和巴勒斯坦之间的和平， 用背包里挤满的书本上演一场虚假的袭击。
当一个人为政治理想战斗了七十年， 却持续被号称代表这些理想的领导人和体制背叛时， 他还能做什么呢？ 《 电影社会主义》 从集体斗争的角度提出了这个问题。 通过普利斯涅尔， 《 〈 假战〉 预告片》 重新审视这个问题， 透过几位“ 草根激进分子3 ” 的独特旅程， 因她们自愿投身于秘密而无闻的地下生活中。 这两部电影都被背叛笼罩。 然而， 拜那张名为“ Mais 68” （ “ 但， 68” ， 镜头12） 的字幕卡所赐， 1968年五月的革命事件——这场让-吕克· 戈达尔亲自投身并彻底改变其人生的运动——被赋予了一种乐观主义， 这在以往作品中前所未见， 比如说《 21世纪的起源（ 对我而言） 》 。
参考上文， 第208页， 2018年7月24日的短信。
面对普遍的历史性背叛， 忠于理想的个人信念犹存： “ 上面写着， 我需要对自己选择的噩梦保持忠诚。 ” （ 约瑟夫· 康拉德《 黑暗之心》 ， 1899， 引用于镜头15） 。
○ 试图去表现缺失图像的终身尝试， 作为去思考他者的基础。
这里不难留意到， 《 〈 假战〉 预告片》 中摘取的声音段落， 立刻对《 我们的音乐》 中的自杀片段做出了解释。 在说出“ 我不相信俄语” （ 镜头14） 后， 奥尔加念诵了《 西西弗神话》 中著名的开篇： “ 自杀是唯一真正严肃的哲学问题。 ” 4
“ 真正严肃的哲学问题只有一个： 那就是自杀。 ” 阿尔贝· 加缪《 论荒诞》 ， 《 西西弗神话》 ， 巴黎， 加利玛出版社， 1962年版， 第15页。 这句著名的开场语被引用在电影《 永远的莫扎特》 开头， 并被意味深长地误引为“ 《 反抗者》 ， 第1页， 妈妈” 。 《 致命波莱罗》 拍摄团队所使用的初始剧情简介是： “ 载着阿尔贝· 加缪自杀身亡的汽车正驶向萨拉热窝。 ”
“ 只有当人不再考虑自己是生或死， 其自由才是彻底的” ， 奥尔加在《 我们的音乐》 中呼应了费奥多尔· 陀思妥耶夫斯基笔下的基里洛夫。 “ 我会杀死自己， 以此来证实我的反抗， 我那全新而可怖的自由。 ” 5
费奥多尔· 陀思妥耶夫斯基《 群魔》 第二卷， 维克多· 德雷利译， 巴黎， 普隆书局， 1886年， 第339页。
但在这里， 一种特定形式的缺失被深入探讨： 由遮掩产生的缺失。 回想《 我们的音乐》 中对应于《 〈 假战〉 预告片》 镜头9至12的声音片段的段落（ “ 这就像一个影像， 但来自远方……” ） ， 展示了奥尔加以一种非同寻常的方式进入电影： 起初模糊， 接着年轻女子走近镜头， 直视着它， 其表达如同来自无声电影： “ 那您呢？ ” 下一个镜头， 她背身走开了， 仿佛穿过了摄影机， 与我们的目光融合在一起。 这种面向观众的质问因此受到一种双重遮掩的支配： 《 我们的音乐》 弃置声音； 《 〈 假战〉 预告片》 弃置影像； 因此， 质问有力地存续下去。
附录： 论《 电影〈 虚假的战争〉 的预告片（ 第一次拍摄） 》 中的五个页面/镜头 以下的书信来往， 旨在为称作《 剧本》 的影片计划几个版本中名为“ 假新闻” 的章节（ 有时标为第三章， 其它时候则为第五章） 贡献考古学研究。 “ 假新闻” 一章的内容概括如下： “ 一本小说中的电视嘉宾/角色（ 阿· 莫拉维亚， 《 错误的野心》 ） ” ——让-吕克· 戈达尔称， 这本小说如此美妙而难以施展改编。
然而， 从一个项目到另一个， 这些书信在《 〈 假战〉 预告片》 的第1和40号页面/镜头中得到了回响： 那是两幅将红色涂抹在黑色上的抽象水粉画。
发件人： 妮可· 贝内兹标题： 关于相似性的小故事， 或以保罗· 德拉罗什为例日期： 2020年6月29日收件人： 让-吕克· 戈达尔
最亲爱的让-吕克， ： 、 一位无名英雄、 。
拿破仑· 波拿巴于1800年5月20日跨过阿尔卑斯山。
赝品：
雅克-路易· 大卫《 跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》 （ 1801年， 第二版） 该画在波拿巴本人的委托下， 由画家雅克-路易· 大卫创作。 ， 是将第一执政官在马伦戈一战中手持宝剑的不朽形象定格下来， 但波拿巴倾向于描绘自己“ 镇定自若， 驾于骏马之上。 ” ， 成功地诠释了跨越高山的英雄气概。 ； 他断言称， 亚历山大大帝也不会为阿佩莱斯摆造型。 。 只要让他们的精神活在图像上， 便足够了。 ， 波拿巴在马伦戈战役中所穿的制服、 双角帽和佩剑， 还是被提供给大卫作为灵感参考， 被他安置在人体模型上。
将近50年后， 有历史佐证的修订： 波拿巴骑着骡子翻越阿尔卑斯山。
保罗· 德拉罗什《 波拿巴翻越阿尔卑斯山》 （ 1848年） 以绘画精确性的名义， 加斯东· 蒂桑迪耶（ 科学家和气球飞行员） 于1874年导演了一出和保罗· 德拉罗什有关的情景， 在其中， 后者看到最早的达盖尔影版照相后惊呼： “ 从今日起， 绘画已死。 ” （ 载于《 摄影的惊奇》 ， 第62页）
巨大的讽刺， 德拉罗什自己成为了谎言的受害者。 幸好， 当时他已不在人世。 ， 保罗· 德拉罗什（ 1797-1856） 曾是
一位学院派的同僚， 弗朗索瓦· 阿拉戈曾向他寻求帮助， 请他起草一份简短的备忘录， 以表明达盖尔的发明对视觉艺术的重要意义。 1839年， 在向国民议会介绍达盖尔银版照相术时， 阿拉戈引用了这份备忘录的选段。
弗朗索瓦· 阿拉戈， 一位光学专家、 天文学家、 物理学家、 以及拉马丁政府的战争部长， 称赞银版照相术为一项科学和精确的工具。 “ 薄膜/胶片” 一词：
“ 达盖尔先生目前方法的不凡成就， 部分归功于其作用在一层极薄的材料上， 在真正意义上的‘ 薄膜’ 上。 “ 我们因此无需担心用于生产它的原料成本。 这一成本十分之低， 几乎可以忽略不计。 ”
阿拉戈还首次引介了“ photogenic”[指“ 光成像的” ， 后来才发展成“ 上镜” ]一词， 这个词将在之后影响路易· 德吕克与让· 爱泼斯坦：
“ 银版照相术的其中一项用途， 在我看来值得深入探讨： “ 观测显示， 太阳的光谱并非连续的， 它包含了横向的裂缝， 一些完全黑色的光谱线。 “ 在那些似乎能产生“ 光成像” 效应的暗射线中， 是否也存在类似的不连续现象？ ”
至于德拉罗什写给阿拉戈的备忘录， 它的结尾如下： “ 总而言之， 达盖尔先生令人敬佩的发现是一项对艺术的重大贡献。 ”
在他的演讲中， 阿拉戈并没有引用德拉罗什原版备忘录的这一部分（ 它直到1930年才完整出版） ：
“ 一旦这一方法[即银板照相术]被广泛熟知， 出版不准确的图像将不再被允许， 因为届时， 人们只需片刻即可轻松获取某个地方最精确的图像。 ”
关于银板照相术的信件手稿， 保罗· 德拉罗什致阿拉戈， 1839 非但没有惧怕银板照相， 保罗· 德拉罗什热情地支持并认可了摄影复制术， 而摄影也给予这种赞誉以回报。 德拉罗什的作品成为了首批经过系统性的摄影复制的绘画作品：
罗伯特· 杰弗逊· 宾厄姆， 一位从1857年起致力于用摄影复制绘画作品的专家[……]为德拉罗什回顾展目录制作了八十六张摄影版， 于1858年展出:。
在由Goupil & Cie出版的《 保罗· 德拉罗什作品集》 中， 能找到画作《 波拿巴翻越阿尔卑斯山》 的“ 情节梗概” 如下：
第一执政官于二十日的日出前出发。 ， 身披他一贯所穿的灰色斗篷， 。 在险阻的路途中， 他表现得心不在焉， 仿佛思绪飘往别处。
梯也尔（ 未来巴黎公社的镇压者） ， 《 执政府与帝国史》 [Histoire du Consulat et de l’Empire (1845-1864)]。
而在这里， 在这本目录中， 是宾厄姆为保罗· 德拉罗什的画所摄的惊人照片——
换言之：
事实精确性（ 1848年的画作， 作为大卫画作的对位， 而现在必须提到的是， 后者曾是德拉罗什的导师） （ 1858年的摄影）
宾厄姆， 1858年， 对保罗· 德拉罗什1848年画作《 波拿巴翻越阿尔卑斯山》 的摄影 在此谁更具巧思， 竟能允许发表如此一张图像， 并在这出关于精确性的战争突然的（ 再） 转折中， 使复制成为一种自主的力量： 是摄影师、 印刷工、 还是出版商？
和维克多· 雨果的墨画一样美丽，
静候着安托南· 阿尔托的油彩。
安托南· 阿尔托， 《 这里葬着》 [Ci git (1948)， 局部] （ 所有的来源和文档供您使用）
发件人： JLG标题： 标题日期： 2020年7月1日收件人： NB
向您表达一千零一份感谢， 如6
Wols， 德国画家和摄影师Alfred Otto Wolfgang Schulze的化名， 其主要在德国活动。 ——校者注
前面引用的图像是“ Açone” （ 乔治· 马修， 1948年——作品曾得到安德烈· 马尔罗的推广） 的复制品， 让-吕克· 戈达尔在心脏的位置画上了一抹红色。 这并非过失之举， 而是一种叠印： 戈达尔在他就《 剧本》 项目的手记本中用这张复制品来阐释沃尔斯的一段文本， 后者曾被让-保罗· 萨特在《 手指和非-手指》 一文中引用， 这篇文章又曾深刻启发了《 影像之书》 ：
用手指来阐述「 手指并非手指」 这个事实， 不如用非-手指来阐述「 手指并非手指」 的事实那样有效。 用白马来阐明「 马不是马」 的事实， 不如用非-马来阐明「 马不是马」 这个事实那样有效。
宇宙是一只手指， 万物皆为马。 7
语出《 庄子· 齐物论》 ： “ 以指喻指之非指， 不若以非指喻指之非指也； 以馬喻馬之非馬， 不若以非馬喻馬之非馬也。 天地一指也， 萬物一馬也。 ” ——校者注
如同——尽管在肖像学上是相反的——白玫瑰的例子， 这类图像再一次深刻展示： 让-吕克· 戈达尔的每一个选择都是在多重条件下被决定、 滋养和饱和， 因而丰沛不已。 每一个图像， 无论表面上多么简单， 都是一串充满事实与思辨的长久历史的一角——无需被认识便能被理解。
在所有赋予这些图像必要性的前提中， 这两幅红与黑的水粉画或许溢满着一出关于精确性的疯狂故事， 允许它们得以扩展、 自主、 以及复现。 戈达尔的这些水粉画延续了他为《 剧本》 准备的笔记本（ 2020年7月） 中类似的黑色水粉画。 无疑， 它们也在涂改的动作和抽象绘画之间确立了一种简洁且狂喜的聚合。 涂改， 曾经作为工作中的技术痕迹， 在戈达尔从2010至2020年代的电影和作品中， 愈加频繁地变成了一种装饰性的动机； 至于抽象绘画， 这一次， 我们很难不从最常见的符号角度去理解它： 红色即是“ 热望” 的胜利。
《 〈 假战〉 预告片》 所呈现的最后一个完成的例子， 带领我们来到注有“ 佳能” 标志的三幅白色单色页面， 即第4、 35和37号镜头。 第一个镜头沉默， 后二者则有声。 这些镜头突出了摄影相纸的技术物质性， 它们的背面成为了其承载图像最具体、 朴素且重要的锚地， 近似于《 永远的莫扎特》 结尾所听到的乐谱翻页时的声音， 与音乐交相呼应。 加在一起， 以其极端简洁的视觉形式， 它们实现了一种三重融合——在白纸、 文学与电影之间， 拜片名镜头中倾斜的罗伯托· 波拉尼奥的文字碎片所赐， 并概括了《 假护照》 的叙事： “ 银幕变成白色， 如同一个阴谋。 ” 这段文字， 被黑色框出， 又被红色包围：
基里洛夫的枪声将成为最后的革命信号。 因此， 促使基里洛夫去死的并不是绝望， 而是他人对他的爱。 在结束这种难以描述的精神遭遇之前， 血泊中的基里洛夫说出了一句与人类苦难一样古老的话： 「 一切安好。 」
