在《为〈奥托〉在德国电视台播映所做的介绍》中，让–马里·斯特劳布[Jean-Marie Straub]向观众简述了电影《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》[Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970]的大致情节和创作方法。因此，我在这里不再赘述影片故事的起承转折，但提及该短文有助于我们理解于伊耶–斯特劳布如何从处理其电影材料：通过对高乃依原作《奥托》[Othon]台词的列举（抑或是“抄写”），以及对被拍摄场景的历史的铺陈，事实的雄辩已跃然纸上。
这种速度统治了《安娜·玛格达莱娜·巴赫的编年史》[Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968]，尽管安娜·玛格达莱娜的旁白语速纵观全片从未改变——画外音叙述的并非巴赫妻子的真实日记，而是电影人通过巴赫次子所著的讣告和其它书信所整理成的虚构编年史。统治影片的是音乐家的劳作与孩子的死亡，二者时常分处画框内外，呈现出速率的差异。死亡与疾病的场景被表现为剪辑中的省略，在电影尾声集中爆发：一部如实记录音乐的影片，却在其尾声不再有时间完整拍摄巴赫晚期的杰作，似乎只是匆忙地将旋律穿插到碎片般的段落中（影片前半部精细完整的空间展现一并消失），演奏和日记一齐被降到画外音之中，如《赋格的艺术》["Die Kunst der Fuge," BWV 1080]中的未完成部分一样，在某一小节戛然而止。
作为行动/困难的表演，属于于伊耶和斯特劳布的电影，自然也属于高乃依，但归根结底属于银幕前的身体。在1989年何西·桑切斯[José Sanchez]编辑版的《奥托》所附导言中，乔治·福雷斯捷[Georges Forestier]在《论政治，或〈奥托〉中的谎言策略》[De la politique, ou la statégie du mensonge dans 'Othon']一文中准确地提炼了剧作中关于表演的主题：他将戏剧中的政治视为真正的剧场形式，并说明这种戏剧如何成为了高乃依眼中罗马政治的本质（“在缺少一个真正配得上君主之名的统治者时，一个勇敢的人必须尽快构造出一幕表演，欺骗那些掌握权力的怯懦受托者”），进而形成情境的张力。而《奥托》中的投机主义者无需表演，只需开诚布公地执行其政策（从拉库斯到马尔西安，到盲从二人的加尔巴），其立场便获得了“正当性”；对于另一些人，表演或（被）欺骗则成了生存之道（从奥托、维尼乌斯到卡米耶），而奥托则是将这一“政治”行使到极限的人物（当加尔巴指出奥托如尼禄一般贪图享乐时，卡米耶反驳：“可是，一到行省，他便完全成为了自己；他崇高的德性在那里通过辉煌的功业，迅速驱散了此前伪装出来的恶习。”）。
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, 1970
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published on Wed Sep 09 2026
source added at Tue Sep 29 2026 17:27:38 GMT+0800 (China Standard Time)
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