贝多芬的《第二十三号奏鸣曲——“热情”》[Piano Sonata No. 23 in F Minor, Op. 57 “Appassionata”]。在《贝多芬传：磨难与辉煌》[Beethoven - anguish and triumph: a biography]中，传记作者扬·斯瓦福德如此描述贝多芬创作这首奏鸣曲的情境：“在他几乎超人般的创造力爆发中，压抑着他恶化的健康和耳聋带来的持续痛苦... 力度最弱的F小调琶音下沉到他键盘上最低的音，重新上升，由一个短小而模糊的回音音型应答。”29 贝多芬的作品经由第一乐章“不详的休止、低语、神秘的缥缈”，最终抵达尾声“怪异、脚步沉重的舞曲”，“旋风重新刮起，比之前更加愤怒，就好像要把钢琴打成几片一样”。30 我在这里无从真正谈起贝多芬介于磨难与辉煌之间的二分法，这个特权大概只能被演奏家的身体所拥有（钢琴家总说：“看着我的手”），但我们可以听见的是，乐曲中所呈现的演奏者面向乐器的暴力，似乎早早地预示了一个多世纪后，现代音乐自身与过往的决裂，它决心抛弃神圣而面向自身和现实之间的不纯，“为了揭露那个叫做和声的暴君”，那位德国人的信中这么说，或许除了政治，也是手与耳之间永恒的紧张关系。
影片中被费尔南德兹弹奏的《“热情”》第二乐章——“具活力的行板”[Andante con moto]——被称为“对苦难的回应”。31 它以速度相对平均的降D大调开始（e dolce legato“轻柔的连奏”），不断伴随着玛丽在画外思考的话语，映射乐曲的两段式结构，从低声部2/4拍的细语，直到进入变奏之中逐渐上升至高音区，直到抵达那些幻想曲般的“三十二分音符的音流”，并在结束段如火的熄灭一样在瞬间回归原点。32 我们不难天真地去想到，这支曲子也许无意中描绘了安徒生笔下女孩的梦境，抑或是所有寒冷日子里的梦境，而它也伴随着一群女孩们对安徒生的话语的反复念诵，火柴一次次点燃，尽管文字的音符不会改变，但每一个女孩的梦都表现为差异，表现为不同的语调——向着内心的祈祷、或向着世界的宣言，或者仅仅只是一次复述，因为电影人无法用一个故事或一句话定义一个女孩，他能做的只是将话语赠予她。
La vendedora de fósforos (2017)
如果说《“热情”》代表着某种梦与抵抗的极限，那么巴赫家喻户晓的《C大调前奏曲》[Prelude in C Major]（《平均律键盘曲集》[The Well-Tempered Clavier, Book I]的第一首曲子）则几乎能称为一种音乐的开端，或者说某种童年的形态。演奏者的手被赋予了完全平衡的速度，以及音符之间均等的切分，即便是业余爱好者，只要一旦上手，也能理解这种指尖与键盘在运动时的均衡，和乐句的精确和简洁——况且，《平均律》还是一部关于乐器调谐的杰作，曲集本身也是巴赫为其儿子弗雷德曼的键盘乐启蒙所作。也就是说，艺术是关于身体的，关于人与器械。如果安徒生的不朽故事是某种“儿童文学”的原型，带着其强烈的感官对比和质朴的价值观念，那么《C大调前奏曲》或许也能被称为某种“儿童的音乐”，因为它意味着一种发现的开始，去跟随每一个音和每一种和声，正如安徒生的话语中那些“冷与暖”、“火与雪”等等原始的感官知觉的组合，永远是一个关于在贫穷的、阶级的时代中找到微乎其微的超验可能的故事，关于一个小女孩如何保留下自己那些最纯粹的感受。这些对温度的感知应当属于所有人，但在这里，我们意识到它其实是如此珍贵，只被少数人拥有。在莫吉兰斯基的电影中，正是巴赫的这首乐曲伴随着女主角每一次的灵感时刻，尽管剧院中给她做梦的“位置”越来越稀少（挂名导演的依旧是雅各布扮演的丈夫，虽然他总是需要玛丽的帮助）——最终，“她什么也不做”，只留下对故事的朗读，伴以音乐，尽管不再有任何再现一件事的可能时，梦还是存在的。
“我需要的不是金钱，而是一个能教我如何逃跑的朋友”，在《驴子巴特萨》中，安妮·维亚泽姆斯基[Anne Wiazemsky]这么说道，而莫吉兰斯基将这句话作为拍摄电影的伦理。34 2009年的《卡斯特罗》松散地改编自塞缪尔·贝克特的小说《莫菲》[Murphy]，还来自对圣地亚哥的《入侵》中的城市影像的倒置，将后者歇斯底里的夜晚反相，变为永远暴晒在阳光下的大都市，而镜头对准的人们不再是夜幕下的革命者，而是日夜奔波在生计之路上的普通人，游走在各种挤牙膏式的工作中，不断面临着危险。“逃跑中的男人”[man on the run]这个描述被发挥出其字面意义，它的身体性造就了潘佩罗小组序列中最奇特的存在——一部纯正的动作电影。事实上，它的创作本身也来自于狂喜的冲动（其制作资金来自《非凡的故事》在BAFICI获奖后的奖金35；同样地，来自某迈阿密电影节的两万五千美元奖金被投入到了《花》前两集的拍摄中36），通过惊人的拍摄和剪辑速度。
当然，一位电影人真正认识的步伐是他在电影片场的奔走。如果说莫吉兰斯基大多数的作品不得不成为某种“元电影”，那是因潘佩罗小组的生活无法和其创作分离，对于每一部影片自身的困难（金钱上的或者拍摄上的），他都视其为故事的开端。《鹦鹉与天鹅湖》[El loro y el cisne, 2013]首先是一部受委托拍摄的，关于舞团Grupo Krapp（莫吉兰斯基和阿库纳都是其主要成员）的纪录片，但在发现了自己的录音师无意间走到镜头内之后，莫吉兰斯基决定将他的姿态作为影片的重心。为潘佩罗小组多部作品担任录音的罗德里戈·桑切斯·马里尼奥[Rodrigo Sánchez Mariño]成为了影片的主角（与此同时，他还在继续录音指导的工作！），他工作的手势——他的身体和他手中的录音杆——也成为了影片的视点。电影录音师的工作形式，难道不正是某种沉默而忠实的记录，掺杂着他略显胆怯的窥视癖，同时还有他温和的禅意，因为他听得见工作中的一切，知晓所有的悄悄话；但他维护剧组工作的秘密，又总是留意那些最细微的声响，并将其录制下来保存并分类，就算在成片中，这些声音往往被人忽视。在影片中，录音师的视点允许莫吉兰斯基去听见混音的不完美，那灵巧的“技术失误”，偶发的无声，或者让马里尼奥尴尬地闯进镜头里，扰乱录音的连续，让麦克风指向了错误的地方。影片也是克莱奥的“前传”：阿库纳在拍摄期间怀孕，再一次改变了故事的走向，变为阿库纳与莫吉兰斯基在女儿出生前的“影像日记”，虽然这一切不会改变他们的工作；或者说，他们在镜头前完成休假，等待着家庭新成员的到来。
但影片最大的美德也在于作者们十分乐意地将这些荒谬的过量统统混杂在情节之中，并且阐明所有人物的视角：试图利用拉丁美洲形象和土地的欧洲投资人、通过女性主义政治拍摄电影的作者、以及一群阿根廷伙伴——他们必须接受这些欧洲人的金钱，来试图拍摄属于自己的电影，通过他们自己本就过量的文学引用和元电影比喻：寻找宝藏，成为海盗，从欧洲人那里夺回话语权。如果金钱在这些电影中永远都不只是一种“题材”或者发酵剧情的引子，那是因为它永远是电影人需要面对的重担，他们只能通过将其纳入到影片的叙事中，将一部电影制作的全部情形都反映在作品自身中，这也是影像的道德所在，也是戈达尔所谓“政治性地拍电影”的所在。因此，电影包含了一切：对爱伦·坡和史蒂文森小说的挪用；关于阿根廷革命家莱安德罗·阿莱姆[Leandro N. Alem]的传记，以及一部关于和此人同名的一座小镇的纪录片，阿莱姆生前的声音则由雨果·圣地亚哥演绎；本尼迪克松的“声音”也从19世纪来到了今天，以幽灵的方式评论着电影的嘈杂；当然还有一群女性角色，在从未出场的桑德伦德的阴影下，试图那些被男性友人们劫持的女性主题给抢夺回来…… 事实上，通过将所有潜在的议题并置在一起，“议题电影”的宣传目的便也事与愿违了，因为电影中有太多人在说话，有太多视角一起共存着——为此，大量的多人镜头近乎要将室内空间（也是作者们的创作空间）堵得水泄不通。当影片中的所有主题都试图湮灭另一个时，莫吉兰斯基再次用冒险片和度假电影的精神延缓了不可调和——我们意识到冒险其实是“不分”意识形态地在进行，在最后，电影人找到的“金色”宝藏，其实只是自己土地上的阳光，尽管他们极尽多样地嘲讽，但正如地图上的珍宝并不只存在于一个方向中，我们可以扮演各种立场上的角色，这也是创作的快乐与政治性所在——再一次，它是一片平原。
El escarabajo de oro (2014)
莫吉兰斯基最钟爱的导演之一是雅克·罗齐耶，而或许没有人比后者的作品更加轻盈地剖析了工作与假日之间的辩证：《再见菲律宾》[Adieu Philippe, 1962]拍摄了电视制作的工作、科西嘉岛的假日、以及军役的到来之前的焦灼；在《不快乐的假期》[Du côté d’Orouët, 1971]中，则是一群白领女孩期盼已久的暑期时光，直到海边的日子也陷入到静止；《漂流海龟岛》[Les naufragés de l’île de la Tortue, 1976]是一位旅行社导游的冒险，他规划新的航海节目并迷失在其中；在《缅因海》[Maine-Océan, 1986]中，一位旅人随波逐流，并引发了所有人物自己的旅程。罗齐耶的政治：工作与玩耍的逐渐融合，而旅行中的偏航或许才是真正的栖息地，尽管我们不可能真正逃离资本主义世界所划定的介于劳作与休假之间的二元（正如《海滩度假胜地》中讲述的），但世界上依旧存在着那些不经意的路线，就算它有些许不适，但足以将我们既定的规划推向真正自由的航行。这项工作，呈现在演员和环境之中，在她们不断的即兴创作和行走之中，一种场面调度产生了：选择旅行的路线、选择使用何种交通工具；选择同行的伙伴、并总是接受那些不请自来的；选择食物、服饰、活动；当然，还有音乐，《卖火柴的小女孩》自然被“德奥风格”占据，而《金钱至上》——莫吉兰斯基自诩最“意大利风格”的作品——则使用了罗西尼的作品…… 38
潘佩罗在“疫情时期”的代表作或许是《中间时代》，而它也很快超越了所谓“疫情电影”的陈词滥调，因为莫吉兰斯基一家将它们重新连接到共通的体验之中：一边是贝克特的《等待戈多》中永恒的呢喃[“Time she stops...”]，视频会议中那些人与人之间在电脑屏幕前形成的“薄膜”，则进一步变为现代的化身；居家隔离引发幽闭恐惧，则强化了演员从内部解放自己身体的欲望，让家居空间变为游戏的舞台，甚至让一次例行消毒检查，都透过克莱奥的眼睛，变成一部“漫威电影”。在居家隔离期间，外面世界的一切都变得虚拟化：我们看不见病毒，但它的存在，被投影在我们四周的屏幕上，变为购物软件和电子银行里的数字和颜色；时间也变得抽象，人们不再清楚日期。莫吉兰斯基的一家三口透过电脑继续工作和学习：母亲阿库纳用视频会议教几十个学生舞蹈，他们的身体被压缩为屏幕上不断卡顿的视频方块，好似迈克尔·斯诺的《胼胝体》[*Corpus Callosum, 2002]中被电脑积压的身体——课程很快变得不可能；父亲阿列霍坐在他巨大的监视器前，远程执导对贝克特戏剧的改编（由老朋友费尔南德兹主演），好笑的是，屏幕上的人脸看上去总是比导演自己的大上一倍；八岁的女儿上无聊的网课，虽然她更偏爱在购物网站上查看自己喜欢的天文望远镜的价格——通货膨胀使价格飙升，这一串串从四位数涨到五位数的数字，在克莱奥眼中，难道不是某种可怖的虚构？（自本片上映至今，阿根廷比索对美元的比率又下跌了700%以上！）我们不会知道父亲的排练能产出什么结果，母亲的网课很快也歇业了，因为没人能再感受到自己的身体，就像克莱奥小心翼翼的计算在一瞬间就能被灰飞烟灭，于是她必须转向实体——她要偷偷卖掉父母的财物来换取自己心心念念的宝贝。
在《中间时代》里，透过简单的数字机器，电影人们做了一个简单的梦：一个下午，在阳台上，克莱奥梦见了天文望远镜。既然屏幕似乎在提供无限度膨胀的可能，那么不妨用数字的轻薄，让克莱奥书写电影的梦。她看到自己的灵魂“出窍”（一个简单的叠化），紧接着，在空荡荡的阳台上，一台望远镜凭空出现了（一个简单的跳切）。望远镜当然也是一台“摄影机”。那么，我们要用它看见一轮月亮，去放大那月亮的图像。看见了月亮，就是在白天看到了夜晚（“日拍夜”的夜晚），在新月的时间看到满月，痴迷地等待着未来。月亮的图像开始入侵电影的各处，对于孩子来说，自由联想太简单了，对于电脑来说也是——只需把一个月亮的“图层”加载到父母亲的日常中；既然能贴上月亮，于是也就看到了梅里埃的《月球旅行记》[Le voyage dans la lune, 1902]，也就看到了电影史的开端。在电影中，克莱奥能看到全部这些东西，它们占满了银幕的四角——这是她的梦，也是她的现实。
Collectif. “L’odyssée d’El Pampero - Entretien avec Laura Citarella, Mariano Llinás, Agustin Mendilaharzu et Alejo Moguillansky.” Cahiers du cinéma, N° 807, March 2024.
Technical information
----------------------
published on Mon May 06 2024
source added at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
source modified at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
generated at Sun Oct 18 2026 20:59:02 GMT+0800 (China Standard Time)
took 21.75ms to render
messages: (none)
