Paul Vecchiali， 1930-2023
IV. 关于间谍的四篇笔记 什么是一名间谍？ 让我们描述一种情境。 有一个“ 消息” 。 我们并不知道是谁送来了它， 但重要的是它曾被一个人书写， 它告诉我们： 在某时某地会有一场相遇。 这场相会通常发生在两个人之间， 但往往转瞬即逝——只要一个镜头的时间， 或者两只手相握一次的时间就足够， 因为间谍希望隐藏自己的行踪和声音。 最后， 也是最重要的： 在两人相会时， 有什么东西被交换了。 简单的说便是， 两个人在某地相遇， 交换了某物——这一个情境包含了一切的秘密。
“ 什么？ 哪里？ 谁？ 为什么？ ” 四个经典的叙事问题。 在潘佩罗小组的电影中， 往往是“ 为什么” 这个问题被包裹在迷雾中， 也正是这个问题， 将事件和身体联系在了一起——从这里开始， 情境变成了小说。 《 非凡的故事》 与《 花》 各自以一片风景和电影人自己的影像开始， 在前者中， 走在郊区小径上的利纳斯是故事的主角之一， 即将要陷入到一个充满了谋杀与秘密的谜团之中， 而我们之所以知道这些， 是因为有一个声音向我们发出了“ 警告” （ 抑或只是一种充满好奇但故作镇定的陈述——它很清楚自己的吸引力） ； 在后者中， 面对平原上的公路和一座奇异造型的线条雕塑（ 未被张贴的巨型广告牌） ， 作为导演的利纳斯成为了搞怪的导游， 向我们介绍了影片的形状， 以及令这个形状成为现实的四位女演员。 至此， 利纳斯的电影已可以被概述为一种叙述者的面孔与被叙述的平原之间的正反打。
Historias extraordinarias (2008) 1. ： 一位观察者、 一位收藏者。 她做着小说家的工作、 侦探的工作、 录像机的工作、 或者是电影场记员的工作——她记录下每一条镜头的情况， 无论它是否会被剪进成片中。 她发明了一种速记法， 以此来观看世界， 实施某种分类， 并且从中汲取意义或者时间。 当某个重要时刻到来时， 她便化身为了女演员： 她根据四周的风景与人物， 来发明自己的角色， 有时候角色和她自己恰好相反。 这场表演关乎生死， 危险四处不在， 维持表演的连续性是一次走钢丝。 这并不是说不该相信任何人或物， 像好莱坞的间谍片里所描述的那样， 重点在于去了解世界的机理是由不可见的秘密所掌控的——它位于“ 画外” ， 无论一个人是否身处敌人的领地。 间谍的生活， 演员的生活， 前者以绝对的隐藏所统治， 后者则带着化妆敞开自己， 这之中的哪一个更加难以想象？ 她唯一的法则是她的身体——匿名的， 无奇的， 只能被她所熟知， 她最真实的存在， 不可能被任何人所拥有， 反之亦然， 她也从不夺取他人的身体， 除非通过一场古典意义上的决斗。
La Flor: Part II (2018) 作为一位女演员， 她要么释放自己的一切戏剧能量， 要么默不作声， 令面孔保持绝对的静止。 以皮拉· 甘博亚为例： 在《 花》 第二个故事中， 她是以长篇的独白与尖锐的怒斥向敌手发起攻击的歌者， 但在下一集中， 她则成为了缄默的哑巴特工特雷萨， 其残缺的声带成为了她在这场战争中的唯一庇护。 她根据四周的物质重新铸造自己的身体和声音， 并且接受了来自其他间谍的监视， 被制作成档案、 报告或者其他文学——尽管如此， 她的面孔纹丝不动。 评论家让· 纳尔博尼在论述希区柯克电影中的面孔时曾写道， “ 一位演员的特写镜头是一个不断输出不明意指的信号的发射器， 总是产生大量的错误阐释和不同的理解的分支。 ” 12 ， 而到了最后， 我们依旧不认识她。 因为角色的特性是可以被塑造的， 但演员自身并不——她保持面孔背后的自我。
2. ， 参与着一场没有完整性的战争。 面孔的反打镜头便是叙事。 她参与在故事中， 但仅仅作为碎片之一， 如同狙击枪的瞄准镜， 除了目标什么也看不见。 她在原则上是孤独的， 但却总是位于一套错综复杂的叙事与图像系统当中——她的工作总是由另一人起头， 再由另一人去完成。 她永远站在中间， 永远是一个特写镜头， 周围的一切都在焦距之外。 这些被交由她的临时信息， 在她蜗居的小屋里， 便成为了其唯一的陪伴。 这些毫无能动性的物件： 相片、 文件、 代码、 笔记本、 符号， 每一件事情都好像和另一件相关联， 尽管有时并非如此。 间谍（ 电影人） 的工作正是要问： “ 发生了什么？ ” “ 接下来发生什么？ ” 在《 千高原》 的第八章中， 德勒兹和加塔利试图梳理的便是这两个问题。 在书中， 哲学家们用哲学写作的线条嫁接文学写作的线条， 试图理解并区分一则“ 故事” 和一篇“ 短篇小说” 之间的关系。 他们认为前者关乎于“ 发现” ， 后者关乎于“ 秘密” ： 一部短篇小说展示的往往是一系列过去的事物， 其中或许会有某个完整的真相存在， 而一则故事则往往是为了证明一件事情的未来会如何——或者说， 在结局未定的前提下， 去亲自书写这个未来的可能性。 13 《 非凡的故事》 中， 沃尔特· 雅各布饰演的主角Z发现了一本“ 短篇小说” ， 里面充满的是照片、 笔记和名字： 它们是某个危险的犯罪组织留下的代号吗？ 抑或只是一些宠物或者儿时玩伴的爱称， 一些家庭旅行时拍摄的， 人畜无害的照片——总之， 只是一种用绝对个人的语言写下的私人日记？ 上述的一切并不清晰， 它们要么走向某种甜蜜的相会， 要么又是死亡。
Historias extraordinarias (2008) 德勒兹和加塔利写道： “ 不应该认为让事情走向开放式的结局就是简单的： 某件事或者一连串的事情已经发生了， 即便我们将永远不知道真相， 但无论在任何一种情形中， 我们都需要去精确地理解一切的细节和详情； 而在另一些情形下， 作者自己则必须亲自构想出那些需要被理解的细节。 ” 14 一位间谍需要决定自己是否需要追随任何的线索， 去书写这个故事， 或者去承认它本质的碎片性， 承认并没有故事发生。 但是， 一位间谍的重担在于， 她必须相信有什么故事发生了， 她无法不回头去看 （ 这条路线将一直通向《 特伦克劳肯》 ） 。 讲故事， 但在中途拦腰截断， 则会是一种暴力， 尽管这是利纳斯游戏的一部分——是啊， 尽管在“ 音乐片” 中， 来自木乃伊的故事的阴影还挥之不去， 变成另一个神秘组织。 她需要去亲自创造这无限种可能中的那某一个， 这要求她拥有直觉和节制。 在《 非凡的故事》 中， 三个男人成为了不自主的间谍， 因为那未知的迷雾被给予了他们， 悬空在他们上方， 令他们动弹不得。 面对着这些材料， 解谜的欲望诞生了， 因为除了这些奇怪的符号和情节以外， 生活中的别的一切都令人难以忍受。 在获得了任意一种故事的可能性后， 接下来还面临了再现的问题： 如何讲述它？ 再现或不再现？ 我们可以通过电影人的处境来理解它， 因为《 非凡的故事》 是潘佩罗小组所有人第一次真正的战斗。 在《 手册》 中， 门迪拉哈苏解释说： “ 我们是一群年轻人， 为一部电影奔波多年， 积累了如山的迷你摄像机， 大量的垃圾素材， 还得一直听别人说： ‘ 电影不是这么拍的。 ’ 为了证明电影可以这么拍， 并能够被认可， 对于我们来说是巨大的推动力。 ” 15 在影片多年的拍摄中， 电影人无时无刻都要思考， 如何在最有限的空间和时间里令这些故事的可能性发生 ， 甚至于让它的形象出现： 有时候是一个长时间的固定远景、 一片田地、 几辆车和几个演员、 一段旁白， 有时候则是一系列照片被快速组接在一起， 或者使用一段重复的音乐， 再或者， 电影人直接让一条河来讲述故事。 为了追求任何可能的故事， 电影人根据每个故事所需的方法， 在图像和声音材料中发挥可能性。
3. ， 一个绝对的结局。 她的旅行充满着某种忧郁， 因为间谍的命运总是和死亡相关， 无论是身体的还是象征性的死亡， 它都必然代表着一个故事的结束。 她知道自己身处在这个故事中， 不知其全貌， 正如你不知道时间本身一样。 但文学史上最伟大的想法， 也是利纳斯的想法， 正是去无限地拖延这个结束的到来。 结局就是死亡， 正如间谍终将被她的上级所抛弃——在《 花》 的旁白和字幕中， 利纳斯不厌其烦地强调这点： “ 还有六小时， 还有一小时， 还有一分钟......” 第一集， 木乃伊的故事， 除了作为一种对永恒的B级片故事的戏仿， 同样还有对类型片自身永恒的注视， 尽管说恶魔的眼睛可能只是两块橡皮， 她眼中的闪光只是两盏灯泡， 但类型的形象自身携带的“ 不可终结” 俨然是至尊的， 如果我们回到安德烈· 巴赞著名的理论的话； 在下一集中， 则是永恒的情歌， 那些熟悉的和声与歌词模式， 被拆散和重组， 甚至还有地下组织， 其中一群人想利用蝎子毒液来获得永生（ ！ ） ——这绝非巧合， 因为类型充满了永恒的梦想力量。 这些故事， 尽管总是被无限复制， 也大抵没有结束之日（ 反过来说， 它太过容易成为一种癌症——看看那些批量生产的砍杀片就知道了） ， 相反， 利纳斯则太过清楚自己的“ 这一部电影” 必然会走向终结。
La Flor: Part I (2018) 在现实中， 为了延缓宿命的到来， 往往最好保持不动， 正如这些身为间谍的办公室人士， 这些官职人员， 尽管他们在办公室中依旧在战斗， 就像《 花》 中的“ 50号特工” ——卡利卡霍饰演的“ 工作过分认真” 的前苏联间谍。 作为通讯系统的主人， 不可见的全局网络的掌控者， 她们消失在了机器中， 以维持表象的静止——一切秩序走向崩溃正是因为这种静止无法再被维持， 它们平滑的运转被揭露为一种幻象， 这个故事从现代化伊始， 也就是从电影史的源头就在被讲述。 如果说格里菲斯的叙事机器成为了某种固定， 那或许是因为它过于强大地确认了事物的循环始终： 在和雅克· 里维特的对话中， 伊莲娜· 芙拉帕将《 党同伐异》 中的四条平行叙事定义为“ 历史中纯真的绝对缺失” 16 ； 它的反面， 或许正是路易· 菲拉德——在他于1915到1916年间拍摄的十集剧集《 吸血鬼》 中（ 利纳斯的最爱之一） ， 一名记者在他的岗位上和一个名为“ 吸血鬼” 的神秘犯罪组织交手。 菲拉德在拍摄现场推崇即兴表演， 不断在拍摄的过程中推翻并书写新的故事线路。 并且， 尽管拍摄于第一次世界大战之前（ 甚至有不少演员在拍摄中途便被征兵） ， 菲拉德已经预见了一个世界， 其中冲突或战争并不只用兵器来取胜， 更多是透过信息、 通讯、 造假以及化妆， 透过办公室、 走道和城市的屋檐——长话短说， 通过间谍。 半个世纪后， 在圣地亚哥的《 入侵》 中， 也是一位养着黑猫的平凡老人， 坐在他朴素的公寓内决定自己手下间谍的命运， 将其送向注定的死亡。 到了21世纪的《 非凡的故事》 ， 这一战斗还在继续， 但情境反了过来： 办公室里的官职人员向着虚构以逃离自己静止的生活， 他成为间谍是因为探秘的任务要求他去不断旅行， 并不断发现岔路 ， 因为他们不能允许那些灵光一闪的激情再一次变为枯槁的日常作业。
但当文档、 照片、 犯罪证据或者其他的档案夹堆积如山般地出现在主角幽闭的居室中时， 间谍/观众将突然意识到最重要的事， 即我们所看到的风景并不是垂直的， 如一座山， 而是水平的， 如一片平原——就像潘帕斯草原自身。 到了最后， 《 非凡的故事》 与《 花》 都以一个看向地平线的镜头告终。 如果有什么能够解释利纳斯对漫长时间的钟爱， 那是因为地平线与平原携带着去描述无限种肖像的可能——可见和不可见的。 间谍篇中的一个美丽段落： 第一个镜头， 近景， 前头是两位女间谍， 后头是她们的俘虏， 三张近乎沉默的面孔坐在面包车上， 各自看向窗外各异的景色； 第二个镜头， 我们看到雨后的灰色天空， 一块田地旁的栅栏， 建在一棵大树与一条泥泞的小路旁边， 在栅栏门上， 写着小小的“ 命运” 二字， 门板的结构还组成了两个“ X” 形（ 还记得霍克斯的《 疤面人》 中昭示着谋杀与死亡的“ X” 符号吗？ ） ； 稍后， 同一镜头中， 摄影机跟随着驶入画面的红色面包车摇向左侧， 跟随它划出一条路， 并看着红色的车逐渐变成地平线上的一个小点； 下一个镜头在这条路远方的尽头等待着， 车子缓缓驶来并停下， 似乎小说自身已经在此等候多时， 接着， 两位特工下车朝着摄影机走来； 利纳斯换成了浅景深的特写， 同时女特工们用望远镜看着位于画外的命运之地。 陪伴着影像的旁白， 描述着这些亡命徒走过的道路：
“ 她们在一条荒芜的小路上行驶。 接着， 她们开进了一条坑坑洼洼的路， 令她们想起战争时的老挝和柬埔寨。 最后， 她们驶入一条土路。 她们看到了湖泊， 成群的黑牛在远处吃草， 她们看到了老旧的， 涂成粉色或红色的房子。 她们看到了铁栅栏和风车， 像在澳大利亚一样。 她们看到了低矮孤独的棕榈树......” 17
La Flor: Part II (2018) 我们看不见任何这些事物的图像， 而不久后， 这一短暂的时光又将从俘虏的视角被观看， 届时他必须与自己的异国身份以及那悬在空中的命运相和解。 如果在《 塞琳和朱莉出航记》 或《 出局： 禁止接触》 中， 里维特对时长的执念来源于他“ 想要去看看一座房子中的每一个房间” ， 那么利纳斯的欲望便在于他想要为路过的一切事物描绘肖像， 尽管大多数时候它们并不在那里。 因此， 他描绘一个轮廓， 以此想象它的全部历史。 这台被受限在某一个空间的摄影机， 只能继续面对眼前的事物 ： 那片栅栏、 那棵树、 那条小路、 那个小水坑、 这辆车...... 但电影在听， 或者换句话说， 它在阅读， 在看着地平线的尽头写作。
在这里， 画外的声音成为了另一片平原， 就好似每一个从可见中分叉出来的不可见都成为了它的拯救者， 延缓了最终审判的到来。 这个声音成为了某种休憩之地， 决斗之前宁静的呼吸， 一个“ 反信息” 的小奇迹， 抑或只是一些睡前故事， 这之中还包括了“ 敌人” 的画像， 深陷在那沙哑的法语声音中。 有时候， 马里亚诺的声音会变成维罗妮卡的， 姐弟二人不同的波长令银幕上的写作发出异样的湿润。 利纳斯的工作： 将自由还给面孔与嘴， 图像与文字， 这样它们才终于能互相对话。 一部电影包含一部小说， 而非成为一本小说——电影仅仅陪伴着它。 或许很容易会忘记， 相比于那始终不会停下的画外声音， 在《 非凡的故事》 中， 三位主角中的两位（ 由电影人们亲自扮演） 在全片中都几乎一言不发， 但正是这个“ 外面” 的声音伴随着他们的旅程， 为他们提供行路的节奏， 也为他们沉默的面孔提供了戏剧——正如那位名叫Z的男人与一头狮子之间命运般的邂逅， 尽管一切的语言和符码都在这一刻崩溃， 他们依旧度过了一段弥留之际的时光， 一张面孔并置在另一张前， 也只有这样， Z才发现了超验的天堂； 正如H， 即门迪拉哈苏的沉默， 不仅是作为业余演员的一张面孔的沉默， 也是他拍摄的那些无垠的、 缓慢旋转的、 在距离之间不断旅行的摇镜头的沉默。 就这么看着， 因而让故事能在这些画板中被书写。
Historias extraordinarias (2008) 《 非凡的故事》 的胜利， 正是让三位不曾相识的人共处于同一部电影中， 而也只是因为三个故事之间的共振与差异， 让那些或静止或运动的时刻互相回望 ： 一位旅人体验了另一位的跋涉与孤寂， 在他自己的旅程， 也是在另一个人的旅程之中。 间谍们的胜利也只可能是一种内心的胜利， 当她们终于成为了一个集体： 在间谍篇尾声的镜头， 当经历了这些故事的面孔以完全水平面的方式聚集在同一个镜头中时， 她们便不再被限制在自己的任务中， 而是在出演一部电影， 精妙地完成了谢幕， 像山鲁佐德一样， 延缓必然的终结。
4. ， 似乎就必须要谈论国家的概念， 这也意味着谈论某种渗透， 谈论那令人困扰的异国性， 谈论时间的有限， 因为一位间谍总是需要“ 背叛” 她的国家， 无论是在胁迫之下， 还是自愿为之——无论如何， 她都身处异国， 永远被流放。 《 花》 ， 一部阿根廷电影， 但它的故事又在英国、 比利时、 法国、 （ 前） 苏联、 （ 前） 东/西柏林、 “ 加拿大” （ 拍摄于智利） 以及一些“ 中美洲国家” 发生； 其中， 阿根廷演员还扮演了说法语、 德语、 瑞典语或其他语言的角色——当然， 据利纳斯称， 她们并不“ 真的” 说这些语言， 然而这种诡异的不对位也恰恰让我们感受到巴别塔的存在。 为什么《 花》 的间谍之旅， 要将这场“ 第一世界” 的冷战带到地球的另一端， 带到潘帕斯平原和萨拉多河畔那未知的小路上？ 为何这些说着不同语言的“ 欧洲人” 们， 会恰好选择在“ 世界的尽头” 决一死战？ 一个不可能的故事， 是吗？
La Flor: Part II (2018) 但为什么国家的概念在这里是重要的？ 那位瑞典囚徒的短篇， 的确用一丝诗意支撑了这个奇怪的虚构： 不再清楚自己身在何处， 不再认得出周围的大地； 他唯一的线索， 只有那倒转过来的星盘——我们在南半球。 在他的短篇小说末尾， 这位天文学家“ 望向天空， 目瞪口呆， 但感到一种奇怪的快乐” ——近乎童稚的宣言， 就好像他站在时间的开端， 一切都刚刚开始。 但囚徒并不是一位间谍， 因为对后者来说， 一切国家都是奇怪的物种， 永远都是“ 外国” ， 没有什么是自然的， 一切也都在走向终结， 尤其是语言——无论是英国人的口音还是美国南方的俚语； 那些熟悉得可笑的法语国骂； 那些假装自己是中文普通话的胡言乱语； 那些明显被配音强加到演员嘴上的俄语， 配着背景的苏联红旗...... 我们当然知道， 学习一门语言意味着重塑一个人的思想， 因为它要求一个人重新认识世界的名词。 利纳斯对这些语言的随意拼接更加印证了语言的艰难——你的乡音还是无法被抹除， 且当它和另一种语言进行强制性的碰撞时， 一种暴力的“ 音画不同步” 成为了秩序崩溃的前声， 其中不只是说话的语言， 还有类型片与业余电影的“ 语言” ， 都发生着碰撞。
La Flor: Part II (2018) 解域化， 将政权瓦解， 留下土地。 在间谍篇中， 利纳斯只拍摄那些不复存在的政权， 同时试图用业余电影解域类型片的法则， 并对旧秩序进行重新分类 ， 正如恩斯特· 刘别谦在他的“ 历史喜剧” 中， 不厌其烦地去捏造那些可笑的国名与王朝。 没有任何东西是安逸或自然的， 它们都存在于一个控制的链条中， 也产生了间谍的困境。 即便是那篇关于拉美革命战士的短篇， 尽管在瓦莱里娅· 科雷亚坚韧的扮演下， 也总是受到某种后殖民陈词滥调图像的威胁——游击队、 雨林、 美国大兵、 革命宣传语等等， 但作者拥抱了刻板印象， 毫不掩饰它的虚幻， 为此他甚至加强了美国军人的英语咬字， 对应于那些用西班牙语讲述的旁白。 塞尔日· 达内， 或许是唯一的旅行—评论家， 曾说我们都是“ 世界的公民” ， 对此， 德勒兹和加塔利则说： “ 并非所有的一切都与国家有关， 但这恰恰是因为国家始终存在、 到处存在。 ” （ 《 千高原》 第十三章） 18 ， 这些王国——这些濒死的利维坦——总是那么滑稽， 好像所有士兵的戎装都只是粗劣的戏服（ 或者说是手工的） ， 好像国家的概念只是被用于踢足球赛， 或是小孩子用世界地图、 彩色钉子和玩具枪玩战争游戏一样——一个B级片版本的世界， 在其中， 我们通过简单的乔装打扮， 来接近对那个不可见的世界全貌的想象。
La Flor: Part II (2018) 我们终于来到了间谍斗争的心脏。 因为到了最后， 每一次当故事返回到潘帕斯草原的那个冬夜时， 甜蜜的感觉在于我们感受到电影人“ 回家了” ， 但与此同时， 他们却依旧宣示着异乡人的身份。 演出还在继续， 女演员的嘴中依然说着不属于她们的语言， 电影也继续在这块不起眼的、 没有“ 在地性” 的土地上演着世界的历史， 注视着这些无法被耗尽的面孔与风景。 我们或许都希望像达内所说的那样， 成为“ 世界的公民” ， 然而正是因此， 我们也不可能去忽视那些长久以来存在的边境， 也是这个矛盾产生了距离与不平衡， 尽管在艺术中它们可以很美。
在影片那些数不清的特写镜头中， 那些位于间谍的面孔之外， 看上去近乎无限延伸的虚焦究竟是什么？ 面孔离我们如此接近， 距离如此危险， 但相对的虚焦更加无处不在， 在电影人的数字摄影机前成为了某种象征。 这种浅景深并不吞噬空间， 而是维护它无法被简而言之的无限性。 这也意味着间谍已经变成了某种囚徒， 变成了永远的异乡人。 《 约翰· 福特： 这个男人与他的电影》 一书的作者泰格· 加拉格曾写道： “ 或许根本不存在所谓的特写镜头， 而是只存在‘ 约翰· 福特式的特写’ 或者‘ 沟口健二式的特写’ ” ， 那么上述的这些面孔与虚焦的关系， 便构成了利纳斯式的特写， 它是由滑动变焦、 出画与入画组成的， 在极密闭的焦段之中发生的视线与内外之舞。 19 ， 一切都站在死亡与复活之间， 旧的传统与新的分类之间， 在“ 一群欧洲间谍在潘帕斯草原上的行动” 这一不可思议的虚构， 与“ 一群阿根廷人在自己国家的土地上拍摄电影” 这一实实在在的实践之间， 带着一种永远的游牧姿态， 带着一双双不同的眼睛。
La Flor: Part II (2018) 如果作为阿根廷电影人的潘佩罗小组抗拒了“ 民族电影” 的概念， 那是因为电影人总是被国家的概念困扰——实际地说， 被那些国有基金， 还有那些欧洲电影节的创投会和‘ 孵化所’ 所困扰。 而他也总是在一个国家中， 看到了无数别的国家的镜像。 博尔赫斯的故事发生在美国得克萨斯州以及世界各地， 而在拍摄了《 入侵》 之后， 雨果· 圣地亚哥搬去了巴黎， 并在1986年拍出了杰出的流亡者电影《 土星的人行道》 ， 其中一位探戈音乐家身处异乡， 意识到自己无法回归， 却仍然无法摆脱祖国历史的迷雾。 一个电影人当然生活在自己的国家中， 拍摄那些无法被外人轻易看到的图像， 但与此同时， 他又总是身在别处， 生活在世界各地的作品中， 因为它们总让自己想起彼处还有别的风景。 他同时也知道， 拍摄别的国家（ 甚至只是它的概念） 并非易事， 就像把一部电影带到那些国家去一样困难， 拍摄自己的国家更是如此。 事实上， 为了完成这部跨国作品， 潘佩罗小组的成员见缝插针， 利用在欧洲各地参加电影节或戏剧节的间隙完成拍摄（ 后来， 莫吉兰斯基的《 金钱至上》 直接在银幕上演绎了这个方法） 。 20 ， 利纳斯曾直言说， 要想在西伯利亚拍摄一个场景， 理论上并不困难， 因为“ 买张机票便可以出发” ， 然而他们却总是很难在自己国家的平原上拍到那片持续的灰蓝色天空——大多数时候， 天气都太过晴朗， 利纳斯和剧组不得不在长途驱车之后打包回家。 所有的电影人都再熟悉不过这种与天气之间的斗争， 一种和世界的约定， 只有自然与时间拥有最高的权力。 《 花》 的结构无比相衬地给出了自己的答案， 因为电影的虚构与捕捉虚构的生活互为一体——这些故事的顺序有意无意地与地球上的四季相对应： 冬天与间谍， 春天与绿树， 在夏天则有《 乡间一日》 ， 以及最后， 秋日的朦胧告别。
La Flor: Part II (2018) V. 两个劳拉 故事从两个地名开始： 奥斯坦廷是位于马德普拉塔市旁的一座海滨度假小镇， 其中当地著名的“ 老奥斯坦廷酒店” 曾招待过数位文学巨匠， 包括阿道夫· 比奥伊· 卡萨雷斯、 西尔维娅· 奥坎波（ 维多利亚的妹妹） 、 以及《 小王子》 的作者安托万· 德· 圣埃克苏佩里， 都曾在酒店下榻时有所创作。 这里也是劳拉· 西塔雷拉拍摄她的第一部电影《 奥斯坦廷》 的取景地， 故事讲述了一个女人在入住了酒店后， 开始不断窥探到其中某几位住客的神秘行为， 并像希区柯克的《 后窗》 一样展开了假设、 臆想和调查。
Ostende (2011) 多年以后， 她的第二部独立执导的长片则取景于特伦克劳肯市， 一座位于布宜诺斯艾利斯省西部平原地带的， 人口约四万人的小城， 城市的名字——在马普切语中意为“ 圆形的环礁湖” ——来源于城中的一座湖泊， 想必和它的名字一样让它和某种神秘色彩画上了联系。 两部电影都由劳拉· 帕雷德斯出演并参与编剧， 她扮演的角色同样名叫劳拉——或许正是同一个女人， 只不过相差了十年的时间。 事实上， 就如她的同事一样， 西塔雷拉也喜欢借取演员的名字为角色取名： 埃莉萨（ 卡利卡霍） 、 胡安娜（ 穆拉斯） 、 拉斐尔（ 斯普雷格尔伯德） 、 以及埃兹奎尔（ 皮埃里， 西塔雷拉的丈夫） ， 这种亲密感同样将地点和电影相连接。
电影的片名预示着一个地点的名字， 它首先发出了魔法——“ 特伦克劳肯” ， 一个如同咒语般的指示牌， 如同地图上的某些奇怪符号或者动植物的拉丁语学名， 驱使我们想开车去那里展开研究。 如果神秘的故事驱动着运动， 那么正是这些在空间中， 电影人能够不断地游荡， 将各个地点相连。 西塔雷拉的第一部电影以一个经典的引子开场： “ 一个女人走进一间屋子” ， 第二部则相反， 它提出的问题是“ 一个离开的女人” 。 这个问题显然已经困扰了整部电影史， 从奥托· 普雷明格的《 劳拉秘史》 、 安东尼奥尼的《 奇遇》 到大卫· 林奇的《 双峰》 ， 其中失踪的女人成为了谜团的开端——这个谜团早在她离去前就发生了。
Trenque Lauquen (2022) 那么， 西塔雷拉的灵感在三件事之间摆动： 第一件是小镇， 故事的栖息地； 其次是某种通信， 也许是在两个人之间， 或是两个人在两段时间之间； 最后， 也是最美的， 则是“ 消失” 的概念， 关于那些遗留下的痕迹， 那些由消失的东西引发的在场——为了离开一个地方， 她需要先在这里生活过， 并在这里留下了什么。 西塔雷拉明白， 为了去解答关于消失的秘密， 我们必须去了解在这之前和之后发生的故事， 为此完成虚构的构建。 这两部“ 侦探电影” ， 尽管几乎不遵照黑色电影的传统， 都将“ 迷失在时间中的侦探” 作为它们的核心概念， 因为当一位侦探试图寻找消失在时间中的东西时， 她也必须亲自走进那消失的时间中， 这终将令她来到一个平行时空， 届时她也将从凡人的时间中离去， 如同穿越黑洞的视界线： 实体和肉身已经离去， 只留下属于逝去时间的影像。 劳拉的故事正是一个将读者纳入到书本中的故事， 而她自身也将成为叙事机器的一部分， 成为故事的身体。 在《 特伦克劳肯》 中， 这个身体携带着叙述者的名字——劳拉——以及她的消失， 以此为原点产生了一部电影的结束（ 第二部分， “ 怪物” 的故事） 以及另一部电影的开始（ 第一部分， 卡门· 祖拉与《 一名性解放后的女共产主义者的自传》 的故事） ， 用克莱尔· 阿洛什在《 手册》 中的话说： “ 这个最初始终在画外的人重返了画内......” 21 。 对于西塔雷拉的侦探来说， 一条故事线的完满只能通过将其嫁接到另一条故事线当中才会完成（ 植物学词汇充溢着影片） ， 或者通过将一个故事分享给另一个人， 去将那人也转化为侦探 ， 正如那朵致人催眠的黄花一样， 催发了“ 怪物” 的故事的发生， 逐渐将植物学家与她所研究的未知物种缠绕在一起。
这个复杂网络的守护者当然是影片的作者自己， 她缠绕并拆解这些缠绕， 而正是那个关键的槛， 这个将阅读者转化为写作者的槛， 造就了影片的悬念。 但无论如何， 西塔雷拉的电影总是始于故事的分享， 先是某个人给劳拉讲了故事， 到后来， 角色则发生了互换。 一个女人向一个外地男人介绍自己的城市： 这座老建筑、 那片湖； 这条大道、 那一栋像飞碟一样的建筑。 我们在镜头里看到汽车驶过小城主街的店铺， 接着摄影机摇向车前， 透过挡风玻璃拍摄正望着它们的男人； 接着， 在另一片景色前， 摄影机重复该动作——它看见了一些东西， 接着转过去拍摄那个看着它们的人。 这个动作正是影片的抛物线， 一种美丽的传递： 一个故事被给予了我们， 一切从此改变。
Trenque Lauquen (2022) 和潘佩罗小组的众多作品一样， 漫长的制作周期允许围绕一些周边的想法被嫁接过来， 构成连续性的创作： 每一部作品都在处理上一部未能解答的问题， 正如影片中的劳拉向另一个人讲她发现的故事， 《 特伦克劳肯》 结晶了来自沿途创作的灵感， 它构成了拼图的最后一块。 2015年， 阿根廷女诗人胡安娜· 比格诺齐在布宜诺斯艾利斯的家中逝世。 在军政时期流亡西班牙多年的她备受同行尊敬， 当她在本世纪初返回阿根廷后， 一批接着一批的年轻诗人前去她家中拜访， 形成围绕诗歌的亲密团体。 在去世前， 由于没有直系后代， 比格诺齐决定将自己的遗产留给了三位诗人后辈。 面对诗人家中各异的藏品、 书籍、 笔记和档案， 年轻的女继承人梅赛德斯· 哈夫恩决定记录下自己整理它们的过程。 事实上， 尽管它可以被归类为潘佩罗典型的学术“ 恋物” 电影， 《 诗人们去拜访胡安娜· 比格诺齐》 来自于一个人突然面对大量繁复的材料时， 也就是一个人生命的时间碎片时所带来的混乱。
在《 诗人拜访》 的序幕中， 业余电影人无惧表现出其笨拙的一面， 她颤颤巍巍地手持着摄影机， 面对着无数的问题： 从什么开始拍摄？ 如何组织所有的材料？ 电影与诗如何摆放在一起？ 她究竟继承的是何种遗产？ 带着这些疑问， 哈夫恩找到了西塔雷拉（ 以及基本由女性组成的剧组） 合作完成这部电影。 但专业电影人并不能直接使用她的方法论， 她需要时间去考察一门截然不同的艺术言语。 在摄影机前， 西塔雷拉试图观摩比格诺齐留下的照片和书本封面， 它们在镜头前被守规蹈矩地排队展示， 但图像始终显得扁平， 理所当然的物质性并没有生成想象中的关于物质的激情。 缺少了什么？ 很显然， 诗人与电影人还尚未了解对方的艺术， 她们尚未真正互相观看， 正如影片中两位导演自嘲般的独白： “ 诗人讨论文本、 档案、 记忆； 电影人讨论镜头、 影像、 虚构...... ”
Las Poetas visitan a Juana Bignozzi (2019) 影片似乎陷入到一种停滞中， 正当诗人面对已逝的前辈， 而西塔雷拉则面对她们两个人， 还有那些不属于她的诗歌。 但正是从这两位女性， 以及两段年华的互相磨合中， 电影开始拾起关于叙述的力量， 正如劳拉将她发现的秘密讲给艾兹奎尔。 在调查比格诺齐留下的藏书时， 西塔雷拉发现了俄国女性革命家亚历山德拉· 柯伦泰（ Алекса́ндра Коллонта́й） 的《 一名性解放后的女共产主义者的自传》 ， 其中她留意到书中的所有的“ 我” 都被神秘地修改成了“ 我们” ， 这也将直接被纳入到《 特伦克劳肯》 的密码中。 如果说在《 诗人拜访》 中， 西塔雷拉最终只是一位聆听者， 见证着一个由诗人组成的微小乌托邦， 那么只有在《 特伦克劳肯》 中， 透过虚构， 她才得以将自己真正听见的传达给我们。 事实上， 在2016年到2019年间， 两部电影几乎“ 同时” 在拍摄， 它们共同经历过作者的同一段时间， 其中你能听到同一首幽深的小曲穿梭在两者之间， 甚至是同一个孩子在西塔雷拉的肚子中酣睡。 对于西塔雷拉来说， 拍摄《 诗人拜访》 的岔路不仅仅关乎一本女性主义的旧书， 而是为了创造一种关于交换与承继的流动法则。
Trenque Lauquen (2022) 1. ， 劳拉发现了一系列源自1960年代的书信往来： 一个叫做卡门· 祖拉的女人和她的意大利情人， 一个女人坠入爱河并寻找自我独立的故事。
令《 特伦克劳肯》 的叙事迷宫独特于之前的《 奥斯坦廷》 的地方在于， 在上一部电影中， 劳拉仅仅只是一位观察者， 到了这里， 劳拉要在最终消失到故事中。 为此， 谜团必须通过一种最传统的口头讲述才能被给予我们， 直到它在不断的讲述中被耗尽为止。 正如伟大的民间传说一样， 如果一个人不讲述一个故事， 那么这个故事便不会存在于世。 电影人劳拉与演员劳拉， 她们正是故事自身， 像两个小女孩或者“ 疯女人” （ 故事之外的人如此看待她） 一样， 怀着激动的心寻找着能够倾听她们的听众， 不耐其烦地展示她们最新的发现。 她用尽手里能使用的全部工具和形式， 接近于某种神秘力量。 在《 奥斯坦廷》 中， 故事在她的观察者离去后依旧在继续， 到了《 特伦克劳肯》 ， 劳拉则转化为谜团自身。 “ 我觉得她心里除了那件事之外不可能想别的， 仿佛这是她一生中唯一经历过的事情。 ” （ 《 礼物之夜》 ， 博尔赫斯） 22 ， 谜团只有透过它被隐藏起来的方式才能被观看和理解， 也是从这里诞生了情感： 从这些书本所拼凑的地图中， 从这些密密麻麻的标注和褶子中。 一座图书馆的“ 公共收藏” 难道不都是由无限个“ 私人收藏” ——那些曾被某个人读过的书， 无论她是比格诺齐、 维多利亚· 奥坎波或卡门· 祖拉——拼凑出来的吗？ 也正是这些读者之间的无形连接， 在每一次的交换中， 每一本书能够携带它所携带的风景， 它巨大的故事网络。 因此， 我们并不意外于她会将一个故事搁置起来， 转而去讲述了一个， 因为通过讲述前一个故事， 讲述者将不再拥有它， 故事已经被接力。
因此， 在《 特伦克劳肯》 中， 西塔雷拉同样需要她的聆听者， 她也是如此地拍摄了自己丈夫的面孔， 虽然艾兹奎尔的情感似乎永远被埋在他细碎的小胡子底下， 埋在一种近乎静止的沉默中。 导演埃尔南· 罗塞尼写道： “ 西塔雷拉使用皮埃里， 如使用一块未曾涂写的画板， 一个如加里· 库珀或罗伯特· 米彻姆般的狮身人面像。 ” 23 ， 也将这个爱情故事变成了自己的幻想， 想象自己是那位单相思的意大利情人， 这也阻止他进一步踏入故事本身的虚构中， 因为他必须将虚构附着在自己身上。 当然， 这也可以很美， 影片也的确把玩着这种性别之间的不同虚构， 尤其是男性幻想的有限性之中， 但它的基底依旧是那片能够产生无数种不同读解和聆听的土地， 因为那些画外的想象最终将只属于每一位观众/读者自己， 而所有讲述故事的人都会需要这样的一位观众——这也是西塔雷拉对电台的热爱， 透过讲述的动作将一个故事的电波发送出去； 有时候只需一个人在听就足够， 但有时候， 她们不再需要人类听众， 对着一本书或者一朵花讲述即可。
Trenque Lauquen (2022) 2. ， 在特伦克劳肯市中的湖泊里发现了一个“ 幻影” ， 或许是某种异变的生物； 与此同时， 劳拉追寻两个神秘女人（ 卡利卡霍和维罗妮卡· 利纳斯饰演） 的踪迹——这两件事也许都和她在寻找的尚未命名的本土植株有关。
另一个关键的欲望： “ 接着， 又发生了这件事......” 在一次采访中， 当香特尔· 阿克曼谈及《 让娜· 迪尔曼》 的最后一个镜头时， 她说： “ 那是德菲因· 塞里格的秘密， 而不是她所扮演的角色的。 这不是让娜· 迪尔曼的秘密， 而是德菲因的。 ” 24 因为每一个谜团都有它的“ 替身” ， 其中最直接的例子正是导演和她的演员， 或者说人物/灵感和扮演她的演员 ， 而当我们的侦探试图调查一个无法被拍摄的物（ 角色、 形象、 或者“ 怪物” ） 时， 她则会与其在银幕中的替身相遇， 尽管她就在我们的眼前， 却似乎比那个只属于画外的东西更加不凡。 正如劳拉所意识到的， “ 怪物” 谜团的真正核心是两个真实存在的女人， 其中一位艾莉萨· 埃斯皮伦萨——卡利卡霍扮演的神经生物学家——在她的姓氏中， 带有“ 希望” 的意思。 （ 当然， 我们已在《 花》 中见过她们， 正如那部电影的作者所判断的那样， 这些女性现在携带了她们扮演过的全部角色。 ）
Trenque Lauquen (2022) 所以， 当这位蓝眼睛的女演员在一座房子之后现身时， 摄影机已经等在那了， 她直接降落在了镜头的焦距内， 尽管她——这位不见物的守护者——她可见的自身带来的问题， 实则要远远多于那个不可见物体所带来的。 两个劳拉立刻发现了这点。 那么， 问题来了： 她的路线是什么样的？ 她的生活是什么样的？ 她如何保守自己的秘密？ 在这之后， 除了注视着这位演员的面孔， 我们别无他法， 因为她的姿态建立在另一套法则之上——只有通过接触这套表演， 我们才有可能理解这个故事， 在卡利卡霍静止的时刻， 在她怀孕的体态中， 以及她的眼神中——仿佛在和什么东西完成某种共谋， 用一丝戏剧般的姿态扼杀了所谓的“ 自然主义” ， 也令阐释学停滞不前。 这个眼神甚至让我们的侦探也感到困惑， 而大概也只有这两位女演员（ 和她们自己的集体） 能够真正理解她们表演的秘密。 正如雅克· 特纳的《 豹族》 同样不多展示谜团中间的怪物（ 当然， 特纳也拍低成本的电影， 它需要来自观众想象的灌溉） ， 因为真正的谜团在于这些女性自身以及她们所选择的生活方式。 同样地， 在和维罗妮卡· 利纳斯共同执导的《 狗女》 中， 带着十几条狗狗生活在城郊野外的“ 狗女” 也以沉默作为反抗的壁垒。 劳拉跟随率先消失的艾莉萨， 看着她留下的实验， 自己也进入到虚构中——当演出结束， 她们各自在无声中谢幕。 正如西塔雷拉所指出的， 影片越到后面， 话语的空气便越加稀薄， 仿佛在自身中承认了叙述的有限以及面孔的权威， 因为这些女性之间的联系并不能用语言来形容 ， 但无论如何， 我们欣赏她们的表演； 至于去询问她们“ 失踪后” 的未来， 就好比是在期盼她们的下一部电影。 正如“ 希望” 这个词语——它只存在于未来时。
Trenque Lauquen (2022) Narboni, Jean. “Visages d’Hitchcock”, Hors Série - 8 - Alfred Hitchcock, Cahiers du cinéma. 1980. （ 感谢Julia提供的法文原文）
吉尔· 德勒兹， 费利克斯· 加塔利， 《 资本主义与精神分裂（ 卷2） ： 千高原》 （ 修订译本） ， 姜宇辉 译， 上海人民出版社， 2023。
Collectif. “L’odyssée d’El Pampero - Entretien avec Laura Citarella, Mariano Llinás, Agustin Mendilaharzu et Alejo Moguillansky.” Cahiers du cinéma, N° 807, March 2024.
La Flor, Parte 2. Directed by Mariano Llinás. A film by El Pampero Cine and Piel de Lava. 2018.
Ganzo, Fernando. “En effeuillant la fleur sauvage.” Sofilm, #68. 2019.
Collectif. “Table ronde - Critiques, fém. pl.” Cahiers du cinéma, N° 806, Feb 2024.
豪尔赫· 路易斯· 博尔赫斯， 《 沙之书》 ， 王永年 译， 上海译文出版社， 1996/2015。
