我们为什么会说，潘佩罗小组拍“可以阅读”的电影？这是因为阅读首先是一种观看，是人类与一本书组合起的动作，而一本好书具有珍贵的上镜性——换句话说，首先是寻找书的电影，拍摄书的电影。在《如果在冬夜，一个旅人》[Se una notte d’inverno un viaggiatore]中，伊塔洛·卡尔维诺书写了寻找一本书的乐趣，书写了我们如何在一排排书架之间沉迷，当书本尚未被启封，尚未被观看，尚未被阅读。在这本“关于寻找一本小说”的小说的序言中，意大利作家写道：“现在你坐在这里，将要向着第一页出击”，但是，在我们的掌心与双眼之前，难道不总是书本首先向我们出击的吗？2 我们首先端详着书封，然后接触到了纸张的质地、字体的差异、目录上的密语...... 这些组成了我们的第一张地图。紧接着，一块巨大的语言布毯。我们在其书页间漫游，尽管可能会迷路，但正如某位博尔赫斯所言，“一本书中最重要的东西是作者的语调，是作者的声音，这个声音走向我们。”3 语调[Entonación]——亦可被译为“吟诵”或“抑扬之声”——在一切的伟大作品中存在，并且总是超越了所谓“作者性”的分类学，因为通过这个声音，作品直接展示写作的工作，写作的行动，还有我们对书的阅读。这种在电影内作为动作的阅读，和“阐释”电影完全相反。这位阿根廷短篇小说家、诗人和评论家，曾用赫拉克利特的谚语“人不会两次踏进同一条河中”来形容阅读的动作——这个想法对于电影创作来说同样尤其巧妙，因为没有什么比这句话所描述的图像更加不可能被拍摄，因为它正是“画外”存在的直接证据，它正是时间本身：怎么可能去拍摄一条“新的水流”？矛盾的是，这又是一个极为容易被拍摄的图像，因为从来没有两条镜头能够真的一模一样。但我们不会两次踏进同一条河中，正如“画外”无法被拍摄，而这河流与书页之间的，读者与作者之间的，以及经验与历史之间的“画外”，便是我们这群电影人最钟爱的主题。
为了寻找一本书，我们会发现一整座图书馆。2011年，利纳斯和莫吉兰斯基受委托拍摄了一部关于阿根廷著名作家，《南方》[SUR]杂志创始人维多利亚·奥坎波[Victoria Ocampo]的影片。通过将他们的摄影机对准这位作家的故居，如今已改造为一座文化遗址般的图书馆，电影人展开了一次对藏品的调查。在短小的四十分钟内，《奥坎波别墅的三则故事》[Tres fábulas de Villa Ocampo, 2011]将一场博物馆导览（或“传记片”）转变为了三场幻想，一切的动机都被坍缩为一句开场白：“一个男人走进一间屋子。” 影片的虚构由三位没有具体形象的访客构成：一位无意中闯入的逃犯、一位特地前来朝圣的“恋物者”、还有一位受雇于某机构的侦探；与此同时，利纳斯在旁白中百无聊赖地陈列着曾在屋内留下过痕迹的历史人物（他当然提到了博尔赫斯和他的出版人在这里的历史性会面），伴随着音乐家加布里尔·奇沃伊尼克[Gabriel Chwojnik]无限反复的四重奏；在另一串旁白中，维罗妮卡·利纳斯（马里亚诺同父异母的姐姐，地下戏剧演员，二人各自的旁白都构成标志性的语调）朗读着奥坎波留下的书信，摄影机则在布满屋子的书架与相片之间游走，注视着物品的静默。紧接着，一连串的镜头和叠影，在肖像画、旧书脊、20世纪各种重要人物的字迹之间穿梭，摄影机在空荡的居室和走道之间缓慢地横移，也不时地来到窗外的花园。
想象一个人从事间谍活动，就像雨果·圣地亚哥（Hugo Santiago，1939-2018）的电影《入侵》[Invasión, 1969]中，那些匿名的，穿着米色大衣的男人们一样。改编自博尔赫斯和阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯[Adolfo Bioy Casares]的作品，这部阿根廷电影史的经典讲述了一个关于地下的故事，关于那些早已战败，却依旧在秘密地展开革命的人们，即便他们不再清楚敌人究竟是谁，以及他们的城市究竟属于谁。圣地亚哥将这个铁幕下的布宜诺斯艾利斯幻想为“阿奎里亚”（名字源自古罗马时期的一座海港城市），而对于年轻的马里亚诺来说，如果真正的情报网络总是显得过分抽象，那么《入侵》中那些黑白的街道显然更加真实，因为它拥有能被触摸的黑色。我们只知道一件事：在“阿奎里亚”，任何人都是某一个人的间谍。当然，如果这种想象有点夸大其词的话，马里亚诺或许还能像他的前辈博尔赫斯一样，成为一名图书馆管理员，通过他百科全书派的自负和对分类学的痴迷，除非他（在现实中修的是人类学）会在闲来无事时将整座图书馆的典籍重新整理，透过一种对体制的蔑视以及贪玩的心态，生成无人能够厘清的新小说。换言之，他会成为一名电影人。在2015年，潘佩罗小组联合制作了圣地亚哥的最后一部导演作品《人马的天空》[El Cielo del centauro, 2015]，由圣地亚哥和利纳斯共同编剧，莫吉兰斯基负责剪辑，还有潘佩罗“大家庭”的大多数成员共同参与。
Invasión (1969)
El cielo del centauro (2015)
我们半真半假的传记先写到这里。在现实中，马里亚诺·利纳斯打小就是一位影迷，在1990年代，他成为了当时阿根廷重要的电影杂志「El Amante」的忠实读者，并结交到杂志的主编 Quintín，后者在当时兼任布宜诺斯艾利斯独立电影节[BAFICI]的策展人，并雇佣了利纳斯和他的同学莫吉兰斯基为影展制作刊物和预告片——这份工作也随之成为了激进电影批评的试验场，同时也奠定了二人对剪辑与拼贴的钟爱。利纳斯早年在布宜诺斯艾利斯的私立电影学院“电影大学”（Universidad del Cine，下称UDC）学习电影，师从导演拉斐尔·菲利佩里[Rafael Filippelli]，该校至今都堪称阿根廷独立电影界的大本营。在一篇出自「El Amante」的早期采访中，他将校内的气氛称为“1940年代大片厂工业的微缩版”——也就是说，组建团队的概念与不断的拍摄实践相辅相成。5 在当时，约翰·福特是他的偶像（无独有偶，福特也以自己固定的合作班底闻名），而在雅克·特纳[Jacques Tourneur]在潘帕斯草原实景拍摄的“西部片”《高乔人的方式》[Way of a Gaucho, 1952]中，他意识到历史上的阿根廷电影从未真正地观看过这片土地，但却是一部好莱坞电影“用它坚定的叙事机器斩碎了高乔人，并且成就了他的反抗。”6 至于阿根廷电影的历史自身，他认为这个国家不存在任何真正的传统能够灌溉新一代电影人的作品，而她最好的电影人，如圣地亚哥，则更多以流亡者的身份成为了精神导师。
Way of a Gaucho (1952)
在这些字里行间能看出，年轻的利纳斯——虽说已然能嗅到他自大的雄辩——已经将阿根廷电影的整体视为一种亟需被重建的产物，尽管在1990年代末，代表独立和小成本制作的“新阿根廷电影”已经开始崭露头角，诸如《披萨，啤酒和香烟》[Pizza, birra, faso, 1998]、巴勃罗·特拉佩罗的《半天吊》[Mundo grúa, 1999]或马丁·赫特曼的《西尔维娅》[Silvia Prieto, 1999]等片，通过将运动的摄影机对准街头，对准当下年轻底层阶级的生活状况，让一个后军政时代重生的阿根廷电影远离了昂贵的年代剧与历史剧。但彼时的利纳斯认为，仅仅是几部被欧洲电影节所认可的代表作的出现，并不能代表一种新的电影制作方法已经伴随而来——独立的衰败和主流的回归将不可避免，阿根廷电影将注定回归到被欧洲电影节或者“民族电影”的体系所吞没的命运中，除了极少数的权威作者。在《谜一样的双眼》[El secreto de sus ojos, 2009]代表阿根廷拿下奥斯卡最佳外语片后，包括INCAA等公共资金的重心再一次地转向了主流电影，基本宣告了“新阿根廷电影”运动的终结，正如利纳斯在他的第一部电影上映时所说的那样，“[那些]电影的拍摄没有朝着一种表达上的极限去完成，作者没有将手里的牌都展示出来...... 它们展示的往往更多是其承载的伟大愿景，但却只呈现这种愿景的极小部分。”7
尽管他们和主流工业电影的生态与方法保持一定距离，潘佩罗小组工作模式的核心建立在他们与布宜诺斯艾利斯当地的独立电影界和其他艺术团体的长期合作中，例如与UDC的深度联系之中——利纳斯至今还在该校任教。2005年，正在拍摄《非凡的故事》的利纳斯对Piel de Lava剧团的四位女演员承认，他想要和她们拍“所有可能拍摄的电影。” 这四位利纳斯口中的“女孩”[chicas]——皮拉·甘博亚[Pilar Gamboa]、埃莉萨·卡利卡霍[Elisa Carricajo]、劳拉·帕雷德斯[Laura Paredes]、瓦莱里娅·科雷亚[Valeria Correa]（剧团名字“熔岩皮肤”，由四位成员名字的首两个字母拼成）——早在2003年便集结在了一起创作自己的戏剧，并互相兼任编导的职责，近乎和潘佩罗自身的创立形成了两道平行线。Piel de Lava最初邀请潘佩罗小组为她们的戏剧《迷雾》[Neblina]制作一些影像布景，而对这群女演员着迷的利纳斯则立刻计划将戏剧搬上银幕。尽管第一个愿景最终未能实现，但所有人很快就意识到，女演员之间的组合具备着强大的生成虚构的能量，要求一个更具野心的容器来装载。
这个容器最终便成为了我们今天熟悉的“花”的符号：四个没有结尾的故事组成的上行箭头，一个完整的小故事组成的中心圆圈，最后向下的箭头则是一个没有开头或中间，只有结尾的尾声。类型片则几乎在第一刻就被摆到了最前方的位置，在《花》的六个故事中，四位女演员出演不同角色，接受着变化的风景、年代、季节、语言、服饰、以及导演喋喋不休的自负的挑战：其中长达五个小时的间谍故事，花费五年时间才拍摄完成，讲述了四位女性特工在冷战末年的“最后一次任务”，在一系列漫长的叙述中，同时穿插每一位特工的个人生涯；再此之前，则是一部B级恐怖片式的木乃伊电影、一部“带有神秘色彩”的音乐片，在其后还有一部元电影—侦探片、雷诺阿的《乡间一日》[Une Partie de Campagne, 1946]的无声版翻拍、以及一部“西部片”。
到了《非凡的故事》开拍时，刚从UDC毕业的西塔雷拉以制片人的身份加入了进来，在不同制片体系均有经验的她令潘佩罗“能够在任何预算条件下都能展开工作”；门迪拉哈苏作为主要的摄影指导，莫吉兰斯基则担当剪辑工作。当然，在之后的作品中，这些电影人将互相调换职位，并完成自己的导演作品，用西塔雷拉的话说，“不断交换位置，学习每一样工作，是我们训练的一部分；除了导演、编剧和制片以外，我还能够掌镜或者表演...... 因此，技术人员的概念在我们的工作中被转化了。”9（西塔雷拉甚至还担任了《花》第二个故事中若干歌曲的主唱配音！）除了核心的四位以外，一个不断进化的大家庭诞生了：摄影师、剪辑师、录音师、制片人、艺术指导和服装设计（大多出自劳拉·卡利吉里[Laura Caligiuri]和芙罗拉·卡利吉里[Flora Caligiuri]两姐妹之手，包括那些伪造的材料）、音乐（奇沃伊尼克的配乐极具辨识度，并跨越多种类型，从爵士、探戈到伯纳德·赫尔曼式的悬疑音乐）...... 并且，通过和布宜诺斯艾利斯的众多独立剧团合作（如上述的Piel de Lava以外，还有卢西亚娜·阿库纳[Luciana Acuña]的实验舞团Grupo Krapp、以及当地著名的戏剧导演拉斐尔·斯普雷格尔伯德[Rafael Spregelburd]的剧团），潘佩罗的电影中不断浮现着熟悉的面孔（包括电影人自己），成为一组组家庭肖像。对独立剧场模式的借鉴，也为电影的制作构成了榜样，因为它要求一种组织能够“适应并尊重每一位参与者的生活”。
Por el dinero (2019)
Clementina (2022)
新的本地放映模式也被创造出来：从《海滩度假胜地》开始，潘佩罗同布宜诺斯艾利斯的拉丁美洲艺术博物馆[MALBA]合作举办其门下影片的长期放映，将通常一部独立电影的“院线一周游”改变为在艺术博物馆的持久性放映，这大大突破了来自商业院线的限制，也大量被其它阿根廷影人效仿。导演马蒂亚斯·皮涅罗[Matías Piñeiro]，也是潘佩罗众人的老朋友，在《电影评论》[Film Comment]杂志撰文说：每一部电影在MALBA每周举行两次放映，只要电影有观众买票观看，那么博物馆就会自动为其安排下一个月的排映；因此只要一部电影有号召观众的能力，它便能占据长达一年以上的放映窗口。通过将放映的行使权保留在独立电影人手上，而不是通过大型的发行公司，潘佩罗的梦想令人回想起电影史的开端，正如利纳斯曾在《电影手册》中谈到，“卢米埃尔兄弟发明的电影摄影机，通过一种机械变换，还能够用来作为放映机；摄影机和放映机被凝聚为同一台机器，而拍摄和放映也并非相互分离的实践。”10 后来，潘佩罗小组的成员以及众多阿根廷导演联合发起了名为SETH（Sociedad de Exhibidores TrasHumantes，“游牧人放映联合体”）的项目，以一种游牧的方式，将独立电影和电影史上的冷门作品传播到全国各处。皮涅罗写道：“放映持续一整天，通常在周日。电影院因此成为了人们见面、看电影、享用美食、听音乐会、以及建立社群的新空间。”11
Collectif. “L’odyssée d’El Pampero - Entretien avec Laura Citarella, Mariano Llinás, Agustin Mendilaharzu et Alejo Moguillansky.” Cahiers du cinéma, N° 807, March 2024.
Piñeiro, Matías. “Four on La Flor: House Rules.” Film Comment, Vol. 55 No.1, January-February 2019.
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