这个测试非常简单，不管是谁，只要拥有一张《非凡的故事》的DVD就可以做。只需邀请您的朋友到家里来观看这部2008年的阿根廷电影的开头：一个全景镜头——一条乡村小路上，可以看到一辆车从远处驶来，随后是另一辆，同时一个旁白声音向我们讲述着有什么事情可能正在发生。四小时二十分钟后，您的朋友仍然在您家里，被这部超长的低成本电影的叙事力量所吸引，它以自身独特的方式标志着本世纪初以来一种内敛深沉的、将虚构情节极简化的电影创作趋势的终结。最初定义潘佩罗电影小组的，正是这种对虚构的热爱；他们由四位成员组成：马里亚诺·利纳斯，阿列霍·莫吉兰斯基，劳拉·西塔雷拉和奥古斯丁·门迪拉哈苏。这些人的名字在法国正在逐渐被人们所熟知。凭借2017年上映的《花》与去年上映的《迷雾中的她》，利纳斯与西塔雷拉的名字更频繁地出现在我们的视野中。尽管阿列霍·莫吉兰斯基执导了不少电影，但它们只在一些特殊场合中才能被看到，比如入选2019年戛纳电影节导演双周单元的《金钱至上》、以及2022年在由《电影手册》与蓬皮杜中心合作举办的“电影如何？”项目中放映的《卖火柴的小女孩》。无论如何，这些电影都近乎狂热地、非常阿根廷式地享受着世界文化，无论是音乐、戏剧还是（尤其是）文学——在这方面博尔赫斯和爱伦·坡是永恒的参照。门迪拉哈苏执导的电影《克莱门蒂娜》（在2023年的首届巴黎拉丁-美洲电影节〔festival CLap, Festival de Cinéma Latino-américain de Paris〕中获奖）则正好利用了疫情的隔离时期，探索在日常家庭环境中可能涌现的创意。但最重要的是，他们的所有影片都基于一个基本原则，这个原则将电影与世界、友谊与合作、艺术与集体意识紧密联系在一起，在各个层面上对创作进行水平化：电影拍摄既不凌驾于生活之上，也不低于生活之下，严格来说，所有参与拍摄的人都是电影的作者。
当然，在阿根廷丰富的电影制作体系中（每年约200部长片，其中很少有片子进入法国院线），潘佩罗电影小组的电影代表着一个孤立且小众的区域：自由制作，长短不一，通常独立于公共资助。我们之所以将这个小组的采访置于首页，是因为他们思考工作与电影的方式触及到了一些根本问题，后者逐渐被人们遗忘，因此显得尤为宝贵。将其视为一种革命性的思考和实践方式并非毫无道理。正如任何革命一样，它比自己所改变的对象走得更远。通过讲述他们的电影和集体运作模式，西塔雷拉、利纳斯、门迪拉哈苏和莫吉兰斯基实际上在讲述关于电影的一切——他们讲述着重要而不同寻常的事。
—— 费尔南多·甘佐
“阿根廷新电影”时期
利纳斯：创立潘佩罗电影小组的想法诞生于我眼中阿根廷电影史最辉煌的时刻。这辉煌不在于那些“新阿根廷电影”作品本身，而是在于它们所传达出的希望。1990年代，旧阿根廷电影已经完全消失，但新电影却迟迟未到。我们当时在电影学院学习，知道一场新的浪潮将会到来，它将由学生发起。这意味着要对抗国家电影，对抗以前的电影，对抗老式的电影。与我们的榜样——追随着雷诺阿或贝克脚步、发起新浪潮的《手册》年轻评论家们——不同，我们是孤儿，没有先辈可以追随，只有极少数的例外：列昂纳多·法维奥，阿道夫·阿里斯塔里安，仅此而已。马丁·赫特曼最初的几部电影被认为是全新的作品，这一代人在2001年的经济危机时期进入电影行业，正是那时，潘佩罗小组开始萌芽。关于电影应当是什么、应当怎么制作，我们曾经与一些重要人物如昆丁（编者注：电影批评家，曾任布宜诺斯艾利斯国际电影节〔BAFICI〕主席，曾多次撰文于《手册》）进行过大量且激烈的讨论，他们自己也在为这场革命做出设想并为之投入。如果可以这么说的话，我认为我们正是这些讨论的最有抱负的成果。
莫吉兰斯基：我在电影学校遇到了马里亚诺·利纳斯，当时我正在为一部35毫米的业余电影做准备。这部电影用废片拍摄，在没有任何许可的情况下进实验室剪辑。我对电影的想法还很不清楚，随时都快要分崩离析。但马里亚诺则有一种眼光，要拍摄与当时电影对立的事物，也就是要反抗发端过后的阿根廷新电影，后者中奠基性的作品包括亚德里安·卡泰诺和布鲁诺·斯特纳洛1988年的《披萨，啤酒与香烟》，以及巴勃罗·特拉佩罗1999年的《半天吊》。2001年，昆丁委托我们拍摄布宜诺斯艾利斯国际电影节的官方纪录片。我们像一群吹牛大王，肆无忌惮，但又带着充沛的想象力和坚定的评判标准，抓住这个机会发表自己对电影的看法，无论多么挑剔、多么刻薄，但都是从电影的角度出发，因为我们自己就在创作着电影。这种批评和创作的连接，对我来说，与潘佩罗电影小组的发端、与其在话语和美学上的原则都息息相关。
西塔雷拉：潘佩罗拍摄第一部电影《海滩度假胜地》的时候，我还不是小组的一员。当时马里亚诺是我的大学老师，我正处在生活的另一个阶段。毕业后，潘佩罗电影小组对我来说成为了一种工作形式，在电影产业这方面为我增添了最初的制片经验。我在这两极之间来回，能够获取到截然不同的方法，这是非常有益的。
门迪拉哈苏：加入潘佩罗电影小组之前，我在纪录片领域积累了许多经验，不仅学会了一些技能，而且获得了一种直觉，即我们必须同时捍卫现实与镜头，摄像机必须追寻某种东西，某种完全独立于那些可被引导再现的事物之外的东西。换句话说：这和我们在电影学校所学的东西完全相反。《非凡的故事》的拍摄像是一个实验室，我们可以将各自学到的东西全都付诸实践，这些东西理论上仿佛并不足以制作一部长片，更别说这样一部电影了。
西塔雷拉：我被聘为这部电影的制片人，在这里每个人都能以一种相当自然和有机的方式找到自己在团队中真正的位置，发展自己的技能。那时我正在拍一部短片（编者注：即2008年的合集电影《简短的历史》〔Historias breves〕的一部分，由INCAA〔Incaa，Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales，类似于法国的CNC〕制作）。我试图在其中采用一些在《非凡的故事》中测试过的制作理念（小团队制作，采用更具合作性的工作方式），但想要摆脱这个项目金字塔式的等级模式并非易事。不过相反，我可以将许多来自电影工业的想法导入到潘佩罗小组的工匠式结构中。在我看来，这是因为我们的运转机制更开放、更易于重塑和转变，而传统模式则不允许这种情况。我意识到，制片对我来说的魅力就在于实验：每一个项目都会创造一种特别的制作模式。
利纳斯：劳拉的加入对我们来说是决定性的。以前我们并不知道怎样才能拍出我们的电影。是她找到了制作《非凡的故事》的方法。多亏了她，我们才可以说：“现在，对我们来说一切皆有可能。”
门迪拉哈苏：从前我担任摄影指导时，总是感到专业主义很吓人：发号施令、追求个人魅力、绝不表现疑虑。如果没有我们小组水平的（horizontale, 与前文同）、甚至业余式的结构，在其中技术上的极度不确定性与一种极度远大的抱负并存，我永远也不可能拍出电影来。
西塔雷拉：我们改变技术方向，并将其转化为适应我们电影的工具，这与更传统的制作方式相反，后者以必须使用特定的摄像机、指定的演员阵容、预先设计的音效，从而达到标准化的时长为前提。我们所追求的，是一种不同的听电影与看电影的方式，预设了一种新的制作伦理。这意味着没有“老板”（没有固定的流程，没有那些占有电影并强加指导的人）、以不同的方式分配资金，严格控制开销（例如没有化妆师）；这也意味着互相教学，每个人都掌握多项技能。潘佩罗电影小组成立于一个INCAA的运作方式受到质疑的时期。但注意：我们始终捍卫这个机构的存在，也认为有必要在整体上支持阿根廷电影产业。我们的抵抗在于质疑这个制度框架——在这一框架下，更加水平和合作的工作形式是不受认可的。
利纳斯：我们之前喜欢说，阿根廷电影的整个根基严格来说都是错误的。我们是异见者、激进分子，我们的立场是挑衅的、怀疑的。我们从零开始，需要很多年的学习去组织、去理解。有很长一段时间，我们谈论电影比拍摄电影多得多。是《非凡的故事》定义了潘佩罗电影小组，并向世界展示了我们作为团队的形象。这部电影可以看作是我们的伟大战役，我们的胜利。
莫吉兰斯基：这是一个全面的项目，超越了单纯一部电影的范畴：我们希望重新发明电影创作的每一个阶段，去创造一个世界；十年后《花》在这方面达到了顶峰。我们创造了一种类似于摇滚乐队的运作方式，每个人都有自己的个性，每个人都在乐曲中进行一段solo。我们不断往返于现实和想象、记录和虚构、电影和世界之间，这对于理解潘佩罗小组至关重要，而《非凡的故事》在这方面具有奠基性的意义。
利纳斯：这是一部备受期待的电影。新阿根廷电影已经成了某种更主流的东西，人们期待着这个局面被突然间打破。我相信我们的电影达到了、甚至超出了预期。但是，所有当初赞扬它的评论家现在都已经放弃了评论；对它大加赞赏的所有人，没有一个看过《花》。我们从狂喜到被遗忘。仿佛对于他们来说，《非凡的故事》是一场最后的盛宴、一个活跃时期的封顶，接下来是时候上床睡觉了。然而对我们来说，这只是开始！
门迪拉哈苏：假如没有《非凡的故事》的成功，我们将无法继续下去。我们是一群多年来一直在筹备一部电影的年轻人，累计了成山的迷你DV和无尽的废片，人们不断地告诉我们“事情不是这么做的”。用这种方式拍摄电影被证明可行、得到认可，给我们带来了巨大的鼓励。幸运的是，它的根茎模式没有成为模板，《卡斯特罗》遂即证明了这一点，它几乎是对《故事》的回应，许多方面都与其相反。
西塔雷拉：在潘佩罗，我们赋予被认为“无用”的时间以价值。我们的角色花时间去观察和倾听，这两者都是令人生畏的电影挑战。这种漫游形成了一个潜力无穷的虚构源泉，我们首先在《非凡的故事》中，然后在《奥斯坦德》《花》《金钱至上》《迷雾中的她》中对其进行探索。从《奥斯坦德》到《迷雾中的她》，我们某种程度上追随着同一角色分别在30岁和40岁的生活，一位不断编织着幻想和假设的女性，在成长的过程中，她越来越全身心地投入自己的理论。事实上，在这些人物的经济学和我们组织的经济学之间存在一种联系：正如我们的项目一样，他们不受生产力要求的束缚。在《狗女》中，主人公不断寻找自己的生存方式、自己的生态系统，这与我们从边缘开始生产的理念十分相似。《迷雾中的她》的基础也是这种在时间中边缘化的栖息方式：电影被拍摄且再拍摄，剪辑且再剪辑，被重制、被重新发明。这种制作上的灵活，这种在探寻过程中对时间的“浪费”，造就了我们电影的独特性，也造就了它们的工艺和叙事的独特性。
门迪拉哈苏：劳拉意识到，我们的制作方式必须容忍一定程度的离经叛道。也就是说，我们必在一切事情上保持节俭，但有时候也必须接受不合理的开支。比如对我们来说，非常重要的一点便是拥有我们工作机器的所有权，这样就不必去租用。这为我们的拍摄提供了非常明确的形式。
西塔雷拉：这也与电影和我们生活的交织有关。那种在一段连续时间内完成电影制作的神话，将参与者的生活搁置一旁，表达了一种不可持续的制作形式。我们的电影是随着生活进行而一起制作的，这就给时间赋予了另一种使用形式，也因此影响了我们的素材。在《迷雾中的她》中，怀孕的我成为了虚构世界的一部分；我的丈夫埃塞基尔·皮埃里扮演其中一个主要角色，而我们的孩子一出生便也在其中出演。毫无疑问，如果我的私生活和电影之间没有联系，我便不可能这样拍摄六年，这种私密氛围也就不可能存在。例如，意大利的场景来自于一次家庭旅行，当时我们决定将其记录下来。我们就这样处理它：一次家庭旅行，一台摄像机，一个模糊的想法——关于一个意大利人和一位名叫卡门·祖纳的女子之间的秘密爱情故事，由我和埃塞基尔出演。
利纳斯：在花费了十年时间制作我们体系的顶点《花》之后，我们进入了一个非常活跃的时期，专注于工作。在最初的十年里，潘佩罗电影小组制作的电影很少；但在接下来的十年里，我们制作了大量的电影。我有一种感觉，我们正在经历这样一个时代：电影作者大量涌现，但每个人的电影作品却寥寥无几。以阿彼察邦·韦拉斯哈古为例，他可能是当今最重要的电影作者：自2010年获得金棕榈奖后，他十四年间只拍摄了两部长片。我觉得当我们开始将电影视作一个连续不断的过程时，某种障碍就会消失。我们应该跳出“项目”的逻辑，如果你问我我现在在处理多少部影片，我会告诉你超过十部，并且我对每一部的进程了如指掌。
莫吉兰斯基：除了大量正在进行中的电影外，我们当前的挑战是面对一种新型的制作/合作模式，它必须与更激进的电影共存。这个繁忙的制作时期证明了在我们的运作中需要大量的专注和奉献，因为这一切都需要时间。有一刻我们意识到，一个大制作之所以能成为大制作，是因为它有时间，而不是因为有钱。制作模式决定电影语言，这不是一个老生常谈的理论，而是事实。一旦我们理解了这一点，我们就会做出有关制作的重要决策，知道应该该强调什么，决定谁来主导：时间？某位演员？金钱？
西塔雷拉：乔纳斯·梅卡斯在他的《反“电影百年”宣言》中谴责了一部电影既要花费大量资金又要带来最大限度的收益这一观点；最早的电影更多地是关于发明，关于创造原型。当然，拍摄电影至少需要一个最小的组织来满足团队的需求并管理设备。但是认为一部电影——即便是作者电影！——没有百万欧元就拍不了，这是一种迷信，一种荒唐的想法。
无作者原则
利纳斯：安德烈·巴赞在一篇文章《罗伯特·布列松的文体学》（编者注：« La stylistique de Robert Bresson », Cahiers n° 3, Juin 1951）中对《乡村牧师日记》的讨论让我印象深刻。他全文都在阐述这为什么是一部纯粹布列松式的电影，以及布列松如何以一种新颖的方式改编贝尔纳诺斯的文本，仿佛这就是一整个现实，而不仅仅是现实的一种来源。我观看这部电影时并没有这种感觉，但观看《圣女贞德的审判》时，我立刻确切地认出了他所说的东西——仿佛巴赞在前一部电影中就已经能显而易见地想象出布列松十年后会拍的作品一样。当你们《电影手册》谈论我们的电影时，我觉得你们在讨论十年后的东西。“《迷雾中的她》和《花》之间并没有交叉”，你们本来可以这样写，但这种交叉却可能会发生在那些我们还没有完成的电影之间。用个不太高雅的比喻来说，漫威的电影之间就有这一点，我承认我觉得这相当有趣，这些电影之间的互动就像是“不列颠传奇”（“matière de Bretagne”，指一系列的骑士传奇文学，以亚瑟王的故事最为著名）。另一个例子是费亚德，他每天为连续剧拍摄的场景多到无法想象，几乎像疯了一样。然而，这些连续剧中有许多创新正是这种无限度工作的成果。很多时候，正是电影开始拍摄后导演才明白自己原本想要做什么。而我们通过让自己受材料自身的引导，在一切收束之前，在过程中找到了一种理解的方式。这就对“作者”的概念提出了质疑。
西塔雷拉：我们与阿根廷独立剧团有很多共鸣，其中一些是潘佩罗小组“大家庭”的成员，并出演了我们的电影（编者注：例如，《花》的主角就是 Piel de lava 剧团；还有 Luciana Acuña、Walter Jakob 和 Constanza Feldman 等，他们都是港城文化〔porteño〕圈子里的重要人物）。他们节俭的工作模式对我们来说是一个很好的榜样，他们采取的所有组织形式都是为了尊重创作者的生活。
门迪拉哈苏：布宜诺斯艾利斯独立剧场在形式上的抱负，无论手段如何，都很能使我们共鸣，比如使用一些略显简陋的技术来与观众建立紧密的关系，更不用说技术岗位之间的流动性了，这些在电影业中是非常罕见的。
西塔雷拉：我们的组织方式改变着不同职业间的关系。“技术人员”丝毫不离开自己领域这一观念，与我们多年来发展的理念完全相反。更换岗位、学习各方面知识，这都是我们的学习内容。除了执导、编剧和制片，我还可以掌机或表演。又比如说，奥古斯丁作为《迷雾中的她》的摄影师，不仅在构图和灯光方面有贡献，还将部分注意力放在了对白撰写等工作上。技术人员的概念在我们的工作核心中得到了转变。我们因此找到了我们的自主性，也找到了一种富有创造力的、永远在更新的形式。
门迪拉哈苏：《迷雾中的她》的成功特别让我高兴，因为它是我们所学的一切的结晶，很难想象这部电影能在其他任何一种理念下、在没有将集体创作推向极致的情况下创作出来。而正是这一点证明了劳拉作为导演的才华，因为她不仅成功地留下了自己想要拍摄的内容，同时又允许其他人完全介入她的作品。
利纳斯：我们什么都不需等待（甚至不需要剧本）便能拍摄，这是一种真正的反抗形式，让很多人都好奇“他们的钱到底是从哪里来的？” 实际上，这背后的诀窍就是我们刚刚谈及的非常简单的制片选择。但真正的秘密就是我们自己。我们的模式是无法复制的，因为它已经不再由我们自己决定了。四个各有所长的人，他们设法围绕着这些能力将自己组织起来。比如说，拍摄后我要把技术人员送回家，这本身不是什么愉快的工作，但如果我不这样做，潘佩罗电影小组就不会存在了。那么在这个意义上，我便乐意做这件事。很难找到电影人能时刻愿意投入这些实际工作、不区别看待体力劳动与智力劳动，又不惧怕设备与机器。
莫吉兰斯基：你从来不会听到潘佩罗小组的成员使用“我的项目”、“我的摄影师”、“我的演员”这样常见的表达。我们制作电影，我们一起工作；导演（metteurs en scène, 直译为场面调度者）和作者的概念有着微妙的区别。垂直性被一种团队运作所取代，就像在闹剧时代那样。因此，我认为没有比我们更纯粹的电影制作模式了：大家每天一起面对素材，看看我们能创造出什么。我有一个迷信：在我执导的每一部电影中都要引用罗齐耶的一个镜头。他电影中那种不负责任、激进、但同时又纯粹有趣而滑稽的漂移再次印证了我的信仰：实验应该成为一种大众艺术，一场狂欢节表演，其中的体验——在魔法的意义上——可以创造一种观众。
门迪拉哈苏：每个人都知道《哦！亲爱的》是保罗·麦卡特尼创作的，但我们却说这是“披头士的歌”。如何让人们说“这是潘佩罗小组的电影”，而不管是谁导演的？这是一场注定失败的战役，但就像堂吉诃德一样，我乐此不疲。
莫吉兰斯基：作者概念的提出可能是为了夺取制片人的权力，但它最终却掩盖了整个作品。人们“销售”作者，而不是电影；电影作者在电影节上被展示，每周出席三次放映与观众见面，而观众席只坐满了一半……假如在一场戏剧结束后导演走出来与观众见面，这会是荒谬的。或者，想想假如莱昂纳德·科恩在音乐会结束后重返舞台，为了解释他做了什么！
西塔雷拉：我们处在当代国际上的——可以这么说——作者电影圈子里，而这引发了许多问题，尤其是在围绕作者电影这一理念的市场营销方面。这个行业很大一部分赖以生存的机制与电影本身的关系不大，而更关乎修辞学或传播学，认为电影应该是严肃的、反思性质的，是世界的拯救者，要探讨宏大的主题。在这种信仰体系中，作者越感觉自己在把真相带给世界，就得到越多的资金。我认为影片是为了电影而生，它们比其作者更重要。我不试图强加我的“世界观”，而是通过电影把事物重新还给世界。也许是时候重新思考作者的概念，去削弱它的严肃性和至高无上的权力了。
利纳斯：我认为捍卫电影比捍卫影片更重要。如果我们的电影有什么特别之处，那就是它们非常“电影”，它们属于电影的领土。
莫吉兰斯基：没错，应该将电影视为一种更大的东西，我们所属的一片家园，我们拍摄电影应该是为了它，而不是为了个人的事业。雨果·桑地亚哥的《入侵》是一部很重要的作品，这是由博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯创作的奇幻故事，其中布宜诺斯艾利斯变成了一座想象的城市阿奎莱亚。《非凡的故事》正是这样拍摄着宜诺斯艾利斯的风景，仿佛它是一个幻想国家的领土。在《卡斯特罗》中，我以相同的方式拍摄了首都和拉普拉塔，将其变成了世界的一个象征，这也受到了贝克特和爱伦·坡的启发。
西塔雷拉：潘佩罗电影小组是一座自主、自治的岛屿。在这个团体中，我们主要关注形式、结构和系统。每个人都有自己的观点，甚至是自己的小癖好，但我们是在外向交流的、有时是实验性的模式下思考电影的。我也喜欢将其看作一个工程空间，更看重观念而不是权力（如果这指资金的话，我们通常没有资金）。在我们喜欢做的或创造的事情以外，在那些组成我们电影的成千上万的故事之外，我们并不是“题材”先行的电影人。
潘佩罗小组，电影与世界：米莱时代
利纳斯：我坚信阿根廷电影是21世纪最重要的电影。这不是因为这些电影最好，而是因为那种浇灌它们的能量。这种能量来自哪里？我不知道，就像我不知道为什么在历史的其他时刻，这种能量也会在其他地方产生。这是否与那段著名的动荡时期（译者注：指1998~2002年的经济大萧条），与那种一切仿佛随时可能被毁灭的感觉有关？我深切感觉到1990年代末的阿根廷发生的事情带来了一些事物，后者从未消失并持续创造着一些东西。而在其他地方，至少在欧洲，情况并非如此，除了阿尔伯特·塞拉外，我没有看到任何人将电影视为一种庆祝。我相信欧洲已经失去了获得电影带来的愉悦的能力，相反，一种深深的忧郁主导着它。
门迪拉哈苏：在银鹰奖（编者注：类似于法国凯撒奖）颁奖典礼上，《花》获得了14项提名，但最终13项奖都落入了路易斯·奥特加的《天使》手中。我记得有人发表了一篇演讲，抱怨说当年戛纳电影节上展映的唯一的阿根廷电影是在没有INCAA支持的情况下拍摄的。这部电影就是《金钱至上》。对我们来说，这是一种英雄行为；而对他们来说，却是一个坏消息。
西塔雷拉：如今情况已经改变，甚至电影公共政策的基础都在被人质疑。一些针对INCAA的怀疑（尤其是透明度方面）值得深入分析，但集体讨论却只停留在了这样的问题上：“为什么国家要支持艺术家的任性，支持那些没人看也不赚钱的电影？” 对数字的迷恋掩盖了这些电影可能拥有的丰富而有意义的生命。结果便是，不仅INCAA被削弱了，而且与其相关的整个制作局面也随之受到影响。这发生在制片体系分化的全球背景下。传统的资金支持正在枯竭，而平台正在更多地集中资金并成为主要投资者。这种分化减少了选择的多样性，更不用说在阿根廷这样一个危机中的国家了。
莫吉兰斯基：我们一直在质疑公共资金对工业体系的偏袒、对最独立的电影的排斥，这为我们引来了批评和争议，正如对任何立足于规则之外的人那样。但现在，我们看到了一些可怕的人物，他们仿佛是从弗里茨·朗的想象中走来，准备吞噬一切。我们面对着共同的敌人。这个敌人想要关停一切组织，撤销一切捍卫电影的可能，而我们将与同行站在一起，坚定认为电影必须继续存在，并且要成为一项公共事业。
利纳斯：在反对阿根廷电影（这么做在我们国家如今已经成为一种潮流）的人中间，并没有人知道潘佩罗小组的存在。但我无法想象，一旦那塑造着我们、我们也与之对着干的环境全然消失，我们又该如何存在？对于我们来说，不把自己置于中心，因此便需要有其他人占据着这个位置，这是至关重要的。“离经叛道者”的概念要想存在，“娇生惯养者”的概念便也需要存在。我们存在于社会中并为其而战，因为归根结底这是我们自己的社会。潘佩罗小组无法独自兴旺；而如果说我们想要脱离阿根廷电影社群而存在，就更是一派胡言。这样看来，我们的独立某种程度上是虚幻的。
门迪拉哈苏：现在我们发现自己被迫承担起当代电影人的责任：表达对世界、社会、政治的看法。我认为这是我们这个时代的一个标志，而在观看米开朗基罗的画作时，我们并不太关心他对世界的看法。
利纳斯：我们对世界持悲观态度，但对电影持乐观态度；然而相反的论调却占据了主流。电影没能实现自己的追求，变成了仅仅用来讨论世界、政治、道德的状况的工具。而我们，我们将道德定位在电影中，无论后果如何。在这个意义上我们是乐观的。善存在于影片中，存在于喜剧中；恶则在电影之外。某种程度上，这是一种远大理想：我不觉得电影应该退回到它曾是的那个帝国的模样，但我将为那有可能构建起这一帝国的事物之持续存在而斗争。
—— 费尔南多·甘佐，埃洛迪·塔马约与马科斯·乌扎尔
于1月30日至2月6日在巴黎进行的电话采访