里维特在拍摄这两部电影的素材时所依据的组织原则是来源于巴尔扎克《十三人的故事》[Histoire des treize]中的关于一次阴谋的奇想。在小说中，十三个位居法国不同社会领域的个体组建了一个秘密联盟以巩固他们的权力。在有意着手批判自己的第一部长片《巴黎属于我们》[Paris Nous Appartient]中的阴谋主义时代精神的同时，里维特也用这个原则来安排他的演员之间的会面和对抗，每个演员都被邀请来根据整个阴谋创造和即兴表演自己的角色。作为准备而进行的唯一编剧工作来自里维特的联合导演苏珊·席夫曼[Suzanne Schiffman]，她帮助准备和编写了不同人物的相遇，而里维特自己写了三条不同的加密信息，这些信息被其中一个人物截获，暗示着阴谋和“十三人”的存在。
Paris Nous Appartient, 1961
矛盾的是，如果观众可以经受得住戏剧排练部分的相对乏味，那么《出局》可能是里维特所有作品中最易于接近、最娱乐性的，也许除了《赛琳朱莉出航记》[Céline at Julie vont en bateau]之外。它与《幽灵》截然不同，后者可能是里维特最艰深的电影。（可以说，这三部电影展示了里维特最有创意和趣味性的色彩运用）。但是，由于它最初被法国国家电视台拒绝播出并且后来一直没有观看途径，它的名声具有很强的传奇色彩，人们对其所谓的艰深程度的看法由于剧集的总体长度（很少有观众会考虑将这个标准应用于其他电视剧和迷你剧，尤其是那些英语剧集）而被夸大了。在意大利电视台的盗录版本出现在互联网上、并由业余爱好者提供了英文字幕后，英国评论家布拉德·史蒂文斯[Brad Stevens]在《录像猎犬》[Video Watchdog]杂志上写道：“电影的至高杰作之一无法为英美观众所欣赏无疑证明了其仍被广泛认为是二流艺术；如果在文学方面设想一个类似的情况，那就是我们只能通过偷偷传阅的影印本来阅读普鲁斯特《追忆似水年华》的英译本。然而，当我们发现《出局》这部聚焦于阴谋的作品最终却因为一次互联网‘阴谋’方才得以广泛流传时，我们很难不露出一丝讽刺的微笑。”
接着几乎是奇迹般地，《幽灵》进行到13分钟35秒——剧集的第二集进行到35分钟28秒（或整部剧集进行到超过两个小时）——四段“情节”中的两个被联系在了一起：莉莉的剧团的成员玛丽（埃尔米娜·卡拉戈厄[Hermine Karagheuz]饰）突然递给科林一张纸条。纸条上面写着一个似乎被加密的信息，科林开始着手解密这一信息、连同接下来收到的另两个信息，而线索则是其中所引用的路易斯·卡罗尔[Lewis Carroll]的《猎鲨记》[The Hunting of the Snark]和巴尔扎克（由埃里克·侯麦[Eric Rohmer]出演的客串角色优雅地解释）。当科林的推断最终把他带到了一个嬉皮士服装店“偶然角度[l’Angle du hasard]”时，“情节”明显变得复杂起来：这家精品店由宝琳经营，后来我们发现，她是托马斯和莉莉的朋友，是集体中的另一个成员；三人都是所谓的“十三人”的成员。
正如《疯狂的爱情》和《赛琳朱莉出航记》以二联性精神病[folie à deux]为重点，失败的二联性精神病渐渐成为《出局》和《幽灵》的核心要素。无法“连接”被揭示为无力维持虚构的重要原因，而这一失败最为痛切的体现是欧吉尔和利奥德之间的关系，他们一开始相互吸引，最后疏远。在所有“二部创意曲[two-part inventions]”中，他们的关系是最为处于不断变化的张力之中的一对，而他们之间不断增长的分歧在两人的服装店场景中得到了绝妙的强调——尤其是当他们分别被安排在银幕两侧的相邻房间里、并以不同的方式争取我们的注意力时。这种空间上的张力在他们最后一个共同的场景中达到了顶峰，在街上，欧吉尔逃离了，而利奥德则以哑剧的方式表演着阻隔着他们的无形屏障，他痛苦地推着它，最终沿着对角线的轨迹走出画面，用口琴吹出一声刺耳的哀号。
剩下的七集都有序幕，它们结构类似：由皮埃尔·祖卡[Pierre Zucca]拍摄的15至28张黑白剧照，伴随着第一集开场镜头中的打击乐声，它们回顾了前一集的部分情节，然后是前一集的一两个结尾镜头，以黑白呈现，带有其原始的直接声音。因此，链条上的精确连接——从一集到下一集，从一个角色到下一个角色——作为形式原则，也作为严格的实践原则，被贯穿始终。每个黑白序幕既提供了前一集的幽灵般的抽象，作为记忆辅助物[aide de mémoire]，也提供了“十三人”（大约2 x 13 = 26张照片）的一个版本，作为对现有信息的强制重新排列，这也许会为即将发生的事提供某些线索。
从形式上看，这部剧集偏爱长镜头和深焦场面调度[mise en scène in deep focus]，而不是以蒙太奇来传递意义，因此它可以称为巴赞式[Bazinian]的和雷诺阿式[Renoiresque]的，而在这一方面，被侵略性地剪辑、切碎的弗里茨·朗式的《幽灵》与之形成了一个惊人的辩证关系。在剧集中，这最终通向了对巴赞的现实主义观的讽刺性总结——一部鲁什式[Rouch-like]的、深陷于幻想之中的伪纪录片[pseudo-documentary]——可以说这不仅仅是阐述了巴赞主义理论，更是从根本上破坏了它。
1. 或许关于《出局》中的两个剧团之间最为详细的比较，是由克里斯蒂娜·阿尔瓦雷斯·洛佩兹[Cristina Álvarez López]和阿德里安·马丁[Adrian Martin]的两个视频和配套的文本中所提供的，它们是2014年底受墨尔本国际电影节委托制作的，作为正在进行的一系列《出局》的视听论文和书面文本的一部分。（我和凯文·B·李[Kevin B. Lee]制作了该系列的第二个视频，阿尔瓦雷斯·洛佩兹 / 阿德里安·马丁制作了第一部和第四部，大卫·赫斯林[David Heslin]和克里斯·卢斯克里[Chris Luscri]提供了第三部，而卢斯克里一个人使用查尔加吉耶夫的一段音频访谈制作了第四部。）以下两段摘自在2014年8月7日发表于mubi.com/notebook上的一篇文章，以配合第一个视频，“类剧场：无舞台的戏剧（从第一集到第五集）[Paratheatre: Plays Without Stages (from Ito IV)]”：
“事实上，《出局》是一份非凡的整合文献，涵盖了戏剧领域的许多实验运动，可以追溯至战后初期，并一直持续到我们的时代，出现在全球范围内大大小小的表演工作坊中。尽管一些评论指出，里维特（通过他的演员）综合了包括波兰戏剧大师耶日·格洛托夫斯基[Jerzy Grotowski]和美国的生活剧团[The Living Theatre]的多种影响，但一旦意识到里维特如此精心地、如此长篇幅地记录下来的这些表演者的肢体表演中，到底引用了多少传统和流派，依旧会感到目不暇接。这部电影就像一个巨大走廊，贯穿了当代实验戏剧的历史。”
Out 1, 1971
“一个剧团使用手势和声音的表演来高度风格化地探索和表达埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》；另一个剧团使用一种即兴表演的激进形式，名义上以改编埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》为托词，它不完全是心理剧[psychodrama]（其目的根本不是治疗），但肯定深入了阿尔托的残酷戏剧[Theatre of Cruelty]的根源——在后者中，书面文本消失得越来越远。两个剧团都将他们的表演建立在种种缜密的排练之上（格罗托夫斯基的排练，心理物理学[psychophysical]排练，以及镜像模仿这类古老的游戏），这些排练，举个例子，对于理查德·谢赫纳的表演剧团[The Performance Group]（后来成为伍斯特剧团[The Wooster Group]）至关重要，其戏剧作品《狄俄尼索斯在69年》（Dionysus in ’69）由布莱恩·德·帕尔马[Brian De Palma]于1970年（以分屏形式）纪录下来。”
注：本文吸收了之前的两篇文章（《在虚构之屋中工作和玩耍》[Work and Play in the House of Fiction]，《视与听》，1974年秋，《〈提明〉与〈出局〉：关于两部法国剧集的未被接受》（Tih-Minh, Out 1: On the Nonreception of Two French Serials），《天鹅绒灯光陷阱》，1996年春）和其他一些先前的文本，其中大部分可在jonathanrosenbaum.net上找到。
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