康德的两个比喻： 炉膛里火之不可捉摸的火焰， 溪流的流水画出的短暂图样。
一．气泡-影像 “ 星鼻鼹鼠。 它们能够‘ 闻’ 水下的气味， 原理是鼻子快速旋转搅水， 创造更多气泡， 然后闻气泡， 通过隔绝出空气——气味在空气中成单子不断地撞击着， 一个粗俗的比喻——从而捕获一个动作的最精炼的语法： 闻（ 水下的） 气味。 ”
前几日， 我与 emfrosztovis 针对《 信条》 开头的那一场歌剧院的戏份进行了一次有趣的讨论。 我激赏《 信条》 ， 认为它是诺兰最好的电影， 一部美丽的工业电影； 它（ 在其表面上） 透露出物质最直接的面貌： 歌剧院、 沉睡的群众、 幽灵般的恐怖分子……没有其它的描写或者赘述——非常迷人， 尽管只是在部分时刻。 而 emf 则形容《 信条》 是一部“ 气泡中的电影” ——一个精妙的比喻， 可以用于形容几乎一切诺兰电影的特征： “ 群众的声音很微小， 角色的声音奇怪而饱满， 背景音乐很稳定并且极其干净” 。 emf 向我谈到他对于这一比喻的阐释： 气泡， “ 是一种环境里插入进去的视点， 它周围是和环境本身不同的物态（ 气-水） ， 由一个界面隔开。 所以比如说如果外面物态的声音（ 振动） 要传到里面， 就会要跨过界面， （ 这种物态） 可能就会减弱， 有隔阂感” 。
这统一了我们对诺兰电影的某种直觉： 一个作为假象的纯人造物质的世界， 因为没有任何自然物质能够与诺兰的影像产生共振， 我们对其电影“ 强度” 的提炼和讨论陷入一个诡异的、 交叉的悖论， 就好像被作为喻体的气泡——一个液态和气态交叉的产物——所包裹： 对于“ 隔阂感” ， 对于物本身（ 运动） 的极限和控制促使诺兰电影迎来一种“ 将死” 的印象。 这并不是说诺兰着力描绘末日或者衰败的景象（ 尽管《 星际穿越》 极力并讨巧地塑形了这样的地质观念） ， 而是说其影像内一切的所有物： 目光（ 摄影机） 、 地质、 气候、 声音、 面孔… 它们都面临衰败和死亡， 面临作为单纯物质的凋零。
影像在死去。 一如《 奥本海默》 中的影像譬喻法， 死神： 放射性物质释放、 纠缠、 衰变的过程， 消散的浓烟， 白光和“ 现在， 我变成死神， 世界的毁灭者” 。 所有的物态， 在它们各自单义的领域内绽放着充满足够诱惑力的图像。 诺兰电影像所有最贪婪的工业机器， 咀嚼任何意义的有效生成， 因为从外表上看， 它们（ 物态） 是美的、 绚丽的， 看似鼓舞人心但实则不存在任何的激情。 这些美丽的物态， 是银幕上正在溃烂的尸体。
我们仅看到物质以整齐的步伐形成最单一的图像板块： 借用 emf 的比喻， 诺兰的影像犹如气泡， 物质与物质之间不存在真实的共振和交叉， 它们在强烈的隔阂感之下自私地运转——我们何不说诺兰是那种最自私的影像控制者？ 他并不对影像内的一切物质产生任何激情， 因为诺兰/摄影机以最冷漠的态度观测它们， 掌控它们， 拒绝聆听物质与这个世界的碰撞所发出的脆响。 我们几乎无法在诺兰电影里听到物质真正的共颤， 因为创作者选择忽视它们。 他们， 那些懒惰、 狡猾的创作者们是影像真正的独裁者。
我们怀念那些民主的电影创作者。 那些得以令影像内一切物质“ 复活” 的谦逊的姿态。 当然不只是姿态。 我们怀念卡萨维茨， 光明与黑暗的物质， “ 它们不是神明， 而是正在土地上劳作的工人” ； 还有卡拉克斯， 那些烟火， 不是他的烟火而是电影的烟火， 我们停止对其任何意义上的解读， 因为物质（ 烟火） 的释放和燃烧与德尼· 拉旺和朱丽叶· 比诺什的肢体有其最平等的协商——完全的速度的时刻， 烟火有需要被讨论的必要， 而非冰冷的形状； 以及布列松， 令人感动、 垂泪的声音， 不仅是人物的嗓音（ 背负罪孽的音乐， 宇宙的强音） ， 还有那些独属于物的时刻： 牢房的门开合的声响， 人们的手， 台灯倒下后持留在墙壁上的一束光， 甚至是老妇人在河流边洗衣服的摩擦声， 布列松提出了动作本身； 而阿克曼， 食物和高跟鞋， 一切关于生存的场面调度， 我们从未听过如此悦耳的脚步。
但是诺兰影像内的一切物质仿佛充满了偏见， 物质与物质之间存在的隔阂令它们无法共享彼此。 就好像我们无法对蝙蝠侠三部曲里的哥谭市产生更多印象， 《 敦刻尔克》 的海滩、 海面与天空塌缩成同一地平线， 以及《 星际穿越》 对于末日（ 麦田） 和太空（ 那个黑洞） 最贫瘠的描写。 它们不值得我们的眷恋。 而正如诺兰在面对奥本海默这一人物时的束手无策， 在一部传记片里， 我们无法看到人物的劳作（ 我指的是那些最惯常的动作， 比如饮食， 比如玩乐， 想想看《 穆谢特》 里甩水罐的动作， 习惯令我们靠近人物的现实） ， 无法看到人们与其所依赖的空间之间的交流； 《 奥本海默》 里临时建立起的小镇， 审讯室， 学校里的教室， 这些空间如此单薄、 乏味， 拒绝与人物进行沟通， 因为它们仅是“ 故事发生的地方” 。 哪怕是基里安· 墨菲骑着马来到荒漠， 那个本该是他童年和心灵的象征之地， 我也只觉得前所未有地好笑。 那些风和雨， 功能性地打落在荒漠里， 它们发挥着自己的叙事功能， 然后呢？ 想想看约翰· 福特的荒漠， 真正的地形描写， 甚至我们能够看到大地的色泽感染了天空， 因为那是英雄诞生之地。 除了约翰· 福特（ 或许还有霍克斯） ， 谁还能察觉到沙漠里零零总总的阴影： 小镇房屋的影子、 沙漠巨大土块的影子、 约翰· 韦恩和亨利· 方达的影子、 太阳的“ 影子” 。
“ 气泡” ， 借由这份隐喻， 我想我们揭露出了诺兰电影枯竭的真相， 或者说这种直觉早已熟练地贯穿我们。 那些对于物态的描写， 诺兰擅长将它们打磨成一个光滑的、 富有金属质感的球体， 正如他所有的电影那样， 外表上看仍然具备诱惑力（ 诺兰电影呈现出干净、 透亮的外观） ， 但图像的内部正步入不可避免的衰竭和死亡， 一如《 奥本海默》 对“ 死神-核物质” 的譬喻。
二．面孔与姿态 假如要提出一个恰当的比喻去揭示《 奥本海默》 带给我们的最纯粹的印象， 基里安· 墨菲的面孔， 是我们得以进入这串叙事链条的有效符码。 如果说《 奥本海默》 一半是一部物质衰败的电影， 那么另一半， 它是属于基里安· 墨菲的面孔的电影。 这样的面孔足够摄人心魄， 它有它自己的对手——小罗伯特· 唐尼饰演的虚伪、 敏感的政客， 一个戴着眼镜， 敏感甚至羞涩的面孔。 我们可以说， 这是一部面孔与面孔之间对抗的电影。 但它——几乎是致命的——没有姿态。
这并不是有意指摘它的缺点， 而是， 我们怎么能够忍受一部没有姿态的电影？ 基里安· 墨菲和小罗伯特· 唐尼的肢体/表演并没有带给我们浩劫， 他们完成了作为演员能够完成的最好的任务， 但是， “ 姿态” ， 在斯德潘· 德罗姆《 风格与姿态》 ： “ 作者论会谈论‘ 场面调度的伦理’ ， 它一直指的是与世界的关系， 一种视角。 这种责任可以用一个词来形容： 姿态...... 一部电影是一系列的姿态， 而我们批评和判断的正是这些姿态。 ” 很难表明诺兰向我们许诺了何种姿态， 因为几乎很难察觉诺兰电影里的语气， 肢体， 甚至地貌的转向。 它们总是始终如一， 以最呆板的意识贯彻始终。 如果正如德罗姆在文中称赞《 小教父》 和《 斗鱼》 的那样， “ 两种迥异的风格， 但姿态是一样的： 赞美青春、 像兄弟姐妹致敬” ， 这两部电影以最愉悦的精神面貌和活性深深打动我们， 那么《 奥本海默》 则因为其想象力（ 自然） 地不断塌缩和枯竭致使其姿态变化为一场“ 没有道德” 的灾难。
《 奥本海默》 是一部失衡的电影。 我们看不到其与“ 自然之物” ——也即那些物质， 哪怕是其人造的核物质的景观——有任何共振的地方。 它以一个强姿态去要求我们面对奥本海默的精神世界， 而非真正共享它。 正如那些“ 脚踏声” ， 那些群众的欢呼， 以及视觉上表述眩晕环境的视听手段， 这种无聊且无力的心理表现主义段落实则令我们真正远离了这个人物——事实上这和那些最烂俗的青春爱情片里， 男女主之间第一次接吻时的升格和大逆光的技术性使用没有本质的区别。 所谓“ 视听” 的高超与否的技术性讨论， 它们与场面调度和目光并没有必然联系。 基里安· 墨菲的面孔在这些视听手段下营造出强烈的恐惧不安的面貌和情绪， 但是我们依然无法判断这幅面孔是否能够为我们带来更多， 来自图像最模糊、 最多义、 以及最魅力无穷的时刻。
电影是关于面孔的艺术。 从来没有出现过一门艺术能够像电影那般如此真诚地保存面孔、 表情、 我们的每一次皱眉和落泪。 而《 奥本海默》 失去了为其正身的机会， 或者说诺兰从来没有给基里安· 墨菲的表演任何喘息的时刻。 哪怕， 是在那些诺兰提醒我们需要去驻足凝望的段落——那些心理表现主义的段落， 渴望我们理解奥本海默的恐惧、 内疚、 混乱， 但这种剥削也真正侵蚀了他的面庞。 奥本海默从来没有在这部电影里得到真正的自由， 甚至那些女性角色们（ 几乎是最让人诟病的一点） 都是诺兰丧心病狂的机器里需要牺牲的物件。 他们没有姿态， 因为我们很难真正理解他们——我们能够借由《 奥本海默》 理解什么？ 一个故事， 一段历史， 除此之外， 正如诺兰选择讲述这些故事的手段那样， 人物并不重要（ 他甚至选择去把玩叙事结构从而戏耍人物） ， 一切的姿态和面孔， 一如那些正在衰败的核物质， 成为发光物（ 银幕） 里精美的尸体。
同时我能够想到的是， 相比于詹姆斯· 邦德和汤姆· 克鲁斯处于危险的身体（ 那些在电影影像里的闯关， 就好像我们可以在基顿和哈罗德· 劳埃德冒险的身体中看到的， 只不过经历了某些恰当的变形） ， 诺兰电影里的那些（ 从某种叙事和流行文化方面） “ 精彩” 的人物， 看似多愁善感的他们， 好似并不参与与周围事物的对抗。 他们总是回避这一点， 并施与了一些情感； 人类最耳熟能详的那一类情感， 但总是非常轻易和虚伪的。 就像《 盗梦空间》 和《 星际穿越》 里的那些情感： 自我的， 与身形无关的， 如塑料一般“ 精准” （ 但无效） 的面孔。 这可能是我们对《 黑暗骑士》 的小丑和《 信条》 里的那位黑人特工的身体如此印象深刻的原因。 尤其是《 信条》 ， 我再一次地赞赏它。
小丑， 城市破坏者的形象， 一个极端的恶的化身。 我们不得不承认诺兰创造了一个成功的“ 符号-身体” （ 这几乎是卓别林《 城市之光》 的反面） ， 希斯· 莱杰的表演撕裂了面孔和姿态在这座城市本应当具备的地位和坐标。 小丑被逐出了城市的叙事， 他的身体被诺兰打造成另一个叙事的场所。 一个凋零的非人的人物。 《 黑暗骑士》 讲述了两种叙事的对抗， 同时它也是一部非人的不道德的电影。
一个滑稽甚至好笑的表演模式， 对重力的对抗， 对垂直特权的欲望， 舞蹈一般地进行表演。 里尔克说， “ 能站着绝不蹲着， 能蹲着绝不坐着” ， 诺兰将对于时间的思考落实在肢体和空间而非蒙太奇和词语（ 他着力简化了 Tenet 的含义） ， 这是一个值得赞赏的尝试， 尤其在这种舞蹈式的动作里， 有着真正的游戏性的介入。 游戏， 仿佛就是游戏参与者对垂直和重力之间规则/契约的不信任。 这就是姿态， 诺兰所有电影唯一可能的姿态， 尽管有些好笑， 但我们的目光从未如此热忱地赞许这些身体。
三．“ 复活” 的革命 马拉美告诉我们， “ 现代人不屑于想象” 。 图像存在着……有些时候它传递一个将死的信号， 我们担忧图像的浩劫， 因为它失去了活力。 朗西埃借助戈达尔的图像句子去推动交叉的过程， 他总是能够精确地查询图像的坐标和意味， 发觉它们自身的活力——一个本该是任何图像保留其本能的“ 欲望” 。 就像朗西埃在科斯塔的杰作《 旺妲的房间》 里发现的， 一个擦拭桌面的动作， 我们清晰地洞察桌子的纹路（ 这不正是一种最为朴素的图像？ ） 经由手掌的擦拭拂去了尘埃： 一个民主的图像随之生发， 它站立在那里， 并借由一个惯常（ 我使用这个词， 因为正如新现实主义影像的教育学告诉我们的那样， 现实主义的悲哀意识和民主段落隐身在“ 日常的痕迹” 内） 的动作“ 被解放” ； 擦拭， 图像被摄取、 被重新看到， 痕迹？ 一种考古学。 《 风烛泪》 里女佣在墙上划火柴而留下的痕迹： 丰富的活性和再知， 我们意识到影像在此处重新意识到自己的身形， 它尝试评论自己， 并在一个最为简单的行为/习惯描绘动作本身， 在影像内重新认识图像。
这仿佛是新现实主义电影的杰出精神。 新现实主义电影总是提醒我们图像的复活， 而躯体（ 最原始的图像） 的活性带动了目光/摄影机追逐它们， 同情它们， 并模糊所有的精神——因为躯体令它们悬置在半空并拒绝参与它们。 《 德意志零年》 里 Edmund Moeschke 所饰演的孩童在杀死自己卧病在床的父亲后， 他（ 逐渐成为一个失落的幽魂） 在战争的废墟游荡， 他想跳房子但发现自己已经无法完成这场游戏——他失去了童年！ 在孩童（ 角色） 赴死前的行走里我们辨认不出 Edmund Moeschke （ 演员） 的躯体， 它自我成为一个新图像， 且总是富有挑战意味地尝试破坏以往的旧图像。 它饱含着“ 复活” 的愿望。
我竭力想阐述的， 即是电影对其内部图像“ 复活” 的欲望， 同时更是人类史对待“ 死亡之抗争” 的愿景。 事实上， 作为一位杰出的电影评论者， 巴赞在其《 摄影影像本体论》 一文中已经经由木乃伊情结和裹尸布的历史素材揭露了影像的保存使命。 尽管这是一个本体论的说法， 但巴赞敏锐察觉到了人们对于保存自我躯体的渴望和对死亡的恐惧， 以及这一心理诱因同影像发明之间的关系： “ 我们渴望被保存” （ 想想看拿破仑那数量庞大的肖像画， 他妄图成为不朽） 。 然而这种对于“ 复活” （ 或者说成为不朽？ ） 的狡猾心理， 提醒我们电影——也可能是从文艺复兴艺术中就已经出现的——对于身躯的保存和描绘从来都是一个人类主动去捕获“ 再呈现之物” 的过程。 身躯的迷恋与“ 复活” 的愿望形成盘绕而上的镜像关系。 我们在罗西里尼电影， 当然以及在其它众多电影里， 我们所印象深刻的那些身躯与形象， 它们本身意味着一个“ 复活” 的革命。
而诺兰电影拒绝了这种革命。 我们都知道， 诺兰是一位乐于并且擅长制造概念的导演。 他的几乎所有电影总是热衷于带给我们新的概念， 例如《 记忆碎片》 里对叙事结构的精心搭建， 《 星际穿越》 的末日景象和多维宇宙， 《 盗梦空间》 对梦境的实验和幻想（ 尽管这种实验的方式相当之愚蠢， 无疑是一种强控制） ， 以及《 敦刻尔克》 里对“ 一周、 一天、 一小时” 的叙事时空的写作。 诺兰就像一位魔术师， 但却是那一类最拙劣的、 变着表面戏法的魔术师。 因为极度渴望兜售他的概念产物， 影像内的一切事物——正如我之前形容的那样——已经被一台巨大的机器吞噬殆尽。 哪怕是在《 奥本海默》 中， 他依然无法放下最表面的叙事时空把戏： 基里安· 墨菲的情感和身躯被这种结构拆解为裸露的神经， 我们看到它好像是技法高超的， 遍布网状的脉络， 但实则这种自负的把戏已经逃离了任何情感。
在我之前举的这些例子里， 《 风烛泪》 与《 德意志零年》 有着两种迥异的风格， 但姿态是一样的（ 借用德罗姆的修辞） ： 对悲苦之物的横挪（ 惯常的动作和阴影下的身躯） ， 对希望之物的迷恋； 但是《 奥本海默》 拒绝对任何悲苦之物负责（ 我们甚至极少的能够同情奥本海默的遭遇） 。 诺兰将这份苦痛雕刻成一幕幕奇观： 那些心理表现主义段落， 那些外观绚丽的核物质， 以及基里安· 墨菲疲倦的面容和声嘶力竭的嗓音， 它们的图像都正走向衰败和消逝。 诺兰拒绝了影像的“ 复活” ， 他并不相信电影真正保存什么， 所以他从来没有留给那些物质和人物一个真正需要持留的时间。 一如那场浩劫。
结语 康德写道， 美是一种来自自然与精神之间——用康德的能力经济学来转述就是想象力与理解力之间——的“ 契合” 的感觉。 我们很难说诺兰电影真的与想象力有关， 因为它们（ 在自然与精神的比例上， 在对于最均衡的“ 美” 的理解上） 总是失衡的。 尽管诺兰可能是一名出色的概念与奇观的工程师， 但是其对于影像内物质和人物的几乎控制狂的表现令他的电影失去了与自然的共振。 就像在我们最开始的形容里， 气泡， 物质的无穷递减， 削弱成最表面的光滑， 但在其干净整洁的图像表层， 是最可怕的单义的陷阱。 即便它总是充满了诱惑力， 类似《 奥本海默》 核武器试验成功的时刻， 犹如孔洞的图像陷阱， 我们的目光差一点陷入进去。 这种浩劫是场面调度的一切的尸首， 诺兰的电影带来了正在死亡的影像。
奥本海默诺兰 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni 唯唯 2 人评分｜均分1.00 ｜标准差0.00
