作为一部所谓的“ 文艺片” ， 《 河边的错误》 没有同它的前辈们那样披上一层通俗亲民的皮来努力骗取下沉市场观众的信任——陈哲艺《 燃冬》 与魏书钧自己的《 永安镇故事集》 的教训近在眼前； 相反， 它找到了一种全新的营销策略， 即将自己伪装成一艘打着“ 难懂” 、 “ 细思极恐” 旗号的草船， 成功骗取了接连不断的解读之箭矢， 保障了电影作为一种文化产品在消费者的再创作中获取源源不断的流量生命力。
但是， 一个看完电影后感到困惑的观众， 并不需要从一个标榜“ 带你看懂” 、 “ 干货” 的影评视频中得到解答， 而只需要稍稍更换一下思考的角度： 在这样一部电影中， 所有的一切， 清晰明了也好， 扑朔迷离也罢， 都处于一个名为“ 作者意图” 的至高权力的牢牢支配之下， 而这一权力假借着象征主义的虚假多义性暂时开放了解读的空间， 也丝毫不能撼动它拥有最初决定权和最终解释权的事实。 既然如此， 何必大惊小怪？ 马哲疯没疯， 杀没杀人， 立没立三等功， 看似模棱两可的选项背后不过是一个故意悬置了答案的设问句； 占据着那河边凶杀案的悬而未决之核心的， 也不是一个未知的黑洞， 而是一则精心编织的寓言， 而任何一则寓言， 无论其表象在象征主义置换的反复迭代中如何看似彻底地改头换面， 最终都仍意图成为其寓意的一个绝对忠实的能指。 并且， 这种经由扭曲的能指常常可以对其所指起到某种似是而非的赋魅效果， 似乎不管作者意图多么愚蠢空洞， 只要在象征主义逻辑中绕上两三次弯路， 就能立刻焕发出崇高的“ 艺术性” ： 譬如， 余华在原作小说后记中的那句经常为人引用的名言——“ 事物总是存在两个以上的说法， 不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。 可真实永远都是一位处女， 所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫” ——在剥离了十足厌女的比喻之后， 剩下的不就是那一套最无聊的虚无主义和唯心主义说辞吗？
河边的错误 (2023) 另一方面， 这种象征主义手法自诩精妙委婉， 实则粗暴直白： 它将世界切割成意义的网格， 将事物变成其它事物的符号， 将人物和情节变成一出预先彩排的木偶剧， 先架空一切， 再让作者意图成为一切的答案。 如果说余华上世纪那些所谓的“ 先锋小说” 建立在对这一手法的纯然依赖之上， 那么魏书钧的改编更是有过之而无不及： 在《 河边的错误》 开场， 警察局长让马哲搬到一个废弃的电影院办公——熟悉魏书钧那两部谄媚投机的前作的观众， 可能会对这段突兀加入的迷影元素感到心中窃笑。 但更重要的是， 通过这一层虚设的元电影嵌套结构， 魏书钧成功将电影转换成了其自身的一个经典象征——一台“ 造梦机器” ， 只不过这里的梦不是美梦或梦想， 而是噩梦， 是幻觉； 而以这一原初象征为中心， 一个无限自洽的场域得以展开， 在其中， 借着“ 梦” 之表象， （ 作者理应遵从的） 现实逻辑被肆无忌惮地替换为（ 作者任意制定的） 象征法则。 办案牵强得有如名侦探柯南？ 事件的推进巧合到一眼见底？ 对受虐狂、 异装癖和孕妇的想象太刻板？ 没关系， 既然一切都只是一场历史的梦魇， 那么这些东西也都是梦中的象征符号而已， 无需较真。 反用余华的比喻来说， 只要符号所指涉的是那如直男想象中的处女一般的永恒纯粹的真理， 那么符号本身如何意淫都没有关系。 于是顺理成章地， 《 河边的错误》 向观众展开了象征符号的狂轰滥炸： 婴儿、 录音机、 乒乓球、 照片、 红色大衣、 诗歌……不仅如此， 象征体系总是有着自我重复的惯性和自我闭合的趋势： 我们听到了一次月光奏鸣曲， 就知道它会出现第二次、 第三次， 在每一个高潮部分反复地渲染阴郁的基调； 三等功、 拼图、 河上漂浮着的衣服， 一旦出现， 就注定成为一个在结尾被回收的伏笔； 最后， 毫不意外地， 在一个被明确提示的梦境中， 此前出现过的所有象征符号以最密集和连贯的方式回归， 组成了一部“ 电影” ——乍看之下， 这是电影中最不可理解的部分， 但它实际上却构成了对“ 作者意图” 最清晰明确的一次强调。
河边的错误 (2023) 在这一意义上， 真正与魏书钧形成对照的作者， 并不是奉俊昊——《 杀人回忆》 ， 与其所有作品一样， 其核心类型是讽刺喜剧——而是黑泽清； 哪怕无视其剧情和主题上与《 X圣治》 的共性， 仅就朱一龙的造型和表演气质上对役所广司的模仿， 就可以确定这一点。 但在黑泽清的这部杰作中， 那些水、 火、 音乐、 烟雾和幻觉性的光线， 并不是什么象征或隐喻， 也与国内学者总喜欢挂在嘴边的“ 意象” 毫无关系； 相反， 这些元素， 没有一刻成为了指向他者的符号， 而恰恰是始终作为物质自身， 在物质的运动与变化之中， 不断向我们散发着知觉上的丰富诱惑： 水缓缓流淌、 滴落， 火焰跳跃时的闪烁， 留声机播放时嘶哑的摩擦声， 金属撞击带来的震动……电影中的人物， 正如电影外的观众一样， 正是为在这些物质对感官的扰动之下被不知不觉地摄去了魂魄。 在黑泽清最好的电影中， 我们总是能感受到这种物质的催眠术： 《 东京奏鸣曲》 开场， 一阵风吹起一张报纸， 将我们带到一个昏暗的玄关前， 女主人推开门， 窗帘随风飘动——黑泽清不需要鬼魂（ 在他的恐怖片里， 鬼常常表现为滑稽的实体） ， 就已经在日常的物质性之中唤醒了超现实的瞬间， 与这样的瞬间相比， 《 河边的错误》 中那个以一镜到底手法拍摄的、 塞满象征符号的浮夸梦境又算得上什么呢？ 魏书钧当然不至于是对影像毫无追求的作者， 但他的场面调度宛如分镜头表格般精确而毫无生机， 没有能力去捕捉和洞察物质， 只满足于拼贴它们在象征体系中的残影余像。
CURE (1997) 物质自有其魅力， 无需强说意义， 正如“ X” 到底是什么根本无需解释， 重要的是它作为两道交错的裂缝， 打开了从日常秩序的表象通往更原始的物质性世界的入口； 而象征主义只能以意义的预设性存在为前提来制造多义性的烟幕， 正如河边的“ 错误” 并不是一个谜团， 而仅仅是一个谜语， 小心翼翼地布满了线索和暗示， 生怕让观众错过了破解它的机会。 对于《 河边的错误》 这样的电影， 就像对于姜文那几部极为拙劣的象征主义电影一样， 真正愚蠢的不是“ 看不懂” ， 而恰恰是绞尽脑汁地试图“ 看懂” ， 心甘情愿地钻入作者设置的符号骗局之中。
河边的错误魏书钧 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni Rosemary 唯唯 喷嚏狗 柜子 5 人评分｜均分0.40 ｜标准差0.49
