在此插入一下：我们要清楚地认识到，电影是一门艺术，同时也是一种语言，一种使用丰富的隐喻来表意的符号系统。电影的非凡之处正如文学——后者与词语相连，作为诸语言之语言[langage des langages]，因而也是一种表达方式，但电影在此方面或许更为绝对，因为比起本身是作为世界的意识[l’esprit comme monde]之工具的语词，影像则更为暴烈地反映着作为意识的世界[monde comme esprit]。那非凡之处正在于，这种艺术与生活——影像与世界，美与意义——有着如此密切的联系。因此，从其意义和功能的角度考量电影（毫无疑问，这两者只有通过电影创作者的写作——我们称之为场面调度——才能被构建和辨识），换言之，考量电影的形式以及其提出的形式问题，而不是其主题（至少不是其表面呈现的主题），是一项有意义的工作。
因此，黑暗的电影院是神话的剧场，这种神话由那些被银幕牵着走的一切所创造，又反过来强化了它们。我们已经熟知诸如入迷、移情、陶醉等等现象——简而言之，观众的投射[projection]吻合着电影的放映[projection]。所谓的消费品电影（也即当今的大部分电影，无论其美学价值如何）仅仅是回应了此类需求，并继续维持需求的存在。在此过程中，它们也维持着观影环境的黑暗，令其更加不可或缺。黑暗空间与消费品电影之间存在着一种长期的、不断更新的共生状态，两者互为对方的生存手段。很难说两者中哪一者更多地造就了维持两者之存续的此种传统。在所谓的“当代电影[la production courante]”中，我们诚然可以找到恒常的元素、陈规陋习、叙事惯例、规范化的表演和角色，但如果这些惯例被许多观众视为了不可改变的法则，那么这几乎完全得归咎于电影院的黑暗。黑暗具有一种驯化作用[conditionnement]，它在走进影院的观众身上触发本能般的作用，令其期待、甚至欲望着那些自己熟知的形式，那些经过了反复验证的模板，一套完全规范的电影配件。
诚然，这个敞亮的放映室也是一个梦，但这个梦不再属于一种逃避的电影，而是一种参与生活、最终真正承载了我们对生活的反思的电影（在这层意义上，我们现在得以“活出电影的样子[vivre le film]”）。1 正如先驱吕克·穆莱谈到自己的作品《布里吉特与布里吉特》[Brigitte et Brigitte, 1966] 时所说的：“你走进这部电影里去寻找现实，而看完离开却失去了客观[perdre le recul]，回到了虚构的大街上。”毫无疑问，从长远来看，新电影（也就是对我们而言最重要的电影）将培养出这样一种新的观众，他们将既评判世界又了解自我，因为银幕同时真实地呈现了两者。引用斯登堡的话说，新观众将永不疲倦地呼吁“更多的光明”2。
事实上，约瑟夫·冯·斯登堡引用的当然是歌德的遗言“mehr Licht”（斯登堡，《Fun in a Chinese Laundry》，纽约，麦克米伦，1965 年；伦敦，Seeker & Warburg，1966 年，第 309 页）。
Technical information
----------------------
published on Sat Mar 16 2024
source added at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
source modified at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
generated at Sun Oct 18 2026 20:59:01 GMT+0800 (China Standard Time)
took 3.99ms to render
messages: (none)
