我想看到这样一番熙攘的景象， 和自由的民众， 站在自由的土地上。 我可以对那一瞬间开口： “ 停驻一下吧， 你是那么美丽！ ” 我在人世的岁月留下的痕迹， 便绝不会在永恒的时光中消逝。 —— 怀着对此等崇高幸福的预感， 我此刻正享受这至高的瞬间。
—— 海因里希· 浮士德， 于临终前
1. 维也纳， 1828年9月。 午后的阳光穿透初秋的云层， 懒散地洒入新维登链桥街6号的一间公寓二楼。 弗朗茨· 舒伯特正全神贯注地坐在桌前， 面前摊开着一份即将完成的弦乐五重奏手稿， 只待做最后的校改和誊写。 他只有31岁， 但病魔——纠缠多年的梅毒， 以及新近染上的伤寒——已经过早地腐蚀了他的身体。 这房子原是他哥哥费迪南德的， 如今借给他暂住养病， 成了他那浪迹不断的生命里最后一间临时的庇护所。 窗外传来市郊集市的喧闹声和鸟鸣， 但在五线谱上的乐句在他脑海中止不住地响起， 将他牢牢攫住。 那是一段轻柔的E大调， 平静， 悠远， 仿佛从此世之外的另一个国度飘来， 在那里， 时间将不再流逝。
舒伯特于新维登的故居， 如今是其逝世纪念馆 一片无垠的、 风平浪静的大海。 那连绵厚重的水体， 来自彼此缠绕、 融合的三件中音乐器： 小提琴、 中提琴、 大提琴， 它们共同织就了五重奏第二乐章的核心声部那圣咏般的旋律。 但在大海深处， 他能听见一种更为隐蔽的节奏在默默搏动， 那是他相较于莫扎特、 贝多芬等前辈们的引以为傲的创新： 第二把大提琴， 它正以坚实而沉稳的拨奏构建起独立的低声部， 如地心引力般牵扯又托举起上方的一切。 回应低音的心跳的， 则是遥远的高处第一小提琴那抒情的、 叹息般的独唱， 空灵的弓奏断续地漂浮着， 仿佛海面上空闪烁着的星星。 他想象着这样的图景， 想象自己独自在夜晚的海边， 风并不冷， 而是送来他的病体所需要的湿润的、 清新的气流。 他感到一阵前所未有的安心。
C大调弦乐五重奏（ D.956） A段乐谱 乐谱翻过一页， 抵达了一片用f小调标记的乐段。 猝不及防地， 圣咏被打断了， 取而代之的是剧烈的、 不协和的呐喊。 风暴到来了。 大海被狂乱的三连音和窒息的切分节奏撕裂， 惊涛拍岸， 发出可怕的巨响， 碎浪飞溅在他的脸上。 这些焦躁、 愤怒、 痛苦的能量是从哪里来的？ 是因为病痛， 早衰， 家庭不幸， 作品无法出版， 生活颠沛流离， 灵魂深处被放逐被囚禁的体验， 对死亡将近的恐惧， 以及心中所有尚未谱下的乐句碎片的悲鸣？ 个中一切矛盾与郁结的交织， 恐怕他自己也未必能厘清一二。 但可以肯定的是， 风暴的成因并非外部的气象变化， 而是大海之下暗流涌动的必然结果， 此前被平静的表面所压抑的一切内在的张力， 在这一刻尽皆释放而出， 正如它最后也并非戛然而止， 而是力竭而终。
C大调弦乐五重奏（ D.956） B段乐谱 当最初的主题再度回归时， 风浪不再， 天空重归清澈， 海边依旧是晴朗的夜色。 但这不再是最初那片原始的、 纯洁的静谧了。 重复总是以变奏为前提。 他满意地听到了自己埋下的伏笔： 高处的独唱从零星的轻叹拉成长久的气息线， 深处的心跳则轻轻加重； 临近结尾处， 和声忽而一暗， 一粒阴魂不散的F坠入E大调的澄明， 又即刻消失无影。 大海永久地留下了风暴的记忆。 画下最后那道双纵线， 他放下鹅毛笔。 所有的音符在纸上无声地排列整齐， 它们是音乐存在的证据， 尽管直到二十年多年后才会被第一次真正地听见， 届时， 人们会称赞这部弦乐五重奏是他室内乐创作的巅峰。 然而， 弗朗茨· 舒伯特没能亲眼见证这一天的到来。 一个月多后， 他就会因伤寒恶化而早逝； 这成了他生命尽头的一曲天鹅之歌。
C大调弦乐五重奏（ D.956） A’ 段乐谱 但至少现在， 他只是沉浸在作品完成的满足中， 暂且无心忧虑它的命运。 他在海岸上躺下， 四周笼罩的夜幕给予他以温柔的遮盖， 沙滩紧贴着身体， 仍然留有方才浪涛打下的湿意。 一种从这个世界上消失的渴望席卷了他， 而这种渴望越是迫切， 就越是让他此时此刻的存在变得强烈。 不远处， 大海静静地演奏着自身， 潮汐送来抚慰的节律。 其实， 舒伯特从未真正见过大海。 尽管写下过许多以海为主题的著名艺术歌曲， 但舒伯特一生中从未抵达任何海岸线， 贫穷将他永远地困在维也纳及其近郊地区。 但这不妨碍他透过歌德、 海涅等人的诗作去想象大海的样子， 想象其无边无际的宽广， 想象海天相接的那一条无尽延伸的线。 在对这永恒般的风景的想象中， 他渐渐陷入了沉睡， 而另有一个故事等候在梦里。
2. 不知何故， 我总是对《 独自在夜晚的海边》 怀有一种错误的印象。 我一直以为， 它讲述的是一个有关抑郁症 的故事。 故事的主人公女演员英熙因为身陷绯闻而患上了抑郁症， 在几位朋友的陪伴下， 她来到海边避人耳目， 疗养身心。 在我的记忆中， 英熙是一个安静、 内向的年轻女人。 我记得她那有些神经质的敏感， 偶尔会像受到了什么刺激一般忽然情绪失控， 特别是在酒醉之后。 但这敏感的底色似乎又是加倍的钝感乃至麻木， 对周遭环境的抽离和漠视， 正如比她短暂的爆发让我更为印象深刻的， 是她孤零零地伫立在某片空旷的风景之中的空灵形象， 仿佛她虽仍身处于这个世界， 但心思却并不在此， 而是早已飘向了更加渺远的地方。 独自在 夜晚的海边——这里的“ 在” 是一个介于实在与虚指之间的介词， 指向一种身在而神不在的、 与现实略微脱节的存在状态， 有如抑郁症的解离体验。
独自在夜晚的海边（ 2017） 但第四次看完这部影片后， 我发现我的印象可以说一点也不靠谱。 英熙远不是我记忆里那总是有些呆呆的模样——至少大部分时间里不是。 相反， 在每一个有别人在的场合里， 她几乎都是更活泼、 更大胆的那一方。 真正内向的人， 比方说， 是那位长居外国的朋友， 她喜欢独居， 即便是在熟人家里也不敢随便开口说话。 反倒是操着一口蹩脚英语的英熙， 却敢自来熟一般到处和外国人没话找话地攀谈。
独自在夜晚的海边（ 2017） 实际上， 如果说影片一直笼罩在淡淡的、 难以抹去的忧郁气氛中， 是因为其中每个人物都或多或少被某种心结所困扰——长年性冷淡的朋友， 因生活琐碎而早衰的前辈， 一边抽烟一边平静地说着“ 大家都是失败者” 的昔日闺蜜——那么英熙也绝对是所有人中最不甘沉沦于沮丧的现状的那个人； 不如说， 她的挣扎与痛苦恰恰说明她没有像别人那样顺其自然地咽下生活的失意。 比起作为一个无助的、 被动的徘徊者， 英熙其实时时刻刻都在主动彰显自己的存在感， 她做出锐利的观察， 顽皮地调戏男人们， 颠覆酒桌的话语秩序， 正如金敏喜在影片中表演的古灵精怪程度， 也绝不亚于任何一部更加开朗的洪常秀作品。
独自在夜晚的海边（ 2017） 那么， 烙印在我心中的那个孤独而忧郁的形象又来自于何处？ 我想， 那并不纯粹是我一厢情愿的错觉。 因为在《 独自在夜晚的海边》 中确实存在这样一个形象 。 纵然其实际存在的时间在整体的篇幅中相当短暂， 但就在那些转瞬即逝的片刻， 这形象却不可思议地战胜了故事， 代替后者向我宣明了电影的基调。 是怎样的形象呢？ 公园的小桥前， 一个跪下祈祷的背影。 影厅场灯尚未亮起时， 黑暗中的脸和微微含泪的眼睛。 暮光中， 一个随风轻轻摇晃着的身形， 手里夹着烟却没有抽， 而是轻唱着忧伤的歌。 巷子里一小株淡黄色的、 被夕阳的光线点亮的羽衣甘蓝， 还有温柔地抚摸它的那双手， 以及亲吻一般的嗅闻。
以及最终地， 那个可以被形容为“ 独自在夜晚的海边” 的形象。 如其字面含义所示， 这形象至少由三种影像相互叠印而成： 海边， 夜晚， 以及独自一人的身影。 当然还有更多： 躺下时沙滩的触感， 身后照来的阳光， 面前一直延伸至地平线的大海， 傍晚的天空， 海鸟， 海浪声， 以及冷天气——虽然我们无法直接感受到冷， 但人物的衣着和姿态向我们证明了电影的温度， 如同被吹乱的头发证明了风。 难道这形象的存在只负责提供一个动听的片名吗？ 不， 它的确以某种奇异的方式囊括了电影的一切， 并浓缩在这寥寥数个片断之中， 以至于我曾不慎误以为， 作为人物的英熙在整部电影中也从未真正移动， 而仅仅是这些片断之间徘徊往返。
独自在夜晚的海边（ 2017） 《 独自在夜晚的海边》 对形象的强调与倚仗， 在洪常秀的创作生涯中堪称前所未有。 这一转向貌似毫无征兆——尤其是考虑到前作还是极为突出文本的《 你自己与你所有》 ——但绝非一蹴而就， 而是洪的风格演进史的一座新的里程碑： 《 海边》 大体上是对《 不是任何女儿的海媛》 的一次覆写， 同样是从失恋者的日常一路漫步进入她的梦， 只是梦中善良的守护神变成了将人掳走的妖魔； 而《 海媛》 某种程度上又可被视为对前作《 在异国》 三个分离的部分的混合。
在异国（ 2012）
不是任何人女儿的海媛 (2013) 《 在异国》 同样拍摄了一位“ 海边的女人” ， 她也有面对大海出神的时刻， 但很快会被揭露为一次游戏或展开为一个故事， 正如我们首先留意到的是于佩尔矫健、 灵动的行走和拐弯， 那正是故事自身在运动 ， 它的步伐在滨海村落的地理中绘制出一张结构地图。 然而《 海边》 中的金敏喜即便是在行走， 也仿佛是在伫立； 比起她的运动和变化， 总是她的姿态与身影 更令我们瞩目。 当时， 洪常秀在德国拍了一星期后忽然决定回韩国海边拍摄余下的内容（ 这最终构成了影片中篇幅不对等的两个部分） ， 是否是因为他从素材中那个独自一人的身影里， 看到了另一个伫立在夜晚的海边的潜在形象？
在异国（ 2012）
独自在夜晚的海边（ 2017） 无论如何， 从《 在异国》 到《 海媛》 再到《 海边》 ， 我们见证了角色 丰满为更加切实的人物 ， 人物又再次模糊为更加抽象的形象 。 故事一而再、 再而三的重复着， 故事中的人同观众的关系和距离却不断地改变： 从故事的一环， 到故事的主体和书写者， 到最终独立于、 超越于故事， 成为另一重更直观、 更具决定性的电影之虚构。 正是从《 海边》 开始， 洪常秀的电影越来越倾向于允许一些看似闲笔的形象去“ 喧宾夺主” 地占据电影的核心： 《 之后》 结尾大雪映照的脸庞， 《 草叶集》 中上下楼梯的女人， 乃至更晚期的《 引见》 和《 在水中》 里走入海中的申锡镐， 或是《 在溪边》 里坐在河边画画的金敏喜。
之后（ 2017）
草叶集（ 2018）
在水中（ 2023）
在溪边（ 2024） 我们似乎已经在洪常秀的作品序列里为《 海边》 锚定了恰当的位置。 但， 若它果真只是众多后继者的一个起点， 又该如何解释片中形象所散发出的那种独一无二的、 迄今再未重现过的气质？ 需要一个比形象更精确、 贴切的词语； 或许“ 形影 ” 是一个选择。 因为《 海边》 的形象不是任何一种形象。 那是一种尤为脆弱的、 孤独的形象。 脆弱， 并不是说这形象真的弱不禁风， 而是它总是既在场， 又并不“ 真的” 在场。 一如前文所述， 在这些零星的形象片断中， 英熙常常表现得格外地疏离， 好像她的意识不知不觉涣散至无边无际的远方， 或者反过来， 她完全沉浸在自己的思绪中， 如同冥想一般缩进了内心的宇宙里——这也许是同一种心灵活动的两种表述。
独自在夜晚的海边（ 2017） 总之， 一个形影是这样一种形象： 形象背后的那个主体往往已然远去， 徒留下一个空灵的躯壳般的存在， 就像金敏喜无论是坐在影厅里， 还是蹲在巷角抚摸那朵羽衣甘蓝， 还是躺在海边做一个亦真亦幻的梦， 都像是陷入了恍惚一般地旁若无人， 直到被灯亮或别人的招呼声所打搅， 才如梦初醒地回过神来。 一个形影是形象的一次出神 。 而出神总是独自的； 无论身处何处， 出神即是将自己从世界的喧嚣中隔绝开来， 成为一座沉思的孤岛。 这即是作为变奏的《 海边》 最有别于其前身《 海媛》 之处： 没有内心独白， 我们不再能听见人物的心声， 而只能看到她的形影， 这让电影形象的语义滑向了神秘。 但无论如何， 能确定——而且越发确定——的是， 形象的孤独本身。 形影， 即意味着形单影只 。
独自在夜晚的海边（ 2017） 但一个形影却又从来不会真正单独存在。 伴随着一个形影共同出现的， 总是一处风景 。 未必需要是宏大的地景； 一座小桥， 一朵小花， 夕阳的一抹余晖， 亦是值得驻足的景色。 当然， “ 海 ” 的浩瀚景色的确贯穿了《 海边》 ， 它无边无际， 吞噬又环抱着一切， 以至于脱离了具体的地域属性， 成为一片匿名的、 抽象的风景， 一种萦绕不绝的氛围。 我们是否险些忘记了， 影片的第一部分其实根本没有出现海？ 汉堡并不直接临海——英熙消失的那片滩涂， 只是城市公园里一片小湖。 但湖无疑也是一种海。 而第二部分， 我们跟随人物辗转来到江陵海边的一座酒店， 长焦镜头让大堂门外和房间阳台外看起来都被深蓝色的海水团团包围， 仿佛乘坐着汪洋上行驶的一艘大船。 英熙向窗外瞥去， 海面上波光粼粼， 浮标的白点与浪花不分彼此地晃动。 而当她在海滩上躺下， 地平线之下是层叠的海浪， 地平线之上是傍晚的大气折射出的灰蓝色。 但二者又有什么区别呢？ 天空也是一种海。 一个形影是孤独的， 一处风景则包罗万象， 后者作为平凡与崇高、 现实与超验之间的阈限， 成为了前者静伫的背景， 亦是其出神的终点： 它既是引诱着意识向其飘去的那个渺远的所在， 也是思绪沉入的那片内心的深海。
独自在夜晚的海边（ 2017） 在此， 我想起了另一片海， 另一座海边的酒店。 另一部关于抑郁症的电影——在对《 永远超级幸福》 的评论 中， 唯唯曾颇具启发性地区分了两种形象： 幽灵和残影。 简言之， 前者是形象的强烈回归， 后者是形象的虚弱残存， 两者皆关乎那些竟然拒绝逝去的已逝之物。 这便是《 岸边之旅》 （ 岸辺の旅 , 2015） 和《 永远超级幸福》 作为悼亡电影的忧郁所在。 然而， 形影并不类同于两者中的任何一种。 作为生者——纵然是悲伤的生者——而非死者的形象， 形影并不害怕逝去， 相反， 它恰恰渴望着消逝 ， 渴望着自身的终结。 不妨说， 形影本就是在构成它的一切尽皆褪去之后所剩下的那个东西： 故事， 场景， 情境， 人物， 演员， 把所有这些规定性一一剥除， 直到抵达一个最为脆弱而转瞬即逝， 但又因此而最为赤裸的、 纯粹的表象， 一个半敞开的形状或半透明的影子， 从而与那呼唤着它的风景融为一体。
永远超级幸福（ 2024）
岸边之旅（ 2015） 这种自我否定又自我超越的情感究竟是什么？ 用抑郁症的现代病理学来概括， 恐怕过于简单粗暴了。 必须回到此前一直没有提及的一个重要元素： 音乐 。 在对形象的描绘上， 影片中的音乐显然与视觉感官发挥着同等重要的作用。 每一次， 与风景一同引领着形影的形成与消逝的， 总是舒伯特的《 C大调弦乐五重奏》 第二乐章（ D.956） 中提琴余音绕梁的鸣响。 洪常秀向来有在电影中插入古典音乐乐段的惯例， 但常是以某种反讽与严肃并存的态度， 这将在下一年的《 草叶集》 中达到巅峰； 《 海边》 中这样完全抒情的古典乐用法其实并不多见， 何况还是舒伯特， 这位本就以优美旋律闻名的浪漫主义 音乐家。
那么， 答案已经昭然若揭了。 与其说英熙是一个深陷困顿之中的抑郁症患者， 不如说她是一个不断试图超越其处境的浪漫主义者 。 换言之， 她的悲伤与其说是过去创伤的后遗症， 不如说更多源自她与当下的、 周遭的环境的紧张关系。 就像一位典型的浪漫主义者那样， 英熙与被她视为平庸、 世俗的这个世界格格不入。 这部分地解释了前文所述的形象中内含的矛盾： 一些时候， 她表现得极为锐利， 发起狠来要划破那约定俗成的虚伪， 在酒桌上大声质疑庸俗的众人——尤其是男人们——没有爱和被爱的资格； 而另一些时候， 她则反过来展现出极为脆弱的形象， 借着恍惚神游的片刻， 沉浸在易逝的景色和绵延的思绪之中， 至少在精神上超越 这陈腐的尘世的束缚。 但这超越又是注定不可持续的： 一次出神并非永久的神游， 暂时的逃逸之后， 出窍的灵魂随时会被肉身的重力拉回现实。
独自在夜晚的海边（ 2017） 我们也许会注意到， 在洪常秀同时期的另一些作品中， 金敏喜饰演的角色会拥有更彻底的超越性， 但那前提是作为故事的纯粹旁观者 ， 她们享有一个无法被情节剧轻易捕获的位置， 因此才能有《 之后》 中在离开的出租车上看着窗外大雪纷飞的雅凛的笑容中那种完全的、 纤尘不染的幸福。 但在《 海边》 独特的挣扎与动人恰恰在于， 如果说金敏喜在此依旧是一个旁观者， 那么她旁观的是自己的生活（ 一种解离体验） ， 这也意味着她必须像洪常秀的所有主人公们一样， 被欲望的贪婪与受挫所捉弄， 同时又要更加清醒地直面超越这种循环的艰难， 正如雅凛的祈祷是平和的感恩， 而英熙的跪拜则是一次对“ 自己想要什么” 疑问与许愿。 或许， 这许愿并不指向过去（ 和对其的挽回） ， 它的愿景贯穿了从过去到现在到未来的一切时间。 用精神分析的术语来说， 这种没有真正对象的忧伤， 即忧郁 区别于通常的哀悼之处； 用浪漫主义的术语来说， 这正是歌德笔下的“ 渴望之病 ” ， 它的对象是无限与永恒。
之后（ 2017）
独自在夜晚的海边（ 2017） 英熙渴望着一种不被任何世俗道德所标定的超越之爱。 但一种超越性的渴望， 必然会在其与世间一切有限性的张力之中遭遇它的不可能性。 于是， 就像一位典型的浪漫主义者那样， 英熙在不同的场合谈到了死 。 “ 我随时都可以死……我希望就这样体面地凋零。 ” 死亡固然首先是一种自毁的冲动， 但对于一个排斥此世也被此世所排斥的人来说， 死亡似乎以某种危险又甜蜜的方式， 许诺了某种超凡脱俗的彼岸 。 一个形影之所以渴望着自身的消逝， 是因为它渴望着融入那风景的无限性与永恒性之中。 在电影中， 形影从存在到消逝只需一个摇镜的功夫——我们看到英熙独自走向湖岸， 当镜头转回来时， 却只有风景依旧伫立于前。 当然， 又一个摇镜告诉我们， 英熙并不是真的消失了， 而是被一个黑衣男子扛着走向了湖滩的另一边。 一方面， 这个相当滑稽的桥段证明了， 即使是在这样一部忧郁的电影中， 洪常秀也没有失去他那古怪的幽默感。 另一方面， 这个总是莫名其妙地直冲冲地向人们走来、 连连追问“ 现在是几点？ ” 的古怪路人， 即使不是死亡的明喻， 也是守卫在无限与永恒的悬崖之前的斯芬克斯， 考验追寻者们那有关时间的谜语。
独自在夜晚的海边（ 2017） 太抽象了吗？ 这么说吧： 无限就是一片大海， 永恒就是海的那一边 。 事实上， 大海与任何一种规模更小的水体的区别就在于， 它似乎总是只有一个可见的岸。 正是在大海的尺度下， 彼岸才构成某种超验之物， 而此岸则是一道绵延的边境线， 一个忧郁的阈限空间。 不妨试着想象， 当你独自站在海岸上， 眺望大海的彼端， 眺望那道天际与海平面压缩成的地平线， 那个视野的消逝点 ， 然后思索， 在那之后又有着一个怎样的彼岸——尽管你心里清楚， 如果真的朝那个方向驶去， 消逝点只会不断后退， 直到另一个“ 此岸” 显露出来——那么， 你或许能对浪漫主义所憧憬的永恒有片刻的体会。 而就在这片刻的出神间， 伴随着舒伯特那仿佛要引人升入天国般的小提琴音， 你已经模糊为了风景中的一道形影， 一如卡斯帕· 大卫· 弗雷德里希画作中那些著名的面朝风景的背影——有别于同时期法国人的运动之激情， 在这位德国浪漫主义画家的风景画里， 崇高被展现为无垠的、 几近绝对的静谧 ， 就像死亡。
海边的修士（ 1808 - 1810）
海边的黎明（ 1819） 然而， 我并不是意在宣称， 《 海边》 中的形象是一种濒死者的形象。 如果英熙真的按她所说的“ 就这样死去” ， 我们就从洪常秀来到了格斯· 范· 桑特， 来到了《 最后的日子》 中残忍与诗意的混沌交织。 不过， 当英熙在傍晚的海边醒来， 对路人“ 真的没事吧？ ” 的担忧作出肯定的答复， 然后沿着海岸缓缓走远了的时候， 我们虽然不知道在景框之外、 在电影结束之后会发生什么， 但也并未感到过分担心。 我们可以相信， 她大概的确是没事了。 是什么给了我们这种信念呢？ 回想起来， 海媛也常把“ 死” 挂在嘴边， 不过她最后做了一个疗愈的长梦； 英熙的梦虽也有宣泄与和解的意味， 但《 海边》 结尾的感觉比起《 海媛》 的幸福而言， 还是要稍显含混和伤感， 这就好比说， 较之于温暖的图书馆里的梦， 海边的梦本就会令梦醒之人更感彷徨无措一些。
不是任何人女儿的海媛（ 2013）
独自在夜晚的海边（ 2017） 但如果将海媛的梦比做是故事在通过自我重组来自我治疗， 那么拯救了英熙， 使她不至真的趋于消逝的， 并不是任何故事， 仍是形象 自身。 对我来说， 影片最具救赎性、 也最为美丽的一刻， 毫无疑问是如下这一刻： 金敏喜从沙滩上起身， 镜头随她的动作上摇， 忽然间， 海岸连同大海本身一同消失了， 我们被抛入了一片虚空， 视野里只剩下天际稀薄的渐变色， 连同那不绝于耳的海浪声。 伫立在这空白的夜景中， 英熙若有所思地皱眉（ 也许是在回想方才的梦） ， 然后鞠躬道谢， 俯下身掸去衣服上的沙子。 一只海鸟从她身后飞过。 她的形影变得前所未有地脆弱和无所凭依， 的确如此。 但为什么， 在这个最为脆弱的形影中——以及在此前一切的脆弱形象之中， 只是我才刚刚发现这一点——我却感受到了一种动人的坚定 ？
独自在夜晚的海边（ 2017） 正是在这一瞬间， 我忽然意识到， 当我们感受到一个形象的脆弱时， 实际上， 我们的感觉中隐含着一个让步的前提： 虽然这个形象如此脆弱， 但它却仍坚持存在着 。 否则， 我们就不会采用脆弱这种说法了； 如果它真的如此轻易地消逝了， 我们或许反而会说， 那是一个流变的形象， 一个运动的形象。 然而脆弱， 在其轻轻颤动的静伫之中， 不只是一种易逝性， 也一定包含另一种截然相反的渴望， 即， 在那不断逝去之中的持存 。 如果说形影是将一切构成之物剥去后的最终的剩余， 那么同样， 它也必然是令一切得以构成的那个不可化约的奇点， 就像灰尘来自某物的消散， 但它凝结了雨滴。 于是我们可以断言， 尽管往往钟情于二者， 但浪漫主义既不是关乎死亡的美学（ 颓废主义） ， 也不是关乎消逝的美学（ 物哀） ； 恰恰相反， 通过对这两种不可能性的超越， 它最终成为了关乎生命强度 的美学， 关乎永恒 的美学。 舒伯特的五重奏远并不只是一首安魂曲。 纵然没有贝多芬的英雄主义， 但舒伯特的歌唱， 同样是对那迫近死亡之阴影的一次宁静而洋溢着生命力的注视。
独自在夜晚的海边（ 2017） 而我们也不需要将永恒想象成一个遥不可及的彼方之国。 永恒， 作为一种超越的否定之否定， 无非是对那流逝的时间的阻挡与延宕， 是抵抗着克洛诺斯的艾翁。 因此， 永恒并不指向彼岸， 而是指向此刻 ， 指向当下我们正在度过的这一个个瞬间 ， 在这些瞬间里， 万事万物都在速朽的洪流中， 保有它们逗留与持存的渴望。 又或者， 尤其是对一个像我这样的无神论者来说， 其实根本不存在什么永恒， 只有对永恒的渴望， 以及实现这种渴望的永恒的不可能性； 渴望也许永远无法超越它的不可能性， 但至少， 在对永恒的永恒渴望之下， 渴望一点点地超越着自身， 在其身后留下一连串逐渐消逝的形影。
独自在夜晚的海边（ 2017） 既然如此， 请允许我结束这些离题的神游， 回到对《 独自在夜晚的海边》 的评论上， 并稍稍更改前文中可能引发困惑的措辞： 对于所有那些出神的形影， 实际上， 并不存在任何超验风景的呼唤， 或者灵魂出窍的体验， 毕竟无论多么魂飞天外的神游， 本质上都是向内的沉思。 而在这沉思之中唯一真实的超越性， 便是形象不断凝聚和延续自身的渴望， 渴望在转瞬即逝的时间中持存下去——尽管脆弱、 易逝， 但正因如此， 这一刻 被赋予了永恒的重量， 以至于一朵羽衣甘蓝似乎也蕴含了无限的秘密。 “ 在一粒沙中看见一个世界， 在一朵野花里看见一片天国。 ”
独自在夜晚的海边（ 2017） 维也纳， 1822年7月3日。 弗朗茨· 舒伯特在内城镜子街9号格特维克大院的公寓里醒来， 这是他朋友弗朗茨· 冯· 朔伯一家人的住处， 也是一个充满波西米亚氛围的小沙龙， 他和另一些朋友借住在此。 这一年正值舒伯特音乐创作的高峰期， 就仿佛灵感永远不会枯竭似的， 他马不停蹄地作曲， 一系列最负盛名的器乐作品——如《 未完成交响曲》 ——和艺术歌曲就是在这里完成， 又在晚上常常举行的那被称为“ 舒伯特之友” 的家庭音乐会上由他亲自演奏给朋友们听。
舒伯特于格特维克大院的故居外墙的牌匾 换做往常的话， 他大概一起床便会径直扑向钢琴， 连睡衣都来不及换， 只为以最快速度将盘旋在脑中的那些稍纵即逝的旋律用音符记录下来， 就这样一直创作到下午一两点才肯休息。 但这天早晨醒来后， 一反常态地， 他没有立刻投入作曲， 而是在桌前坐下， 静静地抽起烟斗。 他仔细回忆着方才梦中的所见， 尤其是那些关于死亡与永恒的景象。 不知不觉地， 泪水从他眼中涌出。 正是在前一年底， 舒伯特染上了纠缠他终生的梅毒， 从此一直到他去世为止， 皮疹、 脱发、 骨痛以及严重的抑郁就再也没有离开过他的身体， 给他这段创作的高潮蒙上了一层死亡的阴郁。 抽完了一整只烟斗后， 他提笔写下了一篇文字。
多年以后， 在舒伯特去世十年之际， 人们发现了他彼时写下的这篇短小散文。 他哥哥费迪南德将文章交给了罗伯特· 舒曼， 最终于1839年发表在舒曼主办的《 新音乐杂志》 上。 文章题为《 我的梦》 ， 原文为德语， 现将中文译文附录在下：
“ 我曾是众多兄弟姐妹中的一员。 我们的父亲、 母亲都很好。 我曾怀着深深的爱， 依恋着他们每一个人。 ——有一次， 父亲带我们去参加一个宴会。 在那里， 兄弟们都变得非常快活。 我却很悲伤。 于是， 我的父亲走到我面前， 命令我去享用那些美味佳肴。 但我却无法下咽， 父亲因此大怒， 将我从他面前驱逐。 我转过身， 心中充满了对那些藐视这份爱的人们无尽的爱， 流浪到了远方。 多年来， 我感到最深重的痛苦与最伟大的爱将我撕裂。 这时， 我得到了母亲去世的消息。 我赶去见她， 我的父亲， 因悲伤而变得温和， 没有阻止我进去。 在那里， 我看到了她的遗体。 泪水从我眼中流下。 我看着她躺在那里， 就像那美好的旧日时光， 按照逝者的意愿， 我们也本应生活在那样的时光里， 就像她曾经那样。
“ 我们悲伤地跟随着她的灵柩， 棺木沉入了墓穴。 ——从那时起， 我又留在了家里。 后来又有一次， 父亲带我进入他最喜爱的花园： 他问我是否喜欢它。 但这花园让我感到无比厌恶， 我不敢说出任何话。 他涨红了脸， 第二次问我： 是否喜欢这个花园？ 我颤抖着否定了。 于是， 父亲打了我， 我逃走了。 我第二次转过身， 心中充满了对那些藐视这份爱的人们无尽的爱， 再一次流浪到了远方。 在漫长、 漫长的岁月里， 我歌唱着歌曲。 当我想要歌唱爱， 它于我却化为了痛苦。 而当我只想歌唱痛苦， 它于我却化为了爱。
“ 就这样， 爱与痛苦将我撕裂。
“ 后来有一天， 我得知了一位早已逝去的虔诚少女的故事。 在她的墓碑周围形成了一个圈， 许多年轻人和老者在其中行走， 仿佛置身于永恒的极乐。 他们轻声交谈， 以免将少女吵醒。
“ 天国般的思绪似乎不断地从少女的墓碑中喷薄而出， 像轻柔的火花洒向那些年轻人， 发出柔和的声响。 那时， 我非常害怕， 不敢走入其中。 但人们说， 只有奇迹才能引领人进入这个圈子。 然而， 我迈着缓慢的步伐， 满怀虔诚与坚定的信念， 低垂着目光走向墓碑， 还不等我意识到， 我已身在圈中。 那圈子发出一种奇妙悦耳的声音； 我感到永恒的极乐仿佛被压缩在了一瞬间。 我也看到了我的父亲， 他已与我和解， 充满了爱。 他将我拥入怀中， 哭泣了。 而我， 哭得更甚。 ”
独自在夜晚的海边洪常秀 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 C89 desi FF Oreo TWY 发条 唯唯 喷嚏狗 夏萝 子阳 柜子 石新雨 秋曳子 门之海 阿崽 齐衣 16 人评分｜均分3.00 ｜标准差0.87
