一个典型的美国故事：2009年，波士顿，一群在爱默生学院学生宿舍相识的年轻人们，酝酿起了他们关于创作小成本独立电影的构想。在定居洛杉矶并成为电影人前，他们是一群打着业余旗号的爱好者们：泰勒·陶尔米纳和乔纳森·戴维斯组过一支嗡鸣乐队，而卡森·伦德则在一支联盟球队内打棒球，还为 Slant Magazine 网站撰写了上百篇电影评论。在我们试图从他们的电影中辨析 Omnes Films* 的每一个人之前，让我们先作一个粗浅的假设：他们的电影都来自于某种特定的光，也就是说，他们的电影都关于某种时间的命题。
曾几何时，大卫·林奇每天清晨都会津津乐道几句好莱坞山上空的天气：“蓝色的天空，还有金色的阳光”，伴随他每日选择的歌曲，自愿地变成某种机械的重复，仿佛月亮绕着地球公转：有时候它是直观、透亮的当下，而到了阴雨天，话语则令阳光变成了一种期盼或回忆。在陶尔米纳、戴维斯或伦德的影片中，我们第一眼见到的往往也是这种光线，不仅仅只是光自身的质量被仔细地记录，也更是基于被它所照亮的世界（伴随着阴影）。这些影片描绘着一种具象的时间，同时也是美国传统的图景。在陶尔米纳的《米勒角的圣诞夜》[Christmas Eve In Miller’s Point, 2024]和伦德的《高弧慢球》[Eephus, 2024]之间，我们能观察到一幅双联画：一边是被刻入集体记忆的悠久仪式，另一边则是被游离在大众之外的秘密社群——在拉丁语中，“omnes”一词有“一切”的意思。
Omnes 成立后的第一部长片——陶尔米纳导演的《火腿黑面包》[Ham on Rye, 2019]（伦德担当摄影指导）——将我们“熟悉”的美国高中舞会重新提炼。影片的标题带着稀疏的日常感，但又如同一句聚会入场的密码——如悄悄话般口口相传，概括了影片的主体结构。“Prom”作为一种仪式，堪称一个被电影发明的图像神话，其现实情况似乎永远只是一种想象：性格各异的年轻男女们第一次穿上（过于宽大的）正装和礼服，和朋友们一齐穿过小城的主路，或是步行或是借用父母的车子，带着某种紧张的情绪集结在派对现场，即将展开一场对“成年人”的扮演，内心怀揣对第一支舞的期待，以及对那已然成为过去的青春的纪念——当下与怀旧奇异地共存在同一时刻中。这也是陶尔米纳所发掘的时间性，但事件被组织的方式俨然有了一些变化，他意图捕捉那些更加原型般的情感，而非一场聚会的完整叙事。摄影机飘向更加边角的地方：一支打火机被点燃、吃了半个的三明治、那些漫长的散步……这些事件象征着永远的过去进行时。
在这些作品的世界中，令幽暗之光继续被捕捉到的关键来自于一种时间上的模糊——电影人并不掩饰小镇保守主义的存在，而仪式化的生活方式强化着它内部的逻辑。我们早在明奈利的《火树银花》[Meet Me in St. Louis, 1944]中见证了这种时间回环，极端装饰性的图像好似雪花玻璃球，在其中小镇家庭对礼数和家乡的坚持——因为制造仪式就是生成自己的场面调度——产生了时间的漩涡，好似时代并不会随着外界而改变。如果《米勒角的圣诞夜》既是陶尔米纳对这种仪式循环的总结性之作，它也不免其然地成为了其作者最显重复的作品，因为当逝去的时代愈加接近其无可挽回的地步，电影的形式也不得不越和装饰性的耀斑合二为一。
如果陶尔米纳的影片追溯了日常事件的机理，Omnes 的另外两位伙伴拍摄的或许是更加秘密的事物。当陶尔米纳将一座加州小镇变为象征了美国本身的图像，在《塞壬拓扑学》[Topology of Sirens, 2021]中，乔纳森·戴维斯则令洛杉矶变得完全无法辨认（依旧由伦德掌镜），作为音乐人的戴维斯将模拟[analog]时代的仪器和遗产变为一场寻宝游戏，将地貌变为古老的发声器。在片中，纪录片导演考特妮·斯蒂芬斯扮演的混音师在住进了自己姨母的房子后，无意间发现了一架来自18世纪的手摇琴[hurdy-gurdy]，里面藏有一些标记着奇怪符号的迷你磁带，记录着难以辨识的各类声音。戴维斯的影片因此完全能成为阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影《记忆》的姐妹篇（尽管两部电影的首映时间仅相隔了一周），虽然方法并不相同，但两部影片都展现了将电影的空间作为一种聆听空间的思路，并在其中通过人类所制造的器械来追寻它们所记载的历史，并不时地直接通过器械来对电影自身进行“调音”，并召唤古老的物件和神秘的身体。戴维斯和斯蒂芬斯的追寻带领观众游历于一个不断发明和保存着声音的秘密社群中，通过即兴音乐表演和通信，正如影片中展示的来自巴洛克时期的大键琴，其中琴架的内部隐藏着秘密的画作和肖像。与此同时，对风景和地质的拍摄和声音研究并肩发生着，女主角踏过的地表逐渐变成神话场景，如蛇一般蜿蜒的地势被日光和各种植被雕刻，在山地的遮蔽处，我们听见了各种声音的守卫者，从音乐到噪声。
Topology of Sirens (2021)
如果《塞壬拓扑学》的山区地貌利用它的暗角制造无数神秘，以及意外到来的声响，那么卡森·伦德的《高弧慢球》则通过平坦的棒球场制造同样的抽象性，正如在詹姆斯·班宁的作品中那样，通过让摄影机在不同高度和角度划出地平线作为虚构的开始（在班宁2022年的《美利坚合众国》[The United States of America, 2022]中，全美五十个州的肖像——每一个州一个镜头——正是源自地平线的诡计）。某种程度上，这部电影通过其简洁的线条浓缩了 Omnes 的电影理念：在马萨诸塞州的一处郊区，影片记录了两支业余男子棒球队的最后一场球赛——他们多年驻守的“士兵球场”即将被拆除并改造成学校，标志着一个时代的结束。在这里，作者并不仅仅为这些业余运动员们绘制肖像，而是结合起这项运动中令人迷惑的动态与轨迹——只有亲临其中的人才能够理解它的法则和缓慢。但尽管如此，影片的场面调度也因为遵循体育自身的法则而变得严谨起来，引发一种近乎秘密般的决斗，即便是一位从未接触过棒球的观者（比如我），也能够从运动自身的节奏和人物之间的联结中找到互通之处。规则在这里变成了秘文，让不经意的观众震惊于语调的随时转换，或是那些突如其来的“胜利”时刻，如同球员突然冲入或冲出画面——但胜利又是什么呢？因此影片也是一面双面镜，当片中的男性联盟沉浸在其专业主义的幻想中时，图像悄无声息地表现着他们与外界的隔离。这毕竟不是一场有解说员的比赛，也没有《原钻》[Uncut Gems, 2019]的亚当·桑德勒在电视前叫喊着致命的算术。
* Omnes Films并非一个严格的“小组”或者“公司”，除了陶尔米纳、伦德和戴维斯以外，他们的第一部“外语片”，委内瑞拉导演洛蕾娜·阿瓦拉多的首作《遗失的章节》已于今年的马赛电影节首映；此外，亚利桑德拉·辛普森的《No Sleep Till》将在今年威尼斯电影节影评人周单元首映；而作为小组许多作品的制片人，Michael Basta也已经拍摄了他的导演首作《浣熊》[Raccoon]。值得一提的是，Omnes的不少作品都选择了众筹作为部分投资方案，其制作成本和技术资源也远少于通常意义上的独立电影，详见卡森·伦德在Filmmaker Magazine上的文章：“Over 100 Cast Members and No Permits: How I Shot Ham on Rye in Los Angeles”。
评分表
平均
标准差
Anni
C89
emf
gansen
Oreo
Sum
TWY
发条
唯唯
喷嚏狗
夏萝
橙子
火腿黑面包
3.00
0.82
塞壬拓扑学
2.40
0.66
米勒角的圣诞夜
2.25
0.43
哈珀的彗星
1.80
0.40
高弧慢球
1.60
0.80
Technical information
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published on Mon Aug 05 2024
source added at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
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