从幼儿园的字母积木，到雅克·拉康[Jacques Lacan]那句颇具双关的训言“Faites des mots croisés”[“做填字游戏/让词语交叉[碰撞]”；引自Pontalis 1992]，可以说，游戏与认知探索及表达之间始终密不可分。让–吕克·戈达尔的创作无疑体现了游戏与思考之间的内在联系——他的电影常常以一种充满玩味精神和图像趣味的方式，探讨人类境况中最为严肃的命题。我们只需回想，《周末》[Weekend, 1967]开场时出现的网球拍和印第安儿童服饰，它们为其犀利的社会–商业批判奠定了基调；又如在《狂人皮埃罗》[Pierrot le fou, 1965]的结尾，孩子气的费迪南德（让–保罗·贝尔蒙多饰）自娱自乐地玩起伊卡洛斯式的游戏——将色彩明艳的炸药棒当作翅膀缠于头顶，随即点燃引信。戈达尔的作品始终传递出一种强烈的感受：如同玩具一样，那些人类最为沉重与可怖的关切（诸如自杀、资本主义、爱情等等）总是披着鲜亮的外衣，也总是许诺着游戏的欢愉——即便它们威胁着要将我们吞噬殆尽。
Pierrot le fou (1965)
在本文中，我将以“游戏[games]”与“游戏性[playfulness]”的概念为基础，对让–吕克·戈达尔与安娜–玛丽·米耶维尔于1975年共同创作的《第二号》进行详细探讨。论证将从对影片开篇的文本分析入手，剖析其文字游戏[jeux de mots]如何与影像语言交织，提出一系列关于艺术再现过程及其必然涉及的语义滑移[semantic slippage]的诸多疑问1。我将接着探讨一个更字面意义上的滑移——电影画框的滑移。《第二号》的大量画面先以录像拍摄，再重摄到35mm胶片上（例如在电视监控器回放时录制），这使得戈达尔和米耶维尔能够在同一块屏幕上容纳多个场景或镜头，并使这些插入画面移动起来。我将首先提出，《第二号》的这一面向参与了关于电影影像作为画框/窗口[frame/window]的理论论辩。随后我将进一步论证，这种运用当时新兴录像技术展开的游戏性实验，不经意间唤起了关于人类在空间宇宙中的存在与感知问题——那些最为古老且根本的哲学命题。借此，我希望展现《第二号》所蕴含的形式密度与存在性对话，它面向的是那些愿意接受其邀请、跟随其抛出的符号线索一同游戏的观者。因而，我也将隐含地指出，如果我们将形式实验看作融合游戏性与复杂性的契机，并以文本自身的方式去细读这些时刻，《第二号》便会呈现出惊人的多层次性和自我意识，其方式远超现有的批评范式。事实上，《第二号》在游戏、形式与人类存在之间建立的复杂联系，或许能为解读戈达尔与米耶维尔合作的影像作品提供有益的新语境。
这段开场一个显而易见的功能，是为了引出“嵌套式银幕”[screens within screens]这一视觉主题，我稍后将探讨此点。但在此之前，我希望聚焦于“MON”、“TON”、“SON”和“IMAGE”这几个词所隐含的文字游戏。例如，若将这些词视为语音单位[phonetic unit]，它们可以被解读为一句法语口语：“让我们‘展示’或‘呈现’他/她的影像[Montons son image]”。这是影片向自己发出的一个指令，并随后予以回应——于是第二个画面[frame]随之揭开，相继显现皮埃尔与桑德琳的形象。因此，影片是在与自身进行对话：它发出一个展示影像的口头指令，而影片也如实回应了自己的请求。在法语中，动词“monter”同时意味着“剪辑”[to edit]，这又产生了第二层含义。因此，“montons son image”亦可理解为“让我们剪辑他/她的影像”。如同“展示”或“呈现”他/她的影像一样，“剪辑”也实实在在地发生了：皮埃尔和桑德琳的影像向左扩展，覆盖了“IMAGE”一词。我们看到文字形态的“影像”[‘image’]被一个实际的视觉影像“剪辑覆盖”[‘edited over’]了，字面意义上被剪辑[“monté”]了。这种重叠的观念也体现在形容词性物主代词“son”的性别双重性上，它在此既意指“他的”也意指“她的”。此外，整个片段还承载着第三重近乎同音异义的[quasi–homonymic]游戏。具体而言，这里不仅暗示了“Montons”（源自“展示”和“剪辑”），在发音上又近似于动词“Mentir”（撒谎）的“Montons”。这开启了更多的语义可能，尤其是当“son”不再被理解为形容词性物主代词，而是视为与宾语代词“en”（此处意为“在…之中”、“通过…”或“关于…”）发生连诵[elision]的一部分（译注：连诵指的是一种音的省略或合并现象，尤其在口语法语中非常常见）。诚然，“mon[tons]”和“men[tons]”的发音存在区别，但在这已充满欺骗主题的语境中，它们仍可被理解为暗示“撒谎”的另一种命令语式，例如：“Mentons en image[s]”（让我们在影像中撒谎），或是“Mentons–en”（我们就撒谎吧）。事实上，当我们考虑到，尽管从“mon”到“men”略有音变，但这组文字仍然几乎囊括了“mensonge”（谎言）一词中的所有字母与音素：‘MON’、‘TON’、‘SON’以及‘IMAGE’——这使得我们得以重新召回前述司汤达的箴言。此外，“Sonimage”这一制作公司名称也为整组语言游戏开启另一条语义支流——它可以被理解为“让我们展示/呈现/剪辑Sonimage”。在这样的语境下，皮埃尔与桑德琳的形象几乎可被视为戈达尔与米耶维尔的化身，从而为这段本已包含多重“开端”象征的片头段落，又增添了一种“创作者登场”的姿态（“essai titres” 即明确指向“标题 / 开篇”的概念，而皮埃尔与桑德琳影像的开始与结束方式都让人强烈联想到戏剧舞台的帷幕）3。展望《第二号》后续部分，动词“monter”所蕴含的关于鸡奸[sodomy]与“骑乘上位”[getting on top]的暗示，也预示了影片对性别权力动态的呈现。4
为了非法语观众起见，有必要指出：影片的字幕完全没有尝试呈现片头段落中的文字游戏，而且在整部影片中也常常造成误导。正如吉尔·福布斯[Jill Forbes]在评论中所指出的：“将Match翻译为Life[...]或将‘Place de la République’译为‘Republic Square’，以及其他无数本地化的处理方式，完全是没有依据的”[Forbes 1977: 29]。
作为戈达尔创作中的一种普遍特征，关于影像及其所投射空间的问题早已不是新鲜议题：自《筋疲力尽》[À bout de souffle, 1959]以来，他的影片便呈现出各种可供符号投射的“表面”——包括电影与电视银幕、报纸、海报、T恤等——而这些表面及其所呈现的符号，总是在不断经受着滑移和重构。甚至可以说，录像艺术家几乎从定义上就在质问与操弄关于（电子）影像参数的问题7。除却其作为一部对录像与电影结合所做出的早期深度实验，《第二号》的独特价值还在于其参与“电影画框”的理论论辩时所展现的连贯性。就像片头段落所展现的那样，我们愈发强烈地感受到戈达尔与米埃维尔共同铸造了一部具有非凡感知力的电影。
“画外空间”所唤起的不仅是虚空，更是一种（电影）的空间——它仅仅需要光的临在，就能让我们看到已然蚀刻于其上的影像。在阿伦·雷乃[Alain Resnais]1984年的电影《生死恋》[L’Amour à mort]中，镜头时而切入黑色背景上照亮的浮尘，时而又切换至看似空无一物的纯黑画面。雷乃留下的谜题是：这些黑屏是否真的纤尘不染？抑或尘埃实际存在，只是缺乏让我们感知其存在的光源？《第二号》中亦然：包围小型屏幕的黑色空间唤起了“缺席”[absence]的概念，而这种缺席实则是一种我们无法感知的“在场”[presence]。其他影像或许本就存在于我们所能见的画框边缘；但正如《环法漫游》所暗示的，它们只是暂时对我们不可见。最终，我们被引向一个认识：未见其形，不证其无。
法罗基[Farocki]和西尔弗曼也提及后者所称的《第二号》的“一池黑暗[pool of blackness]”[Farocki and Silverman 1998: 141]，但并未深究影像之外的黑色空间。然而，本文则希望提出：这些物理/存在层面的意涵，使得画外空间被重新定位为一个自身具有多重表意潜能的符号领域。尤其要指出的是，影片并未将电影画面的边界简单地处理为一个影像终结即意义终结之地，而是用以阐述关于人类在空间宇宙中存在的某些最基本却又最令人不安之特性的场域。诚然，限于篇幅无法在此详述此解读的全部内涵，但令人惊叹的是，《两少年环法漫游》与宇宙认识论的一些基本语言和思想产生了如此频繁的共鸣。例如，该片可与亚里士多德最初提出的、长期存在的“地球是宇宙中心”这一古老信念[Hawking 1988: 2–4]并置解读。在此观念框架下，影片对地球存在之永恒流动性的暗喻，与古代将地球视为人类理解上帝宇宙及其自身位置的固定参照点的信念背道而驰。进而，《第二号》也呼应了哥白尼革命之后的宇宙观：太阳实际上是静止的，而地球则不断围绕其公转。8正如法国思想家米歇尔·德·蒙田[Michel de Montaigne]所言：“世界不过是一场永恒的运动。其间万物皆处于恒动之中……我无法让我的主题保持静止……我所描绘的不是存在，而是流逝” [Michael Renov 1992: 217]。同样，我们已经看到《第二号》揭示了主体性[subjecthood]与运动之间的内在关联，而这正是影片中多重移动画面的关键实践。因此，在这样一个以“运动”与“流逝”为自然基本常量的世界中，《第二号》留给我们一个同样箴言式的人类存在观：存在即流逝[to be is to pass]。的确，连同《环法漫游》中的暗室场景，《第二号》对运动之不可避免性的强调表明，该文本运用电影和录像，从哲学角度探讨了现代量子力学所提出的问题——其中最具代表性的，莫过于海森堡的不确定性原理。根据不确定性原理，我们无法超越某个严格限定的范围去同时知晓或测量某个物体的位置和动量（即运动状态）。9因此，正如不确定性原理所揭示的那样，在《第二号》和《法国/环游》，乃至其他戈达尔 / 米耶维尔的合作作品，如《软与硬》[Soft and Hard, 1986]中，存在一种强烈的观念：试图测量或记录存在，就会以某种方式改变它，哪怕只是极其微弱的扰动，都足以引发对存在的怀疑。不确定性原理也为解读《环法漫游》所唤起的“人类感知的物理局限性”以及“存在与光的关系”，提供了有力的理论背景。若将不确定性原理视为一种本体论基础（而非物理属性）时，它便构成一个极具不安感的论断：据此我们永远只能在“之后”看到事件的发生（对应于 “动量”维度），并且从未看到某事“本真”的样子（即原理中的“位置”维度）。如此一来，《第二号》开篇所涉及的“滑移”[slippage]的问题也获得了全新的意义层级：戈达尔与米耶维尔似乎在说——人类从根本上就处于一种与宇宙永远错位[décalage]的状态之中。或者，用一句格言式的表达来总结：为人即迟到[to be human is to be late]。
因此，尽管《第二号》暗示电影画面的边界必须被揭露为一种制度性幻象与人为建构，但这既不意味着电影制造意义能力的终结，也不意味着批判性思考机会的终结。恰恰相反，通过明确地揭示并玩弄影像及其边界，本片参与了关于电影理论与空间宇宙的多元论辩。事实上，如今可见《第二号》丰沛而敏锐的文本性，自始便常萌发于游戏行为之中。无论是语言层面的文字游戏[jeux de mots]，还是对移动画面的游戏性实验，该片始终秉持一个核心特质：游戏并非意义崩塌之处，而是一种创造性、诠释性与存在性的必然行动，它能连通人类存在中最复杂艰深的维度。尼古拉斯·哈蒙德[Nicholas Hammond]在其精辟论述中提醒我们，游戏概念在批判思想史上素占要位。他援引戴维·杰姆斯[David Jaymes]对帕斯卡尔[Pascal]作品中游戏观念的阐释：“帕斯卡尔试图赋予游戏一种辩证性，即引导和组织游戏内在的运动与自由，将其转化为一种建构性的存在特质”[Hammond 1994: 198]。正如《第二号》开篇所示，游戏即对存在的叩问——即与周遭世界的对话——为离开这部影片提供了一个恰切的参照点。正如帕斯卡尔、斯丹达尔、拉康以及一系列具有游戏精神、富有创造力和批判性的思想家所示，戈达尔与米耶维尔通过本片，提醒我们一句既适用于艺术亦适用于生活的法国箴言：“是通过游戏，我们才得以学习（寓教于乐）”[c’est en jouant qu’on apprend]。
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published on Sun Jun 29 2025
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