《 谈论戈达尔》 由著名的电影理论家卡佳· 西尔弗曼 和德国先锋派电影制作人哈伦· 法罗基 共同撰写。 全书由两人之间展开的八场对话组成， 每一场对话都聚焦于戈达尔职业生涯中一个特定时期的重要电影作品， 共同构成了对戈达尔整个创作生涯的全面探讨。 本文选自原书以《 第二号》 为主题的第六章“ 在属于她的位置上 ” 。
《 第二号》 描绘了一个无产阶级家庭三代人住在社会保障住房中的日常生活。 通常， 当我们在电影中看到工人阶级人物时， 他们总是某种程度上是“ 非凡” 的。 他们中了彩票， 发动革命， 或者和某个富人结婚， 因此引起我们的兴趣。 但在《 第二号》 中， 戈达尔执着地聚焦于“ 平凡” 。 他拍摄了妻子自慰， 丈夫刷椅子油漆， 全家人一起看电视。 结果并不没有导向一种概念上的极简主义， 反而引发了意义的爆炸。 戈达尔让我们看到， 即便是最日常的家务活动和身体行为， 也蕴含着密集的语义。
这部影片的影像与我们以往看到的任何影像都不一样。 大多数画面是先用录影 拍摄的， 然后再用35毫米胶片重新拍摄它们在显示器上播放的影像。 镜头里常常会同时出现两个显示器。 由于35毫米画面始终比录影画面更大， 这些影像仿佛漂浮在一池黑水之中。 但在《 第二号》 的开头和结尾， 完整的35毫米影像被用来勾勒出另一种“ 场景” ， 一种通常被排除在电影文本之外的场景： 电影制作的现场。 它展现了戈达尔在他的工作室中工作， 周围是他创作所用的工具， 以及他正编织进电影中的素材。 35毫米影像还呈现出更为惊人的东西： 一位电影创作者正在质询、 并尝试改变自己与正在创作的电影之间的关系。
戈达尔很可能是从使用录影技术的过程中得到了将图像成对呈现的想法。 录影剪辑通常是在两个显示器前完成的。 一个显示器播放已经剪辑好的素材， 另一个播放原始素材， 录影制作者可以选择是否将后者加入正在制作中的作品。 他或她逐渐习惯于同时思考两个影像， 而不是线性地处理影像。
在一次访谈中， 戈达尔指出， 尽管在图像质量和传播效果方面， 胶片优于录影， 但录影却允许胶片所不能实现的东西： 同时性 1 。 在胶片中， 一个影像接着另一个影像出现， 并暗中否定了所有它所不是的东西。 正如斯蒂芬· 希思 曾写道的那样， 胶片在说： “ 是这个， 而不是那个。 ” 2 “ 这个” 和“ 那个” 同时存在。 这种“ 同时性” 的原则正是《 第二号》 的核心之一， 也是它片名的重要含义之一。 戈达尔不仅通过成对呈现图像来强调这一点， 有时还将录影影像进一步拆分为两个子影像， 或者在一个影像上叠加另一个影像。 《 第二号》 也同时向我们呈现了胶片影像与录影影像。
沃尔夫里德· 赖歇特， “ 与让－吕克· 戈达尔的访谈” ， 迈克尔· 克利尔译， 载于《 电影批评》 第242期（ 1977年2月） ： 61页。
斯蒂芬· 希斯， 《 电影问题》 （ 布卢明顿： 印第安纳大学出版社， 1981年） ， 62页。
当戈达尔展示两个显示器时， 他在一种“ 柔性蒙太奇 ” 中让一个影像对另一个影像作出评论。 我称之为“ 柔性蒙太奇” ， 是因为这里强调的是一种总体上的关联性， 而不是严格的对立或等同。 《 第二号》 并不预设这两个影像应该如何连接； 我们必须在电影展开的过程中主动建立起这些关联。 还有另一个层面也表明这部影片的构思更处于录影而非传统电影的制作逻辑之中。 要想从一开始就用35毫米胶片去拍摄这样一部亲密且空间狭窄的作品几乎是不可能的， 因为35毫米拍摄通常需要一个庞大的团队。 而使用录影， 戈达尔只需要一个三人小组， 他也因此可以要求演员去做那些本会被视为是不可忍受之侵犯的行为。 正是通过这种方式， 他得以制作出一部非常接近家庭录影的作品。
影片中的每一个镜头都是静止不动的。 戈达尔曾表示， 他在这段时期停止移动摄影机， 是因为他想不出任何合理的理由去摇动镜头或进行跟拍 3 。
赖歇特， “ 与让-吕克· 戈达尔的访谈” ， 67页。
不移动摄影机的决定， 就像录影影像周围的黑色一样， 营造出大量画外空间， 从而为所描绘的日常活动增添了一种神秘感。 这间公寓也因这一选择而获得了一种尊严。 大多数廉价公寓在电影中看起来都很糟糕； 导演通过在这样的环境中拍摄角色来贬低他们。 但戈达尔不移动摄影机， 展示作为整体的房间， 从而避免了对他所描绘的无产阶级角色的这种歧视。 影片所呈现的公寓的碎片化细节被抽象化， 升华至理念的层次。 然而在声音层面上， 社会保障住房的痛苦现实又重新浮现出来。 一个吻的声音， 听起来像是孩子玩具枪的枪响， 因为它回响在混凝土墙之间。 声音变得过于“ 尖锐” 。
影片开场是两个录影显示器， 陆续展示家庭成员单独或成对的影像。 由于此时电影还没有向我们介绍这些人物， 这些影像显得高深莫测。 接着是一段冗长的序幕， 由一个极长的单镜头构成。 画面中， 戈达尔站在一间昏暗的工作室里， 一边抽烟一边讲话。 他身旁是一个蓝色的录影屏幕， 屏幕上显示着他正在讲话的面孔——这是由一个我们看不见的摄像头拍摄的同步画面。 图像的左侧， 一台大型录影机正将录影带从一个卷轴传输到另一个卷轴上。 这段独白以一种难以界定的方式展开。 戈达尔主要谈的是他的工作空间， 以及他作为电影创作者的身份。 他通过一系列隐喻来描述这两者， 但这些隐喻往往在刚被提出不久后就被他补充修正。 然而， 这些补充修正从不彻底。 每一个隐喻的某些方面都会被带入到他接下来的独白中。
这种表达方式带来一种眩晕般的效果。 戈达尔的独白大致如下： “ 那谁 ， 机器 。 不是那谁， 只是机器。 我们在印刷， 印纸， 像银行说的那样， 所以我们是印刷厂。 不， 我们在读书， 我们是图书馆。 这个房间是工厂， 我是老板。 我也是工人……” 在戈达尔说话的同时， 我们不禁欣赏起35毫米胶片所能营造出的那种暗调光影效果， 并将其与画面中央的录影显示器对比。 由于录影机的夜视性能更强， 它所呈现的图像却毫不浪漫。
戈达尔用自己的录影影像来祛除35毫米电影影像的神秘性。 自从吉加· 维尔托夫小组 成立以来， 他一直致力于剥去自己的作者身份。 4 “ 要想以政治公正的方式拍摄电影， ” 他在1969年的一篇文章中写道： “ ……[我们必须]抛弃作者的概念……[这个概念]是完全反动的。 ” 5 《 第二号》 代表了这方面的一个极限文本。 戈达尔声称他没有在其中“ 发明” 任何东西。 6 ， 用他的话来说， 是“ 受[安娜－玛丽· ]米埃维尔的影响” 而完成的。 7 · 格里尔 8 ， 而戈达尔大多数时候都引导演员们创作自己的台词 9 。 就连你所说的影片的“ 软性蒙太奇” ， 也表明了戈达尔渴望避免成为制造意义的那个人。 在序言部分， 他将这一过程又向前推进了一步。 首先， 他将35毫米摄影机对准自己， 并借此放弃了传统作者身份最明确的属性： 超越性 。 他变得具象化、 可定位且可见。 但仅此一点还不够， 因为他仍然外在于录影显示器， 而显示器比工作室更明确地象征着“ 文本框架 ” 。 他还展示了自己与他的录影设备共处于他称之为他的“ 工厂” 的地方， 从而将自身与影片的叙述关联起来。 因此， 他必须将自己也一道置于他镜头下的角色所在的位置： 录影影像之内。 10
正如詹姆斯· 摩纳哥在《 新浪潮： 特吕弗、 戈达尔、 夏布洛尔、 侯麦、 里维特》 （ 纽约： 牛津大学出版社， 1976年） 一书第215页中指出的， 这个团体实际上只包括戈达尔和让-皮埃尔· 戈兰， 其制作的每一部电影都带有极其鲜明的戈达尔风格。 在我看来， 《 第二号》 比这些电影中的任何一部都更严肃地尝试了作者权的剥离。
“ 与让-吕克· 戈达尔的两小时” ， 载于阿兰· 贝加拉主编的《 让-吕克· 戈达尔论戈达尔》 （ 巴黎： 《 电影手册》 -星辰出版社， 1985年） ， 335页。 由卡佳· 西尔弗曼翻译。
赖歇特， “ 与让-吕克· 戈达尔的访谈” ， 56页。
科林· 麦凯布， “ 与戈达尔的访谈” ， 载于《 戈达尔： 影像、 声音、 政治》 （ 布卢明顿： 印第安纳大学出版社， 1980年） ， 103页。 安妮-玛丽· 米埃维尔是戈达尔的伴侣和长期合作者。
格哈德· 托伊林， “ 第二号” ， 载于《 电影批评》 第242期（ 1977年2月） ： 102页。
赖歇特， “ 与让-吕克· 戈达尔的访谈” ， 56页。
关于传统作者地位及其在文本中被重新定位的意义的进一步阐述， 参见卡佳· 西尔弗曼的《 声学之镜： 精神分析与电影中的女性声音》 （ 布卢明顿： 印第安纳大学出版社， 1988年） ， 187-234页。
这个镜头结束后， 有一个简短的插曲， 主要是两个显示器上并列播放着影片后半部分的影像。 戈达尔继续说道： “ 大约离这里大约30万公里， 我在说什么呢， 离这里2万公里的地方， 越共早已将目光投向了西贡。 ” 这个口误的弦外之音是： 每秒30万公里， 是光速。 戈达尔是在说， 越南距离这部电影有光年之遥。 在其对“ 政治 ” 的观念上， 《 第二号》 标志着从维尔托夫小组电影和六十年代后期电影的一次巨大转变。 与此同时， 通过提及越南， 戈达尔延续了他在所拍的每一部电影中都提及这场战争的惯例。
在《 第二号》 中， 戈达尔关注的是性别差异和家庭， 而不是此前几年里关注的毛主义和马克思主义问题。 因此并不奇怪的是， 他剥离作者身份的尝试带来了一些重要的性别置换。 两位女性的名字甚至进入了影片的主要演职员名单之中。
在录影插曲之后， 出现了第二个序幕， 同样是一个持续的长镜头， 再次展示了戈达尔的工作室。 它不时被黑色字幕卡打断， 并且——在临近结尾时——被一个播放着肛交画面的录影显示器打断。 这一次， 主画面构图左侧中出现了两个录影显示器， 一上一下。 上方的显示器播放着故事片和色情电影的选段； 它象征着“ 虚构” 。 下方的显示器播放着电视新闻片段， 内容大多有关一场五一劳动节游行； 它象征着“ 纪录” 。 《 第二号》 因此表明了它不愿意选择纪录而非虚构， 或选择虚构而非纪录； 像许多其它的戈达尔的电影一样， 它想同时成为两者。
第一个序幕中的录像机在这些显示器后面持续运作。 画面左前景里， 一台磁带录音机播放着一首歌曲， 停止， 倒带， 然后重新开始。 戈达尔坐在它前方的阴影里， 几乎看不见， 他似乎只负责操作这台机器。 他在这里的形象， 与其说是“ 作者” ， 不如说是“ 工人” 。 在这个镜头里， 屏幕上出现了“ 电影导演的编剧与导演 ……” 的字样， 但这句话后面没有附上任何人的名字。 稍后， 扮演影片主角的桑德琳· 巴蒂斯特拉 的声音响起， 念出了一版截然不同的演职员名单， 这一次是完整的。 值得注意的是， “ 导演” 和“ 编剧” 这两个类别消失了， 取而代之的是一个更具劳动色彩的词——“ 生产/制作 ” ， 而这一项的署名不是一个人， 而是四个人： “ 《 第二号》 ： 一部由A－M· 米埃维尔和J－L· 戈达尔， 联合S· 巴蒂斯特拉、 P· 乌德里及其他人共同生产/制作的电影。 ” 皮埃尔· 乌德里 是影片的另一位主要演员， 而名单末尾加上的“ 及其他人” 想必至少包括了影片中的其他演员。
令人惊讶的是， “ 工厂” 这个比喻对戈达尔来说依然是一个正面的比喻， 他一再地将它置于这部影片的核心。 他不仅将自己的工作室形容为一座工厂， 将《 第二号》 呈现为一部被“ 生产/制作” 而非“ 编剧” 或“ 导演” 的电影， 而且在同一个镜头的稍后部分， 桑德琳还会问道： “ 你可曾问过自己， 爸爸是一座工厂还是一片风景？ 那妈妈呢？ ” 然后她以一种与女性再现史相悖的方式回答了她的问题， 再次将生产的比喻置于首位： “ 要我说， 她是一座工厂。 我猜或许是一家发电厂： 充电与放电。 ” 这个比喻是戈达尔早期更具毛主义和马克思主义色彩的电影与《 第二号》 之间的延续点之一。
戈达尔在第二个序幕中没有说话。 相反， 占据了元批评的位置的是桑德琳的声音， 她从故事本身之外进行发言。 我们将在后续逐渐意识到， 由她的声音而非戈达尔的声音占据这个阐述的位置， 是何等关键。
但《 第二号》 中的两个序幕实际上与这种作者的自我隐身背道而驰。 它们的存在表明， 戈达尔焦虑于接下来的内容可能被误解， 而这种显而易见的焦虑， 比只是简单地将自己署名为《 第二号》 的导演， 要更加凸显出作者身份的在场。
彻底让作者身份隐身或许是一个不可能实现的目标， 但在本片中， 这是一种必要的不可能。 我们可以从这一尝试中学到很多， 即便它最终并未成功。
桑德琳强调， 这部电影无法轻易被归入传统的政治范畴， 它将通常被分开的事物并置在一起（ “ 这部电影无关左和右， 而是关于前与后……前面是孩子， 后面是政府” ） 。 “ 前” 与“ 后” 是贯穿整部影片的核心能指； 通过它们， 戈达尔阐述了一种关于身体的全新所指。
桑德琳也将《 第二号》 定性为一部同时既是政治的、 又是色情的电影： “ 一部政治电影？ 它不政治， 它很色情。 不， 它不色情， 它很政治。 那么， 它到底是关于色情还是政治？ 为什么非此即彼？ 它有时可以两者皆是……” 既然同时肯定一个二元对立中的两项就是为了消解该对立， 我们现在便可以开始看到， 这个“ 同时两者皆是” 的原则， 或许也能在“ 差异” 的领域内产生变革性的作用。
第二个序幕的结尾， 桑德琳问道： “ 你有看过你的性器官吗？ 有人看见你看它了吗？ ” 她由此引出了影片最核心的主题之一： 对性的观看与展示。 令人惊讶的是， 影片中除了儿子以外的每个角色， 都在某个时刻暴露了自己的生殖器。 11
劳拉· 穆尔维和科林· 麦凯布也在麦凯布的《 戈达尔： 影像、 声音、 政治》 一书第98页中评论了该片“ 不懈地坚持展示……性在家庭中的位置” 。
但尽管有这种生殖器字面意义上的反复暴露， 对性的观看与展示在很大程度上仍是隐喻性的。 在《 第二号》 中， 身体总是以“ 癔症式 ” 的方式表达自身， 即， 作为心理、 社会和经济关系的移置能指。 12 ， 桑德琳问道： “ 你为什么听音乐？ ” 她接着用一种改变了“ 看” 之含义的方式回答了自己的问题， 将“ 看” 这个行为从感官的领域提升到了概念与情动 的领域： “ 带着惊奇去看。 什么是惊奇？ 你所看不见的东西。 ” 正是在这个意义上， 《 第二号》 鼓励我们去观看性。 我们被鼓励去看那些字面意义上无法看见的东西。
在《 西格蒙德· 弗洛伊德心理学著作全集标准版》 第2卷的《 癔症研究》 中， 弗洛伊德认为， 在癔症中， 身体代替了心灵说话， 实际上是表达了无法用其他方式表达的东西。 该书由詹姆斯· 斯特拉奇翻译（ 伦敦： 霍加斯出版社， 1955年） ， 166-181页。
在影片“ 正片” 的第一个片段中， 桑德琳穿着一件白色浴袍， 由于前面没有系上， 她的胸部和阴部毛发都暴露在我们的视野中。 这里我们看到了一个非常字面意义上的性的展示。 凡妮莎绕着她正在熨烫衣服的母亲走动， 然后弯下腰从她两腿之间穿过。 再一次， 性似乎被明确地表现为是肉体的。 当她从一边熨烫一边面对着我们的桑德琳身前钻出来时， 凡妮莎问道： “ 我长大了后， 腿间会流血吗？ ” 桑德琳给出了肯定的回答， 但立刻将经血转译成一个关于异性关系之危险的比喻。 “ 会的， ” 她回答， “ 但要小心男人。 他们很难对付。 ”
在下一个片段中， 我们看到一个录影显示器上交叠着两个影像： 一个影像是皮埃尔从肛门插入桑德琳， 另一个则是凡妮莎面对一位画外的对话者说道： “ 有时候我觉得很美， 妈妈和爸爸， 有时候我觉得很恶心。 ” 再一次， 性似乎被执意地表现为是物质的。 正如我们稍后得知的， 凡妮莎目睹了这一幕， 并心想： “ 爸爸的阴茎在妈妈的肛门里： 那是拉屎的地方。 ” 但我们稍后会得知， 桑德琳也有同样的想法， 而这在她的心灵中催生了一套复杂的隐喻体系， 这套体系能够侵入她的身体机能， 并彻底改变其性质。
在第三个片段中， 镜头紧紧地对准正在洗澡的凡妮莎， 桑德琳的手伸入画面帮她。 当她触摸自己的生殖器时， 凡妮莎问道： “ 所有小女孩都有一个洞吗？ ” 在她母亲给出肯定回答后， 她追问道： “ 记忆是从那里出来的吗？ ” 桑德琳回答： “ 当然了。 ” 最后， 凡妮莎问道： “ [记忆]去哪里了？ ” 得到的回答是： “ 进入风景里去了。 ” 在这一片段中， 阴道成为了一个承载记忆的隐喻性容器。
在故事正片的前三个片段中， 镜头中只有一个录影显示器。 但在随后引入儿子尼古拉的三个片段中， 画面中增加了第二个显示器。 在其中第一个片段中， 尼古拉独自坐在书桌前做作业。 这个画面同时出现在两个显示器上， 仿佛在暗示尼古拉拒绝将自己置于与他人的关系之中。 在这个片段与下一个片段之间， 我们看到“ 工厂 ” 这个词在黑屏上变形为“ 孤独 ” 一词。 在第二个片段中， 尼古拉坐在厨房餐桌中央吃饭。 桑德琳放起一首政治歌曲， 和凡妮莎一起随着音乐跳舞， 主要是在尼古拉所在房间后面的那个房间里跳。 她们试图拉他一起跳， 但他却烦躁地将她们推开了。
第二首歌以“ 孤独” 为主题， 由里奥· 费雷 演唱， 不断地插入进来。 这显然是尼古拉的“ 主题曲” ， 最终完全占据了音轨。 然而， 有一段时间我们同时听到两首歌， 这是对“ 同时两者皆是” 原则的又一次展示。
在这一片段之后， 我们看到“ 孤独” 这个词在黑色背景上变为了“ 第一号 ” 这个词。 影片在此首次明确指出， “ 第一号” 和“ 第二号” 这两个类别具有性别意义。 它还将男性气质置于孤独的符号之下， 这一特征将贯穿整部影片。
尼古拉似乎觉得他的孤独是英雄主义的， 而非压迫性的。
我认为那是因为“ 孤独” 这首歌的存在， 它仿佛从他的想象中发展而来。 费雷的音乐在《 第二号》 中被一贯地用作情感的放大器， 就像勒格朗 的音乐在《 随心所欲》 中一样。 在影片的许多不同时刻， 我们看到角色们通过这段音乐而延展向一个更广阔的空间， 一种“ 更广阔的” 生活。 在祖父、 桑德琳和凡妮莎用皮埃尔的耳机听另一首费雷的歌的场景中， 这一点尤其真切。 每当这首歌切入音轨时， 我们同样会体验到一种情感的扩张， 而那首歌的歌词明确了音乐在《 第二号》 中的乌托邦功能： “ 我活在别处， 在拥有宇宙GMC2的第四维度” ， 费雷唱道。 通过他的孤独， 尼古拉试图栖居于这个英雄主义的“ 别处” 。
在这一个片段中， 又只有一个显示器了， 但尼古拉身后通往第二个房间的敞开的门道制造出一个画中画的构图， 从而使影像加倍。 在介绍尼古拉的系列片段的最后一个中， 他坐在凡妮莎的桌对面， 他们互相给对方讲故事——或者许是同一个故事的两个变体。 尼古拉面对着我们， 而凡妮莎背对着我们， 但我们仍然通过正反打镜头的一种非同寻常的变体而看到了凡妮莎的脸： 戈达尔将她的脸部影像叠加在了两个孩子的影像之上。 这种双机位拍摄的手法是同时性的又一个例子， 但它也告诉我们， 家庭的微观世界与更传统的政治的宏观世界同等重要——重要到必须从每个方向进行拍摄， 像对待一个重大公共事件一样。
孩子们讲述的那一个或两个故事， 涉及到一些“ 宏大” 的主题——爱情、 背叛、 谋杀、 监狱——并且以情节剧的方式讲述。 再一次， 我们看到了这种对“ 更广阔的” 生活的向往。 但这些故事涉及一个匿名的“ 他” 和“ 她” ， 而不是孩子们自己； 就好像凡妮莎和尼古拉还太小， 以至于还没有自己的故事可以讲述。 尽管他们在这方面是平等的， 但性别差异甚至在这里也悄然介入： 尼古拉在某个时刻将自己置入了故事之中， 好像他已经知道他以后会有一个故事。 凡妮莎没有这样做， 表明她进入行动世界的途径更加不确定。
然而， 影片偏爱小女孩胜过小男孩， 就像它后来会偏爱桑德琳胜过皮埃尔一样。 在《 第二号》 中， 戈达尔创造了一个关于那些通常被排除在叙事之外的人的故事， 无论是要从历史学上还是从电影学上解释这个类别： 不仅是女性， 还有儿童和老人。 涉及祖母和祖父的片段强调了这两个人物即使在家庭内部也是边缘的。 尼古拉在电视上看足球赛， 祖父让他换台以便他能看一部苏联电影， 这场戏表现了祖父在家中完全没有权威。 尼古拉拒绝了， 皮埃尔则让他自己买一台电视。 祖母似乎与家庭里的其他成员完全隔绝； 我们从未看到她甚至与任何其他人说上一句话。
是的， 祖母是影片中最边缘化的人物。 《 第二号》 再一次表明， 即使在像儿童或老人这样被剥夺权利的群体内部， 性别也能造成巨大的差异。 影片中， 讲故事是一项重要功能， 是衡量角色身份的重要指标， 但祖母——不同于所有其他家庭成员——没有故事可讲。 另一方面， 祖父讲的故事比任何其他角色都多。
在厨房准备吃的东西时， 他讲述了在军工厂工作的故事。 他还把他以前的婚姻和他在集中营的经历的故事录制在一盘磁带上， 让全家人在一个晚上聆听。 他坐在阳台的书桌旁， 还讲述了一个去新加坡旅行的故事。 他的故事充满了阴谋和惊心动魄的冒险： 环球旅行、 罢工、 组织工人、 一场政治联姻、 在难以想象的困境中幸存下来。 祖父也代表了一种在影片的当下时代中似乎不再可能的政治行动形式。 他讲述的故事所在的时代， 曾有着世界性的无产阶级网络——在那个时代， 工人代表共产党四处出差， 仿佛他所效劳和帮助维系的是一个帝国。
祖父有如此多的英雄叙事可以讲述， 而祖母却一无所有， 这两者之间似乎存在一种因果关系。 正如祖母所说， 祖父通过讲故事来“ 自慰” 。 祖母反对祖父的故事， 不仅因为祖父在复述它们时获得了一种孤独的、 近乎色情的快感， 也因为它们是如此地阳具化 ——因为在它们所传达的充满男性气概的左翼话语中， 没有女性主角的位置。 正如祖父在某个时刻承认的那样， 一切都“ 是从[他的]鸡*里出来的” 。
但影片本身与祖父的故事保持着距离。 它并不站在这些宏大叙事 的一边。 全家人听祖父录音那场戏被拍得有点讽刺， 仿佛这家人在被迫收听一档“ 口述历史” 的广播节目。 要消化他的故事是不太可能的。
祖父的故事也无疑属于过去。 影片那场精彩的耳机戏明确了这一点。 凡妮莎坐在祖父旁边的沙发上， 告诉他不应该用她父亲的东西。 他说“ pas d’histoires” ， 在这个语境下的意思大概是： “ 别给我找麻烦。 ” 然而， “ histoire” 这个词在法语中也意为“ 故事” ， 这促使他若有所思地谈起自己： “ 没有故事。 没有音乐。 ” 就好像他再也无法触及到叙事或情动。 凡妮莎问出了一个痛切的问题： “ 你是怎么熬下来的？ ” 就好像没有这种形式的给养， 生活将变得无法忍受。
对祖母的描绘与祖父非常不同， 这也与她更为边缘的地位相符。 她首次出现的那个那一长段， 是唯一一个由一系列连续镜头组成的段落。 镜头展示了她在削蔬菜、 整理床铺、 洗地板、 熨衣服、 清洗身体。 最后一项活动只由一个录影显示器展示， 但所有其它的都由两个展示。 当有两个显示器时， 戈达尔在左边较大的屏幕上展示当前的主要动作， 同时在右边较小的屏幕上重现前一个动作。 他借此使连续性让位于同步性， 迫使我们联系先前的图像来思考每一个新的图像。
正如影片其余部分的情况， 祖母在这里没有谈论她自己。 确实， 她一次也没有使用第一人称代词， 仿佛她无法将自己写入语言或叙事之中。 但尽管她做所有的家务活时都不说话， 她的画外音却伴随着这一片段的影像， 转述了杰梅茵· 格里尔 所著《 女太监》 中的两段文字。 [13] 这一片段的大部分时间里， 这段评论的主题是女性的性从属地位， 它不仅将其归因于男性暴力， 也归因于女性的被动性（ “ 男性的暴力变态是女性堕落的原因……男人厌倦了独自承担性责任， 是时候解放他们了。 女性的性必须去争取其权利……” ） 。 当祖母说出最后几个词时， 她坐在床边， 张开了双腿。 她的浴袍敞开， 露出了她的生殖器。 这个姿态是模棱两可的； 尽管它不像那段评论那样充满战斗性， 但它仍然代表了某种要求。 但其效果更多的是提醒我们“ 绝经” 并不完全意味着性欲的终结， 而不是去戏剧化地表现女性承担起性的责任。
[13杰梅茵· 格里尔， 《 女太监》 （ 伦敦： 帕拉丁出版社， 1971年） ， 318页和55页。 ] 沃尔夫里德· 赖歇特， “ 与让－吕克· 戈达尔的访谈” ， 迈克尔· 克利尔译， 载于《 电影批评》 第242期（ 1977年2月） ： 61页。
在这段影像的最后一部分， 当祖母在清洗身体时， 画外音文本的主题与其说是女性的被动， 不如说是对女性的理想化， 以及以她之名对自然犯下的暴行（ “ 她是造物的杰作。 海洋被掠夺， 以给她珍珠和珊瑚。 海豹被棍打， 羔羊被从母亲身边夺走……男人冒着生命危险猎杀豹子和鳄鱼， 来做包和鞋。 维纳斯一点一点地确立了自身” ） 。 随着最后一句话说出， 祖母讽刺地看向镜头， 挑明了摄影机的存在。
她之所以这么做， 是因为戈达尔借她之口说出的这番话， 与他所生产的关于她的影像之间， 存在着一种极为复杂的内在关联。 祖母刚刚念出的话语， 其所指并非她自己， 而她正是想向我们传达这一点。 此刻， 她确立了自身的存在， 正如画外音所描述的那位主人公一样， 但这只是为了提醒我们她不是维纳斯——她的阶级， 以及更重要的， 她的年龄， 都让她无法被冠以“ 造物的杰作” 之名。 一个特定年龄、 阶级和种族的有魅力的女性， 不仅会遭受压迫， 而且也可能被理想化， 而祖母（ 以及无数像她一样不在此列的女性） 则没有这么幸运。 没有男人会为了让她身披皮草而去送命。 《 第二号》 提醒我们， 在处理那些与性别差异相交叉的种种其它不平等的方面上， 传统的女权主义做得有多么不足。
是的， 由祖母来转述出《 女太监》 中的这两段话， 确实令人吃惊； 它从重要的层面对这些文本提出了质疑。 但我感觉， 这里的情形与戈达尔在第一段序幕中的发言又颇为相似： 这些话语被祖母的目光所限定， 但并未被完全抵消。
那是因为女权主义在此处仍是迫切需要的， 尽管它有种种局限。 祖母无法用第一人称谈论自己， 因为无论资产阶级文化还是传统的左翼话语， 都未能为她提供讲述自己故事的叙事资源。 因此， 女权主义必须代表她， 无论这种代表多么不充分。 在这一点上， 《 第二号》 所需要的不仅是笼统的女权主义， 而且尤其是杰梅茵· 格里尔其人其说。 影片解构二元对立的一个环节， 就是提醒我们女性也可能成为压迫女性的同谋， 尤其是当这种压迫能带来某些补偿性的特权时。 《 第二号》 在这一场景中极力避免将女性轻易地刻画为受害者， 而将男性刻画为施害者。
皮埃尔和桑德琳的第一场戏也是如此。 这场戏里， 左侧的显示器展现了皮埃尔的中近景， 他在抽烟。 桑德琳从他身后的门进来， 问他在工作中都做些什么。 他解释说他负责测试麦克风， 并为公司的杂志审稿。 桑德琳不耐烦地翻看着一期杂志， 轻蔑地说： “ 我不懂。 ” “ 我知道， ” 皮埃尔无奈地说， 而后她离开了房间。 右边的显示器上， 两个重叠的影像时隐时现， 上半部分是皮埃尔走在去参加反核示威的路上， 下半部分是桑德琳在睡觉。 由于她面对镜头， 而他背对镜头走开， 这便营造出一种他们彼此背道而驰的印象。 在这个片段的每一个细节中， 我们都可以看出桑德琳对皮埃尔离开公寓后所做的事抱着一种故意的无知。 她的无知是有意为之的， 因为她拒绝去关心一个她只能扮演从属角色的世界。 然而， 这也使她完全脱离了社会或有偿劳动， 也无法与丈夫谈论他的工作。
这就将皮埃尔， 同尼古拉和祖父一样——片中某一段展现了祖父独自准备晚餐， 另一段展现了他独自在门廊喝酒——置于“ 孤独” 的标志之下。 《 第二号》 也表明， 尽管皮埃尔在性别领域占据特权地位， 但他在工作中却处于从属地位。 而在社会经济领域发生的事情， 在家庭内部找到了移置的表达。 “ 我操我老婆， ” 皮埃尔在桑德琳离开房间后说， “ 但感觉完全不对劲。 谢谢， 老板。 ” 下一个场景阐明了桑德琳和皮埃尔之间究竟“ 完全不对劲” 在哪里。 镜头从走廊朝向浴室， 皮埃尔一边抱怨马桶坏了， 一边在水槽里小便。 桑德琳站在镜头看不见的位置刷牙， 问他们晚上要不要做爱。 他闪烁其词地回答： “ 再说吧。 ” 她回应以皮埃尔前一场戏中所说的同一句话： “ 谢谢， 老板。 ” 皮埃尔接着解释说， 一天工作下来， 他常常会阳痿。 《 第二号》 由此确立了， 男性的身体可以像女性的身体一样癔症式地运作。
下一个片段戏剧化地表现了桑德琳和皮埃尔之间又一次失败的交流。 她发现他在阳台上给一把椅子上漆， 便提出要帮忙。 这一次是皮埃尔回绝了桑德琳的好意。 桑德琳愤怒地回敬道： “ 你知道， 外面有的是男人。 ” 在这个片段于左边显示器上播放的同时， 右边的显示器闪烁着无法辨识的图像， 仿佛在暗示一次中断的沟通。
这个片段也展示了影片中最常重现的影像， 在一个单独出现的大显示器上播放： 皮埃尔肛交插入桑德琳的影像。 凡妮莎痛苦的面容淡入画面而后又淡出。 皮埃尔在画外音中说： “ 发生了一件可怕的事。 她和另一个男人上床了。 从没说是谁。 我想强奸她。 她顺从了， 于是我操了她的屁眼。 她开始尖叫。 然后我们看到凡妮莎在看着我们。 我想， 这就是家务事吧。 ” 在试图理解《 第二号》 围绕肛门性行为所编织的完全负面的隐喻网络时， 必须记住的是， 这次肛交行为是一次强奸。 尽管桑德琳“ 允许” 皮埃尔暴力地占有她， 但当他从肛门插入时她尖叫了， 表明这并非她所同意的内容。 凡妮莎的痛苦进一步强调了这一场戏的暴力色彩。 其次， 皮埃尔意图通过肛交来惩罚桑德琳的不忠。 也就是说， 他意在强调她“ 屎一般” 的地位， 也据此选择了插入的孔道。
最后， 结合电影其余部分的视角来解读这个片段， 很明显， 通过肛交桑德琳， 皮埃尔也试图将自己与同她上床的那个奸夫置于某种性关系之中。 14 ， 他把她当成自己的那位情敌一样使用。 监狱小说常常告诉我们， 某些男人在监狱里时， 会使用其他男人的肛门来代替缺失的阴道。 这些男人——区别于那些本就偏爱肛门的人——不是同性恋。 更确切地说， 他们与其他男人上床时， 是把他们当成女人。 相反地， 皮埃尔在这里则是把桑德琳当成男人来对待。
麦凯布和穆尔维也在麦凯布的《 戈达尔： 影像、 声音、 政治》 一书第98页中注意到了肛交的同性恋维度。
几个片段之后， 影片展示了皮埃尔躺在床上， 后脑勺对着镜头。 桑德琳应他的要求， 坐在他的胸口， 屁股朝向他。 她说： “ 为什么总是这样？ ” ， 这清楚地表明她经常被要求以这种方式坐在皮埃尔身上， 因此暗示了他对她的身体后部的兴趣。 他回答说： “ 我能看到你永远看不到的部位。 ” 片刻之后， 她抱怨道“ 你， 你， 你” ， 暗示他的性趣与她的不符。 这并不奇怪， 因为他刚刚将她的观看位置定义为一个明显被排除的位置。 讽刺的是， 皮埃尔在这场戏的结尾说， 当桑德琳摆出这个姿势时， 他能够看到她的暴力。
皮埃尔将她身体的团块 比作一条河， 将其轮廓比作围住河流的河岸。 “ 他们谈论河流泛滥的暴力， ” 他补充道， “ 却从不谈论河岸对河流的暴力。 ” 当桑德琳坐在他身上时， 他能看到河岸的暴力， 这是一种关节的暴力或形式“ 切割 ” 的暴力， 是将一种身份强加于一个原本无形的团块之上的暴力。 再次， 我们看到了对性的一种非常隐喻化的处理。 从这一场戏中也可以清楚看出， 桑德琳身体的同一个部位——她的屁股——对她和她丈夫可能有着截然不同的意义。 在这部电影中， 意指作用 从不稳定——绝非将一个能指与一个单一的所指相匹配那么简单。
下一个片段与之前的片段环环相扣。 桑德琳和皮埃尔一起躺在床上， 她位于画面中央， 他则半斜地横在画面下方。 她掀开毯子， 露出他的身体， 问道： “ 我也可以看吗？ ” 然后， 仿佛是对皮埃尔的河流与河岸隐喻的直接回应， 她说： “ 看， 皮埃尔， 我是正面看着你的。 早晨你离开家。 你走出去。 我不会批评你， 不会。 我没有工作。 我看着你的屁股走出家门。 你的屁股去坐班了。 那是你自己永远看不到的部位。 所以晚上我必须看着你。 在你插入我时面对着你。 面对我的是你的鸡*。 不是你的屁股。 ” 在这种对身体的非凡的再语义化中， 屁股开始代表工作与分离、 男性与女性领域的分割与不对等， 以及不互惠性。 另一方面， 身体的正面则意味着家、 重聚和互惠。
在1960年代末至1970年代初， 性被视为一种解放力量的观念在知识界广为流行， 但戈达尔的观点似乎更为复杂。 他表明， 性可以代表一切人类关系， 包括积极的和消极的。
《 第二号》 表明， 性是所有形式的压抑最为深刻地被体验、 并变得最为清晰可辨的场所。 与此同时， 影片所提出的新政治也是通过性来开辟的。 桑德琳正是通过与丈夫的身体关系， 才走向了至少是一种初步的女性主义立场。
《 第二号》 中当下时代的工人们能以一种他们的前辈做不到的方式接触媒体， 但他们彼此之间非常孤立。 除了一个邻居， 影片中再无任何非家庭成员。 在这方面， 他们与祖父那一代的工人形成鲜明对比。 但《 第二号》 传达出一种希望， 即某种新的、 根基更牢固的东西可能会从这种孤立中产生。 因为它迫使家庭关注自身——因为它迫使其六名成员审视他们彼此之间的性交流和其他互动， 以及这些互动所代表的意义——从而创造出一种新政治的可能性。
这种自我反思在政治方面所能起到的促进作用， 在一场从公寓阳台拍摄的戏中清晰地展现。 这场戏戏剧化地表现了桑德琳和楼下院子里一个邻居的交流。 邻居邀请桑德琳参加一个关于智利女性政治犯遭受虐待的会议。 桑德琳拒绝参加， 说她太忙了， 而且也不感兴趣。 邻居坚持邀请， 但没有成功， 最后塞给桑德琳一张相关的传单。 邻居离开后， 桑德琳大声朗读传单： “ [女性政治犯们]每天经过走廊， 从她们牢房去厕所， 都要排成一列， 手搭在前一个人的肩膀上， 眼睛被蒙着。 她们无权观看， 但仍试图笔直地、 有尊严的行进， 尽管狱警发出淫秽的嘲笑， 故意让她们绊倒。 她们必须在极短时间内解手， 而期间狱警讲着粗俗的笑话。 回程时她们沉默不语， 被士兵推搡着带回去， 这些士兵会殴打和折磨她们。 ” 在这场戏之前， 桑德琳一直固执地将她的问题个人化， 行为举止就好像她是世界上唯一的女人。 现在， 她第一次意识到她并不孤单。 “ 别的女人存在……” 她在读完传单后大声说。
这一场戏出现在左边的显示器上。 起初， 右边只显示出一些干扰画面， 但后来切换为桑德琳为皮埃尔口交的镜头。 这第二个影像与第一个影像形成了复杂的互动。 我们可以解读说它在批判桑德琳最初对智利女性状况的冷漠——“ 她不为其他女性斗争， 她只会吃鸡*。 ” 但也可以认为它外化了桑德琳将自己和政治犯之间建立联系、 并因此说出“ 别的女人存在” 的思想过程。 通过口交的影像， 影片表明， 在阅读传单时， 她回想起她为皮埃尔提供的性服务， 以及她世界的狭隘， 并对自己说出类似这样的话： “ 我也生活在一个监狱里， 被囚禁和性虐待！ ” 在影片的后面部分， 我们将能更好地理解， 为什么是口交的影像、 而不是肛交强奸的影像被用于承载这个意义。 到那时我们会得知， 皮埃尔并不乐意为他的妻子提供相应的性快感。
几场戏之后， 一段对话进一步扩展了由那次肛交强奸所辐射出的意义网络。 桑德琳穿着她那我们已然熟悉的白色浴袍， 坐在厨房的桌边， 神情阴郁地喝着一种无法辨认的液体。 皮埃尔仅部分出现在画面右侧， 他递给她一些栓剂泻药， 并提议亲自帮她塞入。 她回应道： “ 这是我的厨房， 我的孩子， 我的屁股。 这太多了。 ” 他抗议说： “ 但你得拉屎啊。 ” 她回答： “ 事情没那么简单……这让我想到污秽。 ” 此前， 是桑德琳没有尝试理解皮埃尔的工作就径直离开。 而现在， 轮到他不毫不关心她的便秘意味着什么， 转身离去。
在皮埃尔离开之后， 桑德琳对她的儿子解释说， 她已经便秘两个星期了。 这一场景表明， “ 第二号 ” 在日常中的两个含义——拉屎与女性——对桑德琳来说已经密不可分地联系在一起， 而这一联系很可能是通过那次肛交强奸以及她丈夫对她屁股的兴趣所建立起来的。 她的便秘代表了一种试图将这两个能指分离开来的尝试。 它也意味着她在生产方面的困难， 这个主题在影片临近结尾时将变得愈发重要。 工业与代谢是相通的： 在这两种机制中， 都有东西流入和流出。
可以说， 桑德琳在生产的层面上被阻塞了——她不生产， 从这个词的传统意义上说。 15 ， 我们可以将她的便秘解读为对生产的无意识放弃， 因为她感到她所生产的是屎。 正如弗洛伊德告诉我们， 以及戈达尔反复向我们展示的， 精神可以为同一个能指附加多个甚至相互矛盾的所指。 16 ， 桑德琳坐在厨房桌旁的影像移动到右边的显示器。 左边则让位给一场桑德琳自慰的戏。 这两个影像相互评论， 并使彼此变得更为复杂。 自慰在一定程度上被表现为对排泄需求的一种移置的表达。 当桑德琳走进她将要自慰的卧室时， 她的画外音叙述道： “ 我回到家。 我心烦意乱。 真的心烦意乱。 还是那么满满当当……” 片刻之后， 当她拉下内裤时， 她说： “ 我露出我的花， 然后卸货。 ” 但是， 如果桑德琳生产的是屎， 而拉屎可以比作自慰， 那么自慰也可以被类比回她的生产。
麦凯布和穆尔维也在麦凯布的《 戈达尔： 影像、 声音、 政治》 一书第99页中将桑德琳的便秘解读为一种社会经济隐喻。
例如， 参见西格蒙德· 弗洛伊德的《 梦的解析》 ， 载于《 心理学著作全集标准版》 第4卷， 119-120页。
桑德琳的生产是手淫式的 ， 因为她是一台孤立的机器。 戈达尔一开始就将自己确立为一台可以接入其他机器的机器。 而桑德琳则并非如此。 从“ 机器” 的角度来说， 《 第二号》 表明她是手淫式的。
这或许是影片在表达： 桑德琳与“ 生产” 的关系之所以出现问题， 是因为她被排除在符号交换之外。 她的产出无法流通。 《 第二号》 将以其它方式再次强调这一关键点， 并在稍后的部分阐明像桑德琳这样的女性在什么条件下才能被纳入符号交换， 或者——用你的比喻来说——被“ 接入其他机器” 。 但重要的是要指出， 在本片中， 自慰和肛门性行为一样， 都不是一个意义明确的能指。 它不仅意味着一种无法流通的生产形式， 也意指着桑德琳对与丈夫的性关系困境的退缩， 以及她对自身快感的坚持。
还可以有另一种解读。 就像在厨房戏中一样， 皮埃尔在这里也提出要“ 帮助” ； 他在桑德琳自慰时走进房间， 问她想不想让他抚摸她。 但对桑德琳来说， 皮埃尔抚摸她生殖器的提议， 已经被他早先为她塞入肛门栓剂的提议所玷污了。
对她来说， 接受那种抚摸就等于允许皮埃尔再次将她的性置于肛欲 的符号之下， 所以她让他离开房间， 转而满足了自己的性欲。
仿佛为了再次强调性的多面性， 《 第二号》 从自慰戏切换到一场提供了近乎乌托邦式情色描写的戏。 在这场戏中， 皮埃尔和桑德琳通过展示他们赤裸的身体， 来向尼古拉和凡妮莎介绍性， 然后送孩子们去上学。 其含义是， 他们在生活里所能学到的东西， 比通过正规教育学到的更多。 桑德琳斜躺在屏幕上显示的单一影像中， 她的头在左上角。 皮埃尔跪在她右边， 明显地勃起着。 他的头被裁掉了。 当凡妮莎进来时， 她坐在桑德琳的左边。 尼古拉则在画面下方中央的位置。 他的头——就像电影银幕前的观众的头一样——部分地遮挡了桑德琳的身体， 从而使其变得更加神秘和有趣。
在这场戏中， 我们获得了一个全新的、 概念性方式， 去理解身体中最具情色编码的部位。 “ 看见了吗？ ” 桑德琳指着她的外阴说， “ 那是嘴唇 。 我的性器官的嘴唇。 ” 皮埃尔触摸着自己的阴茎， 解释道： “ 看这里， 这是一种嘴巴 。 所以这个嘴巴和那个……你亲吻你爱人的嘴唇。 明白吗？ ” 桑德琳补充说： “ 当我们做爱时， 他把他性器官的嘴巴放进我的性器官的嘴唇里， 就像在接吻， 就像在说话……这就叫爱。 爱让我们开口说话。 ” 最后皮埃尔总结道： “ 当一切结束时， 死亡触碰嘴唇， 说： ‘ 安静。 ’ ” 这种对身体的描述， 突出强调了“ 嘴” 的隐喻。 做爱就是接吻， 或者——说得更好一些——是一场交谈。
这场戏重演了影片的第一段序幕， 在那里语言与爱之间的联系已经被确立。 这部电影中的一切都会神奇地至少重复一次； 这是一部拥有记忆的电影。
对桑德琳和皮埃尔来说， 将他们的做爱比作说话， 意味着两者都是沟通的形式； 而至少在这场戏结尾他们互相爱抚的时刻， 他们终于在“ 倾听” 与“ 说话” 。 因此， 这场戏具象化地表现出了皮埃尔与桑德琳在《 第二号》 的许多其他时刻都未曾真正实现的某种东西： 关系性 。
下一场明确涉及这两个角色的戏中， 我们再次看到了一种截然不同的影像——画面被分裂开来， 皮埃尔似乎离开桑德琳前往参加反核示威， 而她则背对着他， 似乎在睡觉。 他们之间的对话显然已经结束了。
关系性并不是家庭性爱戏区别于影片其余部分的唯一特征。 皮埃尔与桑德琳的行为表明： 性被谈论、 被观看得越多， 压抑就会越少； 但在其它时刻， 情况似乎恰恰相反。 凡妮莎的面部影像淡入肛交强奸影像的段落， 尤其强烈地提醒我们： 性的展示与讲述本身也可能造成创伤性的影响。 正如让· 拉普朗什 对“ 原初场景 ” 的论述所指出的那样， 成年人的性在此侵入了一个尚未准备好的心灵， 而压抑成为唯一可能的防御机制。 17
让· 拉普朗什， 《 精神分析中的生与死》 ， 杰弗里· 梅尔曼译（ 巴尔的摩： 约翰霍普金斯大学出版社， 1976年） ， 25-41页及102页。
家庭性爱戏之后， 影片转入了一个强调男女欲望之间不可通约性的片段， 以及“ 家” 这一概念对皮埃尔与桑德琳而言的相互矛盾的意义。 我们得知， 对于妻子来说正常的事情， 对丈夫而言却是完全无法想象的。 皮埃尔在浴室刮胡子， 门敞开着。 画外， 凡妮莎问： “ 你和妈妈吵架时说‘ 不可能’ ， ‘ 不可能’ 是什么意思？ ” 皮埃尔回答说： “ 我们因为洗衣机吵架， 她说我不帮忙。 确实， 我很难接受看到她的脏内裤， 因为那意味着她的屁股是脏的。 对她来说， 这一切都是自动化的——对她来说， 那是工厂。 对我来说， 那是家。 这就是为什么有些事是可能的， 有些事是不可能的。 ” 皮埃尔所说的“ 不可能” 印证了他内心深处难以撼动的偏执。
考虑到皮埃尔曾肛交强奸了桑德琳， 他的这段话令人震惊。 一方面， 他维持了她“ 屎一样” 的地位； 另一方面， 他却坚持要她以最理想化的形式呈现自己， 以满足他的欲望。 在这里， 我们看到了女性身份的一个经典双重束缚： 规范的女性主体被迫同时承担两种责任， 既要代表一切最卑贱 、 最污秽的东西， 以便男性主体得以保持“ 干净” 和“ 体面” ， 又要代表一切最具女性魅力的东西。 18 ， 对“ 干净” 和“ 体面” 的认同是如何迅速演变为一种男性的借口， 从而完全规避与身体功能及日常生活相关的劳动——所谓男性与女性在劳动上的“ 领域分工” 。
关于“ 贱斥” 的运作， 以及“ 贱斥” 范畴与女性气质的关联的讨论， 参见朱莉娅· 克里斯蒂娃的《 恐怖的权力： 论贱斥》 ， 莱昂· S. 鲁迪耶译（ 纽约： 哥伦比亚大学出版社， 1982年） 。
在这场戏的结尾， 皮埃尔打开了他的电动剃须刀。 众所周知， 电动剃须刀一启动时， 就会干扰电视信号。 下一个镜头似乎正是在展示这一点： 两个录影显示器上都出现了闪烁的雪花。 这种雪花随后被用于隐喻皮埃尔在阅读儿子带回家的色情杂志、 并思考他妻子的生殖器时所产生的性兴奋。 它成了一种用来记录欲望的测量装置。
皮埃尔的画外音引导我们进入一段思绪的轨道， 首先回忆了桑德琳的不忠， 以及他至今仍未消退的嫉妒心， 随后转向对他俩性实践的思索： “ 操与被操。 有时候她是男人， 我是女人。 但因为我是个男人， 所以有时候就像在操另一个男人。 这就是为什么我喜欢她把手指插进我屁股。 我是要求她这么做。 ” 在这里， 皮埃尔明确揭示了他与桑德琳关系中的同性恋基础。 但自从影片把桑德琳的生产主题化为手淫之后， 我们更能理解皮埃尔为何在与妻子做爱时， 会想象自己是一个男人正在与另一个男人做爱。 在那样一个时刻希望桑德琳成为一个男人， 可以被理解为皮埃尔渴望将他们的性关系纳入符号交换： 渴望与一个完全的社会化主体同床共枕。
皮埃尔在这里差一点就要阐明， 他与桑德琳的性关系在何种条件下能够实现那场性爱教育戏所幻想的坦诚无间的交流。 不幸的是， 他并没有真正做到。 他可以想象自己作为一个男人面对桑德琳作为女人， 或是作为一个男人面对桑德琳作为男人。 然而， 他只能在短暂的一瞬想象自己作为女人面对桑德琳作为男人， 却完全无法表达出这一范式中隐含的另一种可能的转化——即他作为女人面对桑德琳作为女人。
因此毫不意外的是， 紧接着的下一场戏就戏剧性地呈现了皮埃尔无法为桑德琳口交——也就是那种以她的快感而非自己的快感为中心的性行为。 同样重要的是， 他解释说自己在这种情境中的冷漠源于必须不停地说“ 我爱你” 的厌倦， 再次将性与言语混为一谈。 这一次， 一如许多其他时刻， 言语被阻塞或扼杀了。
在《 第二号》 接近结尾处， 又出现了一场充满乌托邦潜能的戏， 这一次场景设在厨房而非卧室。 桑德琳第一次穿戴整齐， 皮埃尔则在帮她做家务。 更不寻常的是， 桑德琳谈论起了她自己， 而皮埃尔在倾听。 当她洗碗、 他擦干时， 桑德琳解释了她为什么没干多久就辞去了药房的工作（ “ 节奏太快了， 我跟不上， 我的眼睛跟不上我的手” ） 。 随后， 她继续描述自己在这间公寓里的生活。 在列举了自己擅长的事情——做饭、 辅导尼古拉做功课、 口交——之后， 她总结道： “ 太多了……太多了， 但又不够。 ” 太多的是家庭， 太少的是社会性。 尽管这段对话中仍有一处明显的摩擦， 但它依然指向一种新开端的可能性。
镜头切换至两个显示器。 左边显示祖母在擦地板， 右边则是桑德琳在进行口交——女性的劳动。 桑德琳继续说话， 现在是以画外音的形式： “ 我以为我在生产， 但商品早已被售出。 我是在亏本生产。 ” 她由此又创造出一个新的隐喻， 用以理解家务劳动这种特殊的生产形式， 一种产品被使用而非交换的生产形式， 其产出要么极为无形， 要么迅速被消耗， 以至于其作为产品的形态几乎不可见。 桑德琳问道： “ 谁在获利？ 谁？ ” 她很快给出答案： “ 不是他。 ” 如此一来， 她再次阻止我们把皮埃尔简单归类为“ 剥削者” ， 而是将矛头指向了“ 某个背后的人” ， 随后更抽象地指向了“ 我们之间的某种东西” ， 她将其定性为“ 劳动” 。
这些概念的界定还是有些模糊的。 桑德琳并没有说出“ 资本” 或“ 体制” 这样的词， 正如我们在1968年会说的那样。 但到了1975年， 要指认出压迫的力量， 已不再像几年前那样容易。 有一刻， 桑德琳甚至设想通过金钱来解决她的性困境； 她告诉皮埃尔， 如果她很有钱， 她会付钱让他和她睡觉。
在正片故事的最后一个镜头中， 我们又一次回到那场戏： 桑德琳身穿白色浴袍， 坐在厨房的桌前， 谈论她的便秘。 此时愈发明显的是， 便秘作为能指， 既指涉她与“ 生产” 之间的问题重重的关系（ “ 我的屁股里什么都没发生。 我做好食物， 吃进去， 往下走， 但却不出来” ） ， 也指涉她被迫自我认同为排泄物或废弃物（ “ 我觉得自己像个婊子， 像坨屎” ） 。 但她接下来的话表明， 她开始从性别特异性的角度理解这些困境。 她问道： “ 我想知道， 是不是有很多女人像我一样？ ” 这是她第一次意识到， 世界上不仅还有其他女人， 而且她们也可能同样感觉自己如同排泄物， 或只能生产排泄物。 从对纯属私人性的“ 我” 的认同， 过渡到对“ 女人” 这一范畴的认同， 桑德琳获得了一种明确的社会身份。 仅仅是通过把自己理解为某个群体的一员， 她就为自己与家庭以外世界之间的一整套社会的、 经济的和心理的交换开辟了可能性。 符号交换的大门就此豁然开启。 在影片的尾声中， 《 第二号》 将呈现桑德琳走出这扇门， 并将她的言说付诸流通。 然而， 她这样做的身份就不再是故事中的主人公， 而是这部电影的女主角。
在关于无产阶级家庭的故事结束之际， 镜头切至身处工作间的戈达尔。 他伏在桌上， 聆听磁带录音机中传出桑德琳的声音。 身后是两台录影显示器。 某一时刻， 左边的屏幕亮起， 出现的是厨房中的桑德琳； 右边的屏幕则展现了凡妮莎在洗澡。 此时的桑德琳不再作为虚构角色说话， 而是首先是作为戈达尔电影中的女演员说话（ “ 我的角色结束了……” ） ； 接着似乎是作为现实中的妻子说话（ “ 总是像他那样， 说‘ 去洗澡、 罢工、 回家、 做爱、 去度假。 ’ 更糟的是， 我替他说了这些话” ） ； 最后， 则是作为一位电影观众说话（ “ 你去看电影； 你买票： 你就将自己出卖给了制片人。 打开电视， 你就成了共犯” ） 。
但由于桑德琳身穿白色浴袍的影像， 在这一长段独白中大部分时间都出现在屏幕上， 女演员在此显然也仍在为她所饰演的角色发声。 这场戏为我们呈现了一种类似“ 桑德琳情结 ” 的东西。
随着那段漫长的独白的推进， 其主题愈发聚焦于这样一种罪行： 让他人来拍你所观看的电影。 《 第二号》 似乎在提出这样一种主张： 每个人都应当有权使用生产资料， 自己去拍电影， 而不是依赖他人为自己完成这项工作。
在1960年代末至1970年代初， 许多人都表达过这种信念。 但《 第二号》 以一种全新的、 具有性别特异性的术语发展了这一熟悉的论点。 桑德琳说， 有一个男人占据了本应属于她的位置。 正如她所说： “ 他在他不该在的地方……我本该在那儿， 可我不在。 ” 这个“ 别人” 最终似乎就是戈达尔本人， 或者——在更广义的层面上——是“ 男性电影创作者” 这一角色。 桑德琳在此不仅是为自己发声， 也为她在片中的虚构角色发声， 并且——暗示性地——也为处于类似情境中的所有女性发声。
在她独白中的另一处， 桑德琳进一步解释了让他人占据你的位置意味着什么： 这意味着你允许那个人替你说话， 而不是自己为自己说话。
而“ 为自己发声” ， 从而占据那个位置， 似乎意味着“ 将自己的话语付诸社会流通” ， 或是“ 参与公共意义的生产” 。 现在我们可以更清楚地理解， 为什么戈达尔在《 第二号》 中如此费尽心力地放弃自己的作者权力与特权， 以及为什么——无论是在第二个序幕还是在尾声中——他赋予桑德琳的声音以元批评的职能， 而不是亲自承担这一职能。 戈达尔试图在拍一部电影的同时又不再占据发言者的位置， 因为他想把这个位置让给一个女人。 《 第二号》 所上演的不仅是一次作者身份的让渡， 更是一次女性主体进入她本应拥有的位置的过程。 当桑德琳继续谈论女性为自己言说以及言说自己的必要性、 并——在这一过程中——参与符号交换之中时， 她意识到自己正在做的， 恰恰就是经历这个过程。 重要的是， 她并没有因此“ 变成” 一个“ 男人” ， 也没有占据“ 第一号” 的位置。 相反， 正因为她是在完成了对“ 女性” 这一范畴的认同后才进入公共话语， 桑德琳踏入的是一个全新的位置， 一个超越我们所知的性别差异之外的位置。 “ 我终于在我自己的位置上了， ” 她说， “ ‘ 第三号’ 。 ”
我们与戈达尔一同， 再次聆听了一会儿费雷歌曲中的旋律。 随后， 镜头切换至凡妮莎洗澡的特写镜头。 皮埃尔出现在画面的一角， 正在朗读他的租房合同条款： “ 承租人须按房屋交付时的原状接收。 此房屋仅限其本人及家人居住。 承租人需遵守警方与市政的规定……[并成为]一位体面的公民……” 让社会住房管理机构来督促皮埃尔履行作为好父亲的义务， 是一种颇具70年代色彩的观念。 这也与戈达尔在同一时期表达的另一种理念如出一辙——电影创作者应当只拍那些他们可以放给自己家人看的电影。 19
让· 科莱和让-保罗· 法吉耶， 《 让-吕克· 戈达尔： 今日之电影》 （ 巴黎： 塞格斯出版社， 1974年） ， 169页。
对我而言， 这是影片中理解皮埃尔这个角色的最关键的一场戏。 当皮埃尔朗读租房合同时， 他明确道出了此前只是隐晦表达、 通过他的阳痿暗示出来的某种真相： 就像桑德琳一样， 他也受制于某种更高的权力， 我们可以称之为“ 法 ” 。 这个“ 法” 可以呈现出无穷无尽的局部形式， 从他的上司到他的房东， 预先为他规定了社会、 经济与家庭责任。 甚至父亲这一身份也超越了他自身； 它在他之前已存在， 也将在他之后继续存在。 它是一种牢牢攫住他的职能。 20 “ 第一号” 和“ 第二号” 概念化为简单的对立关系。
这是一种非常拉康式的对父亲身份的理解。 参见雅克· 拉康的“ 精神分析中言语和语言的功能与领域” ， 载于《 文集： 选编》 ， 艾伦· 谢里丹译（ 纽约： 诺顿出版社， 1977年） ， 67页。
但尽管这个场景勾勒出了皮埃尔在社会中被安置的符号位置， 它并没有将他简化为这一职能的行为主义式范例。 皮埃尔的“ 父亲身份” 同时也在其它多个层面上被表达。 当他读完合同时， 凡妮莎问： “ 你死了以后， 还会是我的爸爸吗？ ” 皮埃尔回答： “ 当然， 不用担心。 ” 他安抚地拍了拍她。 我们看到， 对凡妮莎来说， 他不仅代表着“ 一家之主” 或“ 性侵略者” ， 也是一位她希望永远守护在身边的保护者。 家庭里的情况很复杂。
在《 第二号》 的最后一段中， 戈达尔调控着音频设备。 在费雷的歌声之上， 桑德琳展开了一场无形体的对话， 先是同凡妮莎， 然后是同尼古拉， 再次以母亲的身份说话。 既然作为角色的桑德琳已经理解了自己是一个集体的一员， 既然作为演员的桑德琳已经成功以一种能在更广阔社会中流通的方式为自己说话， 那么家务劳动便可以拥有一种新的意义与价值。 它可以被用来与其他类型的劳动进行关联。 也许， 它甚至可以不再只是一场亏本的生产， 而成为一种别的东西。
皮埃尔对凡妮莎这个问题： “ 那么， 爸爸是风景， 还是工厂？ ” 这个问题也出现在影片开头， 但一直没有得到回答。 在影片最后一句对白中， 凡妮莎以间接地回答了这个问题， 通过解构这组对立——通过再次坚持“ 这” 和“ 那” ： “ 曾有……一座工厂。 他们在其周围构建了一片风景。 ” 当凡妮莎说出这句话时， 我们听到那熟悉的鸟鸣声响起， 戈达尔常借这声音， 在那座最重要的工厂——家庭——周围构建出一片风景。 21
乔纳森· 罗森鲍姆在其发表于《 视与听》 第45卷第2期（ 1976年） 第125页的文章“ 第二号” 中提出， 《 第二号》 本身就是一个“ 一切皆有可能的工厂-风景” 。
在桑德琳、 凡妮莎和尼古拉停止说话之后， 费雷以半吟唱、 半朗诵的方式为影片演奏出某种音乐尾声般的东西： “ 那些日夜注视着你的眼睛， 据说只盯着数字与仇恨， 那些你挣扎着靠近的禁忌之物……当你合上那压迫之眼时， 它们将归于你。 ” 戈达尔依然坐在音控台前， 他合上音响设备的盖子， 把他的电影——就像尼古拉和凡妮莎一样——安顿入眠。
在尾声中， 他似乎变成了一个只播放预录音乐的指挥家。 不再是那个英雄式的创作者， 他满足于调节音量， 开关影像与音频设备。 但即使在这里， 他也未能完全摆脱作者身份的衣钵。 影片中的音乐既关联着奇迹， 也关联着第四维度——关联着一种更广阔的生命经验， 以及看见不可见之物的能力。 而他， 仍然是那个引领着我们走向这一维度的人。
也许最后我们该问的关键问题， 并不是戈达尔在《 第二号》 中是否完全成功地否定了将自己作为意义或情感来源的地位， 而是他是否设法避免身处于他不该在的位置上： 他是否真的为桑德琳——作为角色和作为演员——腾出了空间， 让她“ 终于在[属于她的]位置上” 。 在我看来， 他做到了。
