优美的书必然是用一种外语写成的。
——普鲁斯特
首先是一个拍摄被放置在桌面的诸多报纸（ 纸媒） 的横移镜头：
其次， 一段对话。 它们被两台摄影机在一个密闭会议室呈对角线摆放拍摄下来：
“ 告诉我， 作家们知道他们在说什么吗？ 他们真的明白吗？ ” “ 不， 当然不明白。 当然不明白。 荷马对战场， 对屠杀， 对胜利， 对荣耀都一无所知。 他是盲人， 他感到无聊。 他不得不满足于复述他人的所作所为。 ” “ 有可能…但告诉我， 这里有个矛盾！ ” “ 行动者注定无法充分表达或思考自己的所作所为。 反过来， 那些讲故事和写诗的人， 也不知道自己在说些什么。 想想毛泽东！ ”
任何已出现（ 在电影内） 的台词均可作为绝对的引言置入戈达尔电影。 就好像看到一双眼睛， 一只耳朵去理解一个人。 ——“ 圆圆的眼睛； 小耳朵” ， 它在形容谁。
它在形容他， 不是； 它在形容她， 是了。 因为你「 在这之前」 便认识了她。 因此， “ 圆圆的眼睛； 小耳朵” 借由语言再通过想象抵达了真的面孔。 刑侦学可以通过你忽视在这世界的每一缕发丝确定你的DNA， 任何有罪之人都已明白， 每一缕发丝皆是他们， 但那只是证言。 真的面孔存在想象， 或者说只有真的面孔能够实践想象， 因为你无法「 永远看见」 一个人， 你只能认识他们， 而在每一次“ 之后” 的看见之前， 你只能承诺“ 我仿佛看到” 。 “ 于是存在着一种绝对的心情。 一个男人、 一个女人、 一辆车， 这就是《 游览意大利》 。 一杯茶替代了美洲豹轿车， 小津安二郎取代了罗西里尼” （ 戈达尔， 《 <电影史>——关于电影与历史》 ） ， 我们敲定， 在详述关乎面孔的真实时必需参考想象的价值， 因为这即是它的尊严。
而每一句引言， 皆可以是我们理解戈达尔电影的内容；
每一句引言， 皆可以是我们想象戈达尔电影的 avoir une idée（ 德勒兹言， 这不来自意识形态， 而来自实践） ；
每一句引言， 皆可以是“ 圆圆的眼睛； 小耳朵” 。
“ 行动者注定无法充分表达或思考自己的所作所为” ， 但冥想者可以。 冥想者
“ 和思考者的根本不同在于， 冥想者不仅思考一件事情， 还对这个思考进行反思。 冥想者面临曾掌握重大问题的解决办法却将办法遗忘的处境。 当他冥想时， 他更多地反思曾经对这件事情做过的思考， 而不是思考事情本身。 冥想者的思想因而处于回忆当中。 冥想者的回忆支配并整理成群的杂乱无章的无生机的知识。 对冥想者来说， 人类知识是碎片化的、 意味深长的:人类知识如同一堆任意切割的等待构造的拼图碎片……冥想这个举动尤其类似于寓言家， 后者凭借自身学问在混沌中选取并支配某一碎片， 将它与另一碎片放在一起并让它们成为一体:某个意义伴随某种影像， 某种影像表达某种意义。 人们永远无法预测结果如何， 因为两个碎片之间本无中介。 ”
——瓦尔特· 本雅明《 巴黎， 19世纪的首都》 1
何塞· 穆尔认为， 本雅明的上述论述很好地勾勒出冥想的后现代的论文电影艺术家的肖像。 当然， 这些肖像不仅指向了戈达尔， （ 如穆尔在《 关于论文电影的论文》 原文提到的） 还同时涉及厄斯塔什、 波莱以及弗朗叙等人关于论文电影方面的工作。 然而， 本雅明的这篇精彩的论述于我而言， 它的重要性不仅已作为一种修辞被穆尔作为详述论文电影的理论武器， 并且它巧妙地成为了一种注解帮助我们真正理解《 我们的音乐》 中的那段台词： “ 行动者注定无法充分表达或思考自己的所作所为” 。 这句话的关键概念可能并非其政治性抑郁的解说， 而是指向一种具备帕斯卡尔精神的哲学和实践， 即对“ 动作” 本身的思考。
我们可以简单地回想起帕斯卡尔的那句著名措辞， “ 不是因为我们信仰上帝而跪下， 而是因为我们跪下了才信仰上帝” 。 帕斯卡尔的颠倒逻辑很好地将我们的思考和批评转写到了“ 动作” 本身， 无论如何， “ 信仰上帝” 作为一桩事件已经成为思考者无数次的任务， 而对“ 跪下” 作为一次动作的反思则是冥想者迫切的问题， 因为他们（ 正如本雅明所言） ， “ 更多地反思曾经对这件事情做过的思考， 而不是思考事情本身” 。 反思一切的动作， 对已发生的动作作出辩护， 戈达尔正如埃德蒙 2 “ 揉了揉眼睛， 像刚睡醒的人， 像学着重新看东西的电影， 他的目光与最纯真的目光相遇” （ 雅克· 朗西埃《 无道德的预言》 ） ， 他在《 我们的音乐》 、 《 电影史》 和《 再见语言3D》 以及更多晚期作品里所做的工作当然不仅指向了图像学和弥赛亚问题， 同时这些电影共同回答了戈达尔作为一位冥想者对许多“ 动作” 的反思， 他利用蒙太奇召回“ 动作” 死前的面貌， 一如荷马对奥德修斯的设想： 对冥界的呼喊， 灵魂循着血色聚集在他周围。 但相比于呼喊， 呢喃则是戈达尔贯彻《 我们的音乐》 以及其它晚期作品的唯一动作。
Histoire(s) du cinéma: Une vague nouvelle (2001, Godard) 反思动作， 是因为我们要重新反思我们的发声方式。 呼喊， 从言辞荡漾在冥界的那一刻起， 既象征着被渴求的回应， 以及对世间物质的许诺， 这个动作渴望真的存在那样的一个幽灵般的他者， 它或许令你相信他不再回应你， 但真正被蛊惑的是你永远相信它的存在， 而塔可夫斯基的电影则持续地做出这样的动作（ 尤其《 潜行者》 和《 镜子》 ） ； 呐喊， 自言辞掷地有声的那一刻起， 即意味着革命。 对呐喊的反思可能是， 革命作为一种活动或是思想一直存在人民当中， 但呐喊为其存下了一纸文书， 它需要为革命的公正性提供最简单的运动： 人们在不同的街道互相传递自己的声音（ 例如帕索里尼那些的后殖民主义电影） 。 而呢喃， 这样的动作或许恰当反思了戈达尔电影内那看似随意， 甚至无规律的镜头剪辑逻辑。
Сталкер (1979, Tarkovsky)
Le mura di Sana’a (1971, Pasolini） 呢喃首先是动作， 而非话语。 呢喃是冥想者唯一的发声方式。 因为呢喃只关乎动作， 关乎反思这一动作本身， 没有人能听见一位呢喃者在说些什么， 人们只能看见他们嘴唇嘟囔的动作， 但这是因为呢喃者故意引导人们关注动作本身， 诱导人们对唇齿产生兴趣， 而非驻步在语言里 。 唇齿的嘟囔是图像学最直接的注释。 呢喃， 正如同Sarah Adler由远处的一片模糊（ 虚焦） 里向我们走来， 最终停留在我们能完全目睹她真容的地方， 前景， 焦距停留在那里， 静静等待Sarah Adler投入其中， 成为电影——“ 像刚睡醒的人” 。
呢喃真正的悖论或许在于， 为清醒地讲述梦话提供合法性。 在《 我们的音乐》 地狱篇内， 一切的影像都可以被唤作是“ 梦” ， 因为在这里唯一被允许播放的是真实的侧影。 真实的轰炸、 真实的嚎叫、 真实的苦难， 却被简化为快速的“ 影子” 。 好像有什么事物在人类的历史当中一闪而过？ 睡醒之后， 梦在大脑皮层一闪而过， 溜进现实内。
“ 由仍存活着的世界（ 摄影与时事影像） 至衍变为历史真相的已然死亡的世界” （ 孙松荣《 像是死亡——<电影史>的未竟之业及救赎》 ） ， 呢喃将时间的腐朽引入影像， 无论如何， 临摹但丁《 神曲》 的戈达尔， 已经将《 我们的音乐》 视作了对死亡的世界由至新生世界的武器， 在天堂篇内， 人们行走、 跳跃， 或许后景内历史作为被扮演的材料， 然而我们知道， 只有电影始终在喃喃自语。
反思动作本身。 当说出这样的词语时， 作为冥想者的戈达尔， 嘴巴亦不住地嘟囔起来。 比起德勒兹所形容的“ 口吃” ， 呢喃透露出的抑郁意味或许真正表达了戈达尔， 表达了残酷世界历史的失落儿童： 儿童也是政治犯（ 戈达尔） 。
以上段落来自罗婉匀所翻译的何塞· 穆尔 文章《 关于论文电影的论文》 （ 2004） ， 收录于论文选集《 电影的历史性： 论(散)文电影经典文论选》 . 2023. 中国国际广播出版社
此处指Edmund Moeschke， 他曾主演罗西里尼的名作《 德意志零年》 ， 饰演一位在杀死自己的父亲之后即将自杀的孩童。 在《 电影史》 中， 戈达尔重新呈现了Edmund在《 德意志零年》 结尾的步伐， 对此， 朗西埃作出以下评论： 戈达尔用这些镜头创造了一种将埃德蒙行程的结束转化为复活宣告的严格联系。
我们的音乐戈达尔 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni emf FF 唯唯 门之海 5 人评分｜均分3.00 ｜标准差0.89
