海媛有一个日记本⁠。一本绿色软封皮的⁠、挂着可以系起来的小绳子的本子⁠，内页是黄褐色的牛皮纸⁠，用水笔写满了小字⁠。在写字台前⁠，在店里⁠，或者天气好时在户外的小桌上⁠，海媛会打开本子写起日记⁠，一旁放着一杯冒着热气的咖啡⁠。这样一个侧后拍摄的书写镜头⁠，便筑成了故事的第一个图像⁠。有些奇怪的是⁠，比起记录当日⁠，海媛倒总是在补记昨天发生的事⁠。并且⁠，日记的开头总是一次无意的小睡⁠。“⁠2012年3月21日⁠。昨天上午十一点⁠，我和五年未见的妈妈见面了⁠。我出门太早⁠，在餐馆的包间里等了很久⁠，不知不觉就睡着了⁠。⁠”于是我们来到了故事的第二个图像⁠：海媛趴在餐馆的桌上⁠，枕着自己的手臂打盹⁠。很快⁠，我们就会知道她在做着一个怎样的梦⁠，一个有关在街头偶遇问路的外国女明星⁠、被夸赞漂亮⁠、收获联系方式和热情拥抱的梦⁠，一个让她醒来后仍愣神许久的白日美梦⁠。洪常秀的电影的惊人之简洁就在于⁠，如果说《⁠不是任何人女儿的海媛⁠》[누구의 딸도 아닌 해원, 2013]全片可以总结为三天的日记与两个梦⁠，那么影片开场两个镜头里海媛的两种姿态⁠，其实就已浓缩了故事的全部蓝图⁠。

日记

作为故事切入点的写日记⁠，并不似洪常秀另一些作品中的“⁠写作⁠”行为那样⁠，是为了构建起一个随时会坍缩的“⁠戏中戏⁠”嵌套层级⁠：《⁠在异国⁠》[다른나라에서, 2012]的三则短篇小说⁠，《⁠草叶集⁠》[풀잎들, 2018]中作家的观察或构思（⁠是哪一者我们恐怕不得而知⁠）⁠，又或者是《⁠自由之丘⁠》[자유의 언덕, 2014]里被打乱的信⁠。这些电影的结构戏法常常仰赖于叙述者与所叙之事间的微妙的距离和张力⁠；相较之下⁠，日记是一种更真诚⁠、直接和私人的写作⁠，与其说它产出了一部作品⁠，不如说它更像是中介了脑海中的一次自我对话⁠，一次回忆⁠。因此⁠，写日记的设定⁠，恰好同构于洪常秀这一时期的一种标志性手法⁠：内心独白⁠。如果说写日记本质上是一种思维活动⁠，那么对电影来说⁠，思考总是表现为“⁠自言自语⁠”⁠，一种来自内心的画外音⁠。海媛的日记文字⁠，被演员以旁白的形式读出⁠，除了作为每一小节故事的开场白（⁠一种声音形式的字幕卡⁠）⁠，也见缝插针地四散于后续场景的各处⁠，在一段连续的镜头中引入一些停顿与气口⁠。

这也许会令我们联想到侯麦的早期作品⁠，诸如《⁠女收藏家⁠》[La Collectionneuse, 1967]或《⁠慕德家一夜⁠》[Ma nuit chez Maud, 1969]中的内心独白⁠。当然⁠，侯麦使用独白⁠，首先是作为桥接小说原作与电影改编的一种文学化手法（⁠体现为其高度书面化的修辞⁠）⁠。另一方面⁠，既然是有关情欲与伦理之博弈的“⁠道德故事⁠”⁠，自然需要在某些时刻去呈现人物强烈的心理动态⁠；在这个意义上⁠，洪常秀10年代前后的一些讽刺寓言属性较强的作品⁠，例如《⁠夜与日⁠》[밤과 낮‎, 2008]和《⁠北村方向⁠》[북촌방향, 2011]⁠，其内心独白的确和侯麦有异曲同工之处——大致是在这个时期⁠，洪逐渐在海外积累起了所谓“⁠韩国侯麦⁠”的声誉——尽管比起后者笔下那些不断自我剖析的知识分子⁠，洪常秀电影中的男人们的想法要远远更加白痴⁠。在这些作品中⁠，我们借由这些独白听到了人物的心声⁠，但却很难因此对他们产生什么共情的投射⁠，反会因为个中包含的对男性虚伪不堪的小心思的讥讽和揭露⁠，而愈发地将他们视为一批供审视和批判的典型样本⁠。在这里⁠，独白的意义主要是所谓“⁠心理描写⁠”⁠，也即一种比单纯描写外部行为和话语要更加鞭辟入里的人物塑造方式⁠。

但海媛的内心独白却绝非一种心理描写⁠。确切地说⁠，心理活动确实被日记所记录⁠，但绝非以“⁠被描写⁠”或“⁠被塑造⁠”的方式⁠。或许比“⁠心理⁠”这种分析性概念更恰当的说法⁠，是心思⁠，心情⁠，心绪⁠。换言之⁠，即便海媛的日记确实让我们对她是一个怎样的人有了更深的了解⁠，那前提也是我们首先领会了她的情感状态⁠，与作为一个书写的主体——一个不断表达着的⁠、诉说着的主体——而不仅仅是一个被书写的对象的海媛建立了某种心灵的沟通⁠。是的⁠，有时我们会觉得是电影书写了一个人物⁠，有时则反过来⁠，是人物的自我表达书写了一部电影⁠，如同书写一篇日记⁠；这是电影与人物（⁠或观众与人物⁠，以及从根本上说⁠，是电影与观众⁠）之间的两种截然不同的关系⁠。

一个人是怀着怎样的心情写下日记的呢⁠？《⁠绿光⁠》[Le rayon vert‎, 1986]也是一个年轻女人的日记⁠，尽管这个时期的侯麦已经完全放弃了内心独白⁠，只是让手写的字幕卡无言地翻过一页页日期⁠。这是因为玛丽⁠·⁠里维埃[Marie Rivière]扮演着一个漫无目的的等待者⁠，在属于她的绿光最终到来之前⁠，她所能做的就是熬过一个又一个孤独而无所事事的假日⁠。海媛的忧郁则刚好来自另一极⁠：她并不是在期待某种变化的到来⁠，相反⁠，她正身处变化发生之后的余波中⁠。生活中接连发生的离开与失去让海媛感到难以消化⁠：妈妈要移居加拿大了⁠，海媛从此“⁠不是任何人的女儿⁠”⁠；她叫来曾经的情人来陪自己排遣悲伤⁠，可也只是加速了这段孽缘的彻底终结⁠。一段关系消逝后留下的空虚⁠，想通过暂时找回另一段已逝的关系来填补⁠，终究是雪上加霜而已⁠。

《⁠绿光⁠》是一部爱情电影⁠；《⁠海媛⁠》则是一部失恋电影⁠。一个失恋者的日记⁠，尽管语气没有太多波澜⁠，但对过去的纠结和对未来的焦虑仍隐隐流露于字里行间⁠。“⁠这还是我第一次和妈妈待这么久……⁠”母女二人在韩国的街头闲逛着⁠，走到了妈妈小时候学校附近⁠，她兴奋地拉着女儿的手去看那座熟悉的铜像⁠，殊不知女儿的注意力全在自己身上⁠：“⁠看着妈妈的背影⁠，我心里吓了一跳⁠。太像个少女了⁠。⁠”后来⁠，除了妈妈的故地之外⁠，海媛也无意中路过了自己的故地⁠，“⁠我和妈妈朝那家旅馆走去⁠，但因为前面是车道又折返回来了⁠。明明是对我非常重要的旅馆⁠，但它的名字叫‘⁠有名庄⁠’⁠，真是的……我突然很想他⁠。⁠”于是⁠，和妈妈分别后⁠，她打电话给曾和她有过恋情的教授⁠，“⁠谢天谢地⁠，他说他会来⁠。也许我们之间还没有完全结束⁠。⁠”但在第二天的日记中⁠，两人吵架不欢而散时⁠，她又写道⁠，“⁠当时就该到此为止的⁠。⁠”

和妈妈在一块儿的时候⁠，海媛曾两度偶遇一个留着胡子的奇怪男人⁠，他似乎吸烟成瘾⁠，还很不文明地到处留下烟头——海媛每次见到⁠，都会愤愤地将烟头踩灭⁠：“⁠什么样的人才会天天这样吸烟⁠？⁠”但后来⁠，和教授再次回到咖啡馆⁠，海媛在桌子上的记事簿里读到像是那个男人写下的一段留言⁠：“⁠找到了那个人⁠，却又一次惊慌失措⁠，又一次眼睁睁地看着她离开⁠。如果还能再见到⁠，我一定会打招呼的⁠。⁠”这话是对海媛的表白⁠，但又像是海媛自己日记的一部分⁠，因为这个男人的迟疑与纠结仿佛是海媛自己的镜像⁠：不能把话说出口⁠，不能直面自己的情感⁠，甚至不确定自己到底需要什么⁠。第三天的日记里⁠，与朋友和朋友的情人一同出游时⁠，海媛暗暗吐槽⁠，“⁠研珠姐真是疯了⁠，怎么能和有妇之夫交往七年呢⁠？⁠”但看到他们十分幸福的样子⁠，她又不由有些羡慕⁠，“⁠他们怎么能那么轻松地见面呢⁠？⁠”如果说戴尔芬的脆弱和迷茫恰恰是因为她心底对等待绿光有一种执拗的坚持⁠，那么海媛远不是这样一位爱情的理想主义者⁠，相反⁠，她深陷于一段并不健康的关系⁠，常常被推向了动摇和妥协的边缘⁠；她的爱是一种充满矛盾的渴求与退缩⁠，既排斥不伦恋中的欺瞒与背德⁠，又无法果断地拒绝和离开⁠。《⁠绿光⁠》是一部坚定的纯爱电影⁠；《⁠海媛⁠》是一部软弱的偷情电影⁠。和抽烟的男人相比⁠，海媛又何尝不是染上了某种无法割舍的瘾呢⁠？“⁠……啊⁠，好想喝酒⁠！⁠”

这大概是一种普遍的失恋经验⁠。而我们之所以能被这些经验触动⁠，首先是因为洪常秀与人物站得如此之近⁠，以至于电影真正与海媛的内心产生了亲密的链接与共鸣⁠。之所以要再次强调这一点⁠，是因为这在洪常秀的作品中并不总是发生⁠：在他绝大多数以男性为主角的电影中⁠，与人们通常的“⁠自传⁠”说法相反⁠，洪与人物之间总是相隔着一层批判性的距离⁠。然而当我们谈到海媛心中“⁠软弱⁠”时⁠，我们却绝不是在提出一种批判⁠。如果说那位李教授的怯懦⁠，一如洪作品的绝大多数男人⁠，源自他本质上的虚伪和自私⁠，那么海媛的软弱则反而是因她的诚恳和善良而带来的软肋⁠；而相应地⁠，洪会像这样给予人物以充分的信任⁠，也几乎只会发生在女人的故事里⁠，留给男人的则是毒辣的自省⁠。《⁠不是任何人女儿的海媛⁠》是洪常秀创作生涯中第二部通篇以女性人物为主人公的电影⁠，但某种意义上也可以说是第一部⁠，因为在前一年的《⁠在异国⁠》中⁠，比起“⁠人物⁠”⁠，我们看到的更多是一位演员和她扮演的三个虚构的角色⁠。而《⁠海媛⁠》则是一部完全切近地深入一个人物⁠、又完全从她的心灵之中生长而出的电影⁠。在这里⁠，对内心活动描写不再是要让我们“⁠看穿⁠”某人⁠，而是要我们顺着她的目光去看⁠，深入她的心中去听⁠。

于是⁠，在三天的日记里⁠，我们跟随着翘了课的海媛⁠，在首尔的名胜古迹间流连⁠：从社稷坛和建国大学的两座雕像⁠，到母亲故居附近的钟路图书馆⁠，乃至南汉山城的城墙与旌旗⁠。这些地方的历史性对洪常秀未必有什么意义⁠，但它们的确作为不同寻常的景物⁠，成为了海媛的情绪的一种略显感伤的外延⁠。3月末⁠，正是早春时节⁠，冷气尚未完全散去⁠，和时而飘下的小雨一同涂抹出苍白的天色⁠。从这个角度看⁠，《⁠海媛⁠》的方法并不是孤例⁠，它开启了日后一整个作品系列⁠，从《⁠独自在夜晚的海边⁠》[밤의 해변에서 혼자, 2017]⁠，到《⁠在你面前⁠》[당신얼굴 앞에서, 2021]⁠，再到《⁠旅行者的需求⁠》[여행자의 필요‎, 2024]⁠，它们都将一个女性形象叠印在一片风景之上⁠，从中发现了一次孤独但充满感受力的旅程⁠。如果说金敏喜⁠、李慧英和伊莎贝尔⁠·⁠于佩尔[Isabelle Huppert]分享着一种因年龄的增长而愈发空灵沉静的气质⁠，那么郑恩彩的年轻——以及模特一般出挑的外表——则赋予了她一种独特的活泼和笨拙⁠，无论是对教授说她“⁠疯⁠”的记仇⁠、在同学酒桌上的破罐破摔⁠，还是与母亲相处时的暗自神伤⁠、吵架撂狠话之后心软的眼泪⁠，这些正在经历失去的人所特有的过分敏感与反复无常⁠，都被以一种更为天真外露的方式演绎⁠，仿佛一个未经世事的女大学生还没有学会隐藏自己的心事⁠。

梦

这种坦诚的另一个证明是⁠，在日记里⁠，海媛不仅向我们分享了她的生活见闻⁠，还向我们分享了她的梦⁠。海媛的日记也是一本梦日记⁠。《⁠海媛⁠》拍摄时⁠，恰逢韩国办事的简⁠·⁠伯金[Jane Birkin]约洪常秀见面⁠，于是她顺路拜访了海媛的第一个梦⁠；这个在餐厅包间里等待时做的梦⁠，就像这次客串本身一样⁠，仅仅是第一天日记开场的一个小插曲⁠。而第二个梦⁠，那个在学校图书馆里做的梦⁠，则尤为漫长⁠，长到我们已经记不清楚梦的入口与界限⁠，以至于洪常秀可以趁此机会设置一个结构的障眼法⁠，在我们以为梦早已结束的时候⁠，忽然插入一个戛然而止的尾声⁠，让我们和人物一起如梦初醒⁠。在占据了第三天日记的全部篇幅的这个长梦里⁠，仿佛是大脑拾取和重构了一些现实记忆的碎片一般⁠，海媛再次经历了第一部分的许多元素和场景⁠：从社稷坛广场⁠，地上的烟头⁠，到咖啡馆外的书摊⁠，再到南汉山城之旅⁠，只是原来泛着夕阳余晖的山峦与古迹⁠，现在被一片片白茫茫的大雾所笼罩⁠。

通过化用梦对现实的重复⁠，洪常秀似乎为自己长期以来以重复与变奏为特色的结构方法找到了一种更“⁠合法⁠”的阐释学依据（⁠尽管他此后会越来越倾向于舍弃这种依据⁠）⁠。这让那些自居精神分析学家的观众们十分高兴⁠，因为现在⁠，他们有理由将梦中的一切情节解释为对现实里未尽愿望的满足⁠。在咖啡馆⁠，海媛偶遇的人换成了一个温文尔雅的教授⁠，与现实中的男人大相径庭的是⁠，他拒绝在留言簿上悄悄写下心意⁠，而是主动向海媛搭讪⁠，说他刚从美国回来⁠，不久前离了婚⁠，正在寻觅下一位良人⁠；他不仅正在给马丁⁠·⁠斯科塞斯[Martin Scorsese]写剧本⁠，而且还掌握着神秘的“⁠心想事成术⁠”⁠，能凭空招来一辆出租车⁠，完美符合海媛对一位理想结婚对象的期待⁠。游南汉山城的同伴⁠，则从教授变成了不常在首尔的好朋友姐姐⁠，现实中在山上眼馋的泡面也如愿吃到了⁠。爬山中途接到李教授打来的电话⁠，他和太太吵了架⁠，脸上带着伤来找海媛见面⁠，说是要辞职和她私奔⁠，而终于掌握了关系中主动权的海媛拒绝了他⁠。后来⁠，独自一人坐在山路边的长凳上⁠、一边听着改编版贝多芬第七交响曲一边痛哭的教授⁠，这次被海媛给半路撞见了⁠；她在他身边坐下⁠，二人关系有了些重归于好的起色——如果不是梦醒时分恰好在这一刻到来⁠。

这样的阐释当然并非全然谬误⁠，毕竟其中许多互文直白到只可能是确有设计⁠。况且⁠，从第一部作品开始一直到最新一部作品⁠，尽管具体方法上发生了相当大的变化⁠，但欲望以及欲望的受挫⁠，的确仍是洪常秀不厌其烦地在电影中重复的一个永恒主题⁠。但过度强调此种阐释的答案⁠，无异于将《⁠海媛⁠》完全当成了一部对人物内心做出某种精准剖析的心理主义电影——这便是热衷阐释的分析家们的普遍盲区⁠，即⁠，将电影当做白纸黑字的文本⁠，却读不懂其中的语气和姿态——然而正如前文已经反复说明的那样⁠，在影片的日记体的亲密性之中⁠，海媛更接近于一个表达着自己的书写者⁠，而非一个被书写⁠、被刻画的形象⁠。因此⁠，比起电影如何书写海媛⁠，我们更应该关注海媛如何书写自身⁠；换言之⁠，比起这个梦向观众揭示了关于海媛的什么⁠，我们更应该问的是⁠：这个梦对海媛来说意味着什么⁠？

正是在对这个问题的回答上⁠，我们必须将《⁠海媛⁠》中的梦⁠，区别于洪常秀电影中的另一种典型的梦⁠。例如在《⁠在异国⁠》的第二个故事中⁠，前来韩国小渔村幽会的法国女人安妮⁠，苦于一直等不到她那位不负责任的情人⁠，于是做了一个梦⁠；梦中⁠，她不仅找到了她一直在四处找当地人打听的那座白色小灯塔⁠，而且就在她坐在海岸上欣赏美景之时⁠，情人忽然从背后出现给了她一个惊喜⁠，两人相拥热吻——安妮这时惊醒⁠，原来自己不知什么时候在旅馆里睡着了⁠。这个梦同样展现了梦主的欲望⁠，但很明显是为了让欲望在经历了幻想的丰满后忽然坠入现实的贫瘠⁠，与情人姗姗来迟后的情节形成悬殊的对比⁠。类似的情况出现在《⁠你自己与你所有⁠》[당신자신과 당신의 것, 2016]中⁠：女友离开之后⁠，男主角几次三番地在错觉中看到她的身影⁠，然后又被变焦镜头一下子拉回现实（⁠这一场面调度游戏被滨口龙介在《⁠偶然与想象⁠》[偶然と想像, 2021] 中原封不动地照搬⁠）⁠。以上这些美梦的关键⁠，都在于它们的破灭带来的荒诞而滑稽的效果⁠；洪常秀乐于扮演一个捉弄人的上帝⁠，用乖张的幻想把他的人物们钓上钩⁠，等着看他们期待白白落空的傻样⁠。

但在《⁠海媛⁠》中⁠，梦并不是这样一种讽刺家的恶作剧⁠。必须注意的是⁠，梦在这里出现的时机是在现实之后⁠，而不是之前⁠；我们先经历了现实中的种种挫折⁠，然后才看到了它们在梦中更加圆满的重现⁠。这很重要——因为如果我们将影片前后对调⁠，使叙事顺序改为从梦到现实⁠，就会得到类似《⁠穆赫兰道⁠》[Mulholland Dr., 2001]的结构⁠，而在那里⁠，梦中的贝蒂沦落为现实的黛安⁠，最终引发了一次可怖的自我毁灭⁠。

但反过来⁠，已然经历了现实⁠、又在梦里回顾那些时间的海媛⁠，大概并不会感到特别悲伤⁠。这是为什么呢⁠？不妨设想一个可能的情景⁠：

在办公室里⁠、火车上或者别的什么地方⁠，因为太过疲倦⁠，或者只是因为那个场所的氛围（⁠就像海媛在图书馆感到的⁠）⁠，你不小心睡着了⁠。也许是因为醒着的时候瞥见了什么可供联想的东西⁠，不知怎的⁠，你在梦中回到了一段你从未想过你会回到的时间⁠。甚至⁠，如果不是梦到了它⁠，你早已忘了你还记得它⁠。也许是一个生活阶段⁠，一次旅行⁠，一段关系⁠，或者一件非常小的小事⁠。当然⁠，梦会扭曲这段时间的模样⁠，以至于你在梦里很可能浑然不知那是已经发生过的事情⁠。事情变得更好或更糟⁠，更顺从你的欲望或更加悖逆⁠，但总是更强烈⁠，更崭新⁠。直到梦醒的时候⁠，你才突然回过味来⁠，将梦的形变与它的原型联系起来⁠：啊⁠，原来是那个⁠。原来我梦到的是那个啊⁠。那么⁠，难道你会因此感到幻灭⁠，感到怅然若失吗⁠？也许吧⁠。但也许⁠，会另有一种意犹未尽的感觉充实了我们⁠。因为梦不再只是一个碎掉的肥皂泡⁠，一次空欢喜⁠；它成了一件真正的礼物⁠，包裹着你曾遗弃在内心深处某个角落的一块碎片⁠。也许因为这块碎片⁠，一个残缺的图形离补完更进了一步⁠，许多事情都变得更加明晰了⁠。

是的⁠，有时候⁠，梦未必是对未发生之事的想象⁠；它也可能是对已发生之事的重温⁠。而在后一种情形中⁠，梦在与欲望产生关联之前⁠，首先是记忆的一种形式⁠。就像一篇日记那般⁠，一个梦也是记忆显现自身的媒介⁠，并且由于其非理性的性质⁠，而往往更加深层和随机⁠，也更可能带来意外的收获⁠。写日记⁠，就是书写自我⁠、书写记忆⁠；做梦又何尝不是你的无意识在为你的身体书写一篇日记呢⁠？更进一步地说⁠，如果写日记是在与自我的对话中整理思绪⁠，那么做梦亦是如此⁠，只是以某种更隐秘⁠、自动的方式⁠。别忘了⁠，梦是人人天然拥有的一种心灵调节机能⁠。在这个意义上⁠，梦仍然关乎欲望⁠，只是它不再是对欲望的揭穿和虚假满足⁠，而是对欲望的梳理⁠、辨认和重新发现⁠。从一场漫长的⁠、沉甸甸的⁠、充满欲望与挫折的梦里醒来后⁠，虽然并没有摆脱迷茫和纠结⁠，但我们比从前更加理解自己了⁠。当冒牌分析家们试图对梦进行精神分析时⁠，殊不知做梦本就已是一次精神分析⁠，正如精神分析在被视作一种阐释学之前⁠，首先是一种治疗⁠。而这种治疗正是处在海媛这个阶段的人所需要的——创伤对她来说并不是刚刚发生（⁠妈妈出国之前就已经五年没见了⁠，与教授的恋情破裂也是一年前的事⁠）⁠，她其实处在后遗症的尾声中⁠。一个最摇摆不定的时候⁠，也是一个最需要通过重新审视和梳理自身欲望来坚定选择的时候⁠，就像感冒快要痊愈的时候需要流鼻涕⁠。在这样的时候⁠，一个恰到好处的梦⁠，或许比清醒时的思索更能帮助海媛看清一些事⁠。也许她没有她想象的那么需要妈妈⁠。也许她没有她想象的那么需要教授⁠。也许她没有她想象的那么需要爱⁠。也许……

不过⁠，上述这些“⁠也许⁠”的答案⁠，我们一概不知⁠。因为从图书馆的桌上醒来之后⁠，海媛的日记也到此为止⁠，对于她从刚才的梦中领会到了什么⁠，她什么也没有写——除了一桩似乎无关紧要的发现⁠：“⁠梦里见到的那位大叔⁠，好像就是之前见过的那个善良的大叔⁠。⁠”但正是这句离题的台词⁠，给《⁠不是任何人女儿的海媛⁠》添上了不言自明的最后一笔⁠，从而令影片结尾杜绝了任何可能的幻灭意味⁠，而充满了感人的希望⁠。因为在梦中回溯了往日的记忆之后⁠，给海媛留下深刻印象的⁠，既不是它们的悲伤和彷徨⁠，也不是它们在幻想中的圆满⁠，而是在它们的缝隙之间被遗漏的一个小小细节⁠，在被彻底遗忘之前⁠，由梦的礼物所寄回的那个真正的碎片⁠。那是一个穿着绿色登山服的路人大叔⁠，现实里⁠，他和海媛为数不多的交集⁠，便是在山脚和山腰的城墙处打过两次照面⁠，以及一句友善的问候⁠：“⁠天气真好⁠。⁠”

但在梦里⁠，大叔却成了一位指引者般的角色⁠。在海媛因心情难过而独自在山雾中游荡时⁠，是他给了海媛几杯浇愁的马格利酒⁠，问她刚才同行的男士上哪去了⁠；在这之后⁠，海媛才又碰上了在山上独坐的教授⁠。这是梦中顺利成章的幻想吗⁠？还是说⁠，大叔其实是神话中描述的那种专门在梦中向人们传递讯息的守护神（⁠他也偶遇并安慰了教授⁠，虽然是在现实里⁠）⁠，就像那个美国教授其实也真的是一位掌握清醒梦操控术的魔法师⁠，只是偶然地闯入了海媛的梦境⁠？上述都是煞有介事的胡说⁠。然而即便所有那些痛苦与悲伤都没有被幻想改变分毫⁠，但至少⁠，只因重新发现了这曾险些被忽视的小小幸福⁠，我们便能确信⁠，对海媛来说⁠，这一定是一个好梦⁠。