是的。电视制片人妮科尔·吕埃莱[Nicole Ruellé]想围绕“孤独”这个主题——孤独的状态[l’état de solitude]——制作一个系列。这种系列如今取代了过去的拼盘片，人们称之为“创作型纪录片[documentaires de création]”。我不知道其他导演都有谁；好像有文德斯1。
没有。但正因为如此，我才想去威尼斯电影节，好让这部电影获得一种存在。让它至少有那么一刻，能与菲利普·加瑞尔[Philippe Garrel]和曼努埃尔·德·奥利维拉[Manoel de Oliveira]站在同一条起跑线上。至于以后在电视上播不播，我不在乎；到了电视上，它就不存在了。我想要的正是让这部电影存在。让它像其他电影一样拥有护照，因为在电视里，它没有护照，也无法真正被看见。我们身处一个被占领的国家，而这部电影没有身份证件[Ausweis]。
我记得德国塑造了我，而我也任由德国塑造自己。独自一人。是诺瓦利斯让我认识了萨特和加缪。阿尔贝·贝甘[Albert Béguin]1937年写的《浪漫的灵魂与梦》[L’Âme romantique et le rêve]，至今仍是我的床头书。我真正的起点，非常明确，就是浪漫主义：歌德、《威廉·迈斯特》[Wilhelm Meister]。所以，即便我从没去过德国，我仍觉得自己欠了它某种债。但我脑海里有一些德国的影像⋯⋯比如黑森林[la Forêt-Noire]2。当然还有德国电影。是朗格卢瓦带我认识了它⋯⋯于是我重新想起德国，我告诉自己：这就像回到一位挚爱的、或素未谋面的意识形态未婚妻身边，像骑士爱情小说里的情节。你回来了⋯⋯却发现那里已经没有人了。
我没有亲眼见过战争。父母一直瞒着我，尽管父亲因为从事红十字会的工作，与当时发生的事情其实离得相当近。后来我问过自己，为什么我会对集中营如此着迷，明明它们与我并没有直接关系。我想，这是因为年纪渐长以后，我开始意识到：“父母经历过这一切，却从来没有说起；他们没有告诉我，当时对几亿人至关重要的事情究竟是什么。”拍《小兵》[Le petit soldat, 1963]3的时候，我曾想拍一部关于集中营的电影，拍它日常的一面：打字员面前堆着一摞摞记载酷刑的档案，那些沉重得难以搬运的金牙，还有这一切背后公务员式按部就班的那一面。
如今我倒很愿意——这是我戏剧性的一面——等昂纳克4回国受审时，来担任他的辩护律师。他应得的惩罚，就是被终身关在一辆特拉班特汽车里。特拉班特是最可怕的东西，它就是整个东德的缩小模型。人坐进去，“屋顶”就压在这儿［戈达尔指着额头正中，像是在笔画着一个“天花板很低/头脑狭窄[bas de plafond]”的人］。它是个儿童玩具，一个缩水的汽车概念，一种过于简化的观念。不管怎样，昂纳克肯定会受到审判。但是其他人呢？还是老样子：所有真正开过枪的人都还在那里。所有那些士兵。他们本可以抗命，本可以不开枪。那么，不惩罚他们究竟是在保护什么？保护“服从”。
也是一样：记忆之地。几乎没有一句话出自我自己，但所有这些话都经过了我的记忆。每一处引文都与德国有关；没有一句取自英国小说——除了克里斯托弗·伊舍伍德[Christopher Isherwood]，他写了《再见，柏林》[Goodbye to Berlin]7。《第七交响曲》不仅是贝多芬的作品，而且由德国指挥家指挥、德国乐团录制。即便是肖斯塔科维奇也是：我手头有两个录音版本，选了德国乐团录制的那一个。它是好一点还是差一点不重要。这些都是德国的痕迹。
是的，我们拍了德意志电影股份公司[DEFA]的最后一部纪录片（我很鄙视这家公司，它干过不少龌龊事）。我们没有编造任何东西。那里就有那么一座略带希腊风格的小神庙。我本可以多展开一些这个主题：德国对希腊的迷恋。如今，人们只把它看作对美的迷恋，却忘了埃利·福尔[Élie Faure]在《艺术史》[Histoire de l’Art]里写过：希腊人是一个由战士和流氓组成的民族。他们施行酷刑、屠杀、劫掠⋯⋯德国所迷恋的也包括这一面。所以确实，那些立柱再合适不过了⋯⋯
巴伯尔斯贝格也是欧洲合拍片的摇篮。
确实如此。纳粹统治下的德国电影，是唯一曾以欧洲电影自居的电影。当时的文字，跟我们今天读到的那些谈欧洲、谈德国的文字如出一辙。法国电影界大多数人都去德国工作过；拍《雾码头》[Le quai des brumes, 1938]之前，米歇尔·摩根[Michèle Morgan]就到那里与伽本[Jean Gabin]会合了，那部片原本打算在那里拍。德国电影是唯一与美国抗衡过的电影，它做过雅克·朗[Jack Lang]10现在很想做的事。战后，这一切都垮了，但德国电影曾力图成为欧洲的、反美国的电影。而且，只有它几乎具备了实现这一目标的实力。托比斯的有声系统曾与美国RCA的系统抗衡。德国的化学工业是最好的。即使到了今天，爱克发仍是柯达和富士的竞争对手。
它们就在那里，不用怎么找。但人们看不见。我在银幕上放一张写着“一个孤独的故事/历史[UNE HISTOIRE SEULE]”的字幕卡，再放一张写着“故事/历史的孤独[SOLITUDE DE L’HISTOIRE]”的字幕卡，它们所指的不只是剧本。我觉得历史是孤独的，而且它为此痛苦。人们时不时来给它带来一点生气，它是始终在那里的伴侣，像一位母亲。它实在太孤独了，需要人们。电影应该把这一点表现出来；电影的存在也是为了这个。我有我的故事/历[histoire]，别人也有他们的故事/历史；这个故事/历史，就在我们之间。电影就是用来“在之间讲述”的。然后我们观看，谈论。要让一段历史活着，就得讲述历史/故事。美国人想消灭这一切，看看好莱坞在做什么就知道了。
没什么联系，我当时什么也没做。《电影史》[Histoire(s) du cinéma, 1987-1998]还没完成，但已经停工了。我也不能一直不工作，我需要钱来生活。不过，到头来，我在这部电影上花的钱——750万——比拿到的钱——600万——还多。所以我又欠了债，得再做点别的。我还有个非常庞大的计划，要为1995年的电影诞生一百周年拍一部影像回忆录。
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published on Wed Sep 09 2026
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