!! 文章可能涉及对《 穆赫兰道》 及林奇其它作品的重大剧透 !!
悬疑电影有时显得老套， 像一部讲述故事的机器， 一台被古典结构编程的自动装置， 给角色分配一个目的， 给情节安排一个神秘的开端、 出乎意料的结尾。 它们存在是为了讲述， 为了启示， 为了消除， 为了安心。 与观看者的隐形契约建立了一种完整性的承诺： 所有已见过的事物有一天都会在整体中占据一席之地， 混乱将被恢复秩序。 但在过去的几十年里， 电影学会了一种更为恐怖的自觉： 影像不再属于任何人。 它漂浮， 游荡， 寻找一张可以让自己凝视的面孔， 物色一段可以凝聚自己的记忆。 《 穆赫兰道》 就是一部被这种徘徊所困扰的电影， 一个亟待完成的故事循环， 每一张脸都可能是一个不知道自己已经死去的人的脸， ta陷入了自己的叙事之中， 吞噬了自己的形象又以其他形式吐出来， 仿佛故事正在逃离， 逃离一种自我反噬、 逐渐消退、 重新形成的幻觉。
Mulholland Dr. (2001) 古典电影告诉我们， 符号可以构建世界。 人们相信《 穆赫兰道》 也是一部关于好莱坞的电影， 相信细节和线索是有意义的： 这是《 日落大道》 的噩梦， 诺玛· 戴斯蒙不愿承认时间已经抹去了她的存在； 这是《 一个明星的诞生》 ， 但这一次没有明星， 没有诞生， 没有救赎的希望。 换句话说， 《 穆赫兰道》 看似也描绘了一种特定的秩序： 一个夜晚， 一场事故， 一个等待解开的谜团。 还有这条路， 穆赫兰道， 像一条黑色丝带一样蜿蜒在洛杉矶上空， 一个通向无处的循环， 一条总是经过相同点的道路， 仿佛一切都已经写好， 仿佛角色只是在参与一个已经在其他地方发生过的排演。
Mulholland Dr. (2001) 但是， 倘若故事不再新鲜， 倘若它重演， 倘若它逐渐褪去并重新以不同的方式开始， 那是因为它只不过是影像拼命想要依附的背景而已。 林奇对这个已经被讲述了无数遍的故事所做的， 是让它陷入一种幻觉般的重复——不是一部讲述故事的电影， 而是故事本身拒绝死亡的电影。 不是讲述， 而是徘徊； 不是再现， 而是溢出。 每当一个图像试图稳定某种诠释时， 就会出现另一个线索来与之相矛盾， 叙事欲望在这里总是被推入幻觉的死角， 就像那个本该揭示什么的蓝盒子， 却吞噬了残存的连贯性。 在这里， 好莱坞不是一个场景， 而是一个诱饵， 是视觉陷阱， 提醒我们这个世界已经迷失， 甚至名字和身份都成为影像在不同语法中变形的绒面（ 贝蒂、 丽塔、 卡米拉、 黛安） 。 在每个观众努力拼凑碎片、 重建断线、 将梦境与现实分离的过程中， 我们将成为我们所看的电影： 不再知道自己是谁的丽塔、 仍然相信叙事的贝蒂、 试图重建过去的黛安、 以及， 那个不再属于我们的卡米拉。 最后， 只剩下寂静的低语——陷阱就此关闭， 迫使我们停留在那里： 我们把自己锁在了它的噩梦之中。
Mulholland Dr. (2001) 这是一个梦， 还是梦的总和？ 这是一个循环， 还是一部沿途自我分解的影片？ 是诠释的强迫症。 历史不再被叙述， 它冻结在某种幽灵般的暂停中， 一种无解的徘徊状态。 这正是《 穆赫兰道》 所做的： 它拒绝选择， 拒绝屈服于幼稚的一致性。 梦的逻辑不再是符号的逻辑， 而是污染的逻辑： 一种没有主体的情感， 一段没有主人的记忆。 而在这个平面上， 一切都是等价的， 一切都共存： 爱情与谋杀、 幻想与遗憾、 记忆与事件。 真相成为一种变奏和拟像的游戏， 影像本身不再知道它是先于真相， 还是跟随其自身的反射， 而是成为新现实的缔造者。 没有什么可以回到原点， 但一切都会以另一种略有错位的形式回归， 不断在边缘生成新的裂缝， 就像昏沉的午睡后试图重建的梦一样。 我们如此努力地重构情节， 却忘记了它本身是一部鬼片： 不再关乎确定性， 而是人物在虚空中游荡， 在ta们不再适合的世界中游荡。
Mulholland Dr. (2001) 来时之路 在《 穆赫兰道》 之前， 即使在林奇的长片作品中， 仍然遵循着可见与隐匿的二元辩证： 现实世界虽被某种潜伏的恐惧所侵蚀， 但它依然维持着一种相对稳定的秩序； 而梦境的侵入， 则作为一种异质性的撕裂， 一种幻想或梦魇对现实织体的冲击。 彼时， 拟像尚未成为世界的内在条件， 而只是作为现实的扭曲、 折射或破裂而显现（ 《 橡皮头》 、 《 蓝丝绒》 ） 。 即便是更趋离散、 身份瓦解的《 妖夜慌踪》 ， 仍保留了某种确定的锚点和断裂线。 电影的运作方式是形变、 错位、 透视的扭曲， 它让现实变得陌生和不可辨认， 却也保留了最低限度的逻辑， 一种迷失与揭示并存的运动。
Lost Highway (1997) 然而， 或许正是《 双峰》 系列的拍摄让林奇继承了其中决定性的直觉： 界限的虚假。 无论是故事以根茎式的结构并置和蔓延， 没有过渡地从一种类型基调转到另一种（ 滑稽喜剧、 心理悬疑、 超自然惊悚） ； 还是随着库珀探员对案件的深入， 调查反倒成为加深谜底的诱饵（ 正如第二季结尾所预示的那样） ， “ 现实” 总被贯穿其中的力量所超越， 却不再是与“ 梦境” 之间建构通道的问题， 而转化为同一内在平面的两种速度， 时常处于开放或崩溃的流变中。 紧随其后的《 与火同行》 则更加激进： 拒绝解释《 双峰》 ， 而是将幻想、 痛苦、 过度饱和的梦境、 分裂的面孔、 时间的漏洞串联在一起， 使劳拉· 帕尔默的痛苦成为一种非个人的力量， 一股穿越身体、 房间和影像的情感浪潮。 尽管《 与火同行》 在观众中的相对失败表明人们仍然希望影像能提供叙事线索， 但它已然开启了电影的另一种理念： 不是角色发现了秘密， 而是影像本身成为了一个自主强度的场， 一个一切都已消散的空间。
Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) 起初， 仿佛是对《 与火同行》 遇冷而残留的对抗那般， 叙事作为一种自愿的诱饵， 影片从《 妖夜慌踪》 继承了表面的可读性。 而当《 妖夜慌踪》 暴露出它原始的幻觉材料时， 《 穆赫兰道》 却蒙面前行。 那些看似明晰的东西， 一旦被注视， 便开始自行退场。 《 穆赫兰道》 不再试图凸显现实与梦境之间的界限： 它废除了它， 声明这条界限只不过是一种信仰的效果， 一种观看者的幻觉， 其中图像不再先于其双重图像， 而是已经将其包含在自身之中（ 后文详述） 。 蓝盒子成为神秘录像带的继承和演进， 成为我们不再知道的罪行的见证， 不再是开启秘密的钥匙， 而是一个纯粹的去稳定化装置——它的功能不是揭示， 而是瓦解。 世界不再是由隐藏的真实支撑的表象， 而是因其存在而体现出起源的缺失。 将劳拉· 帕尔默的眼泪与弗雷德· 麦迪逊的迷宫混合在一起， 这种复杂而合流的遗产正是《 穆赫兰道》 ——向我们展示的是情感， 而不是解释， 存在的就是在我们注视的那一刻所展现的事、 所震动的事、 穿过身体、 面部和场景的事。
Mulholland Dr. (2001) 这并不意味着《 穆赫兰道》 拒绝诠释， 这不是一种虚无主义的姿态， 也不是一场单纯的形式游戏。 并不是说解读不可能， 而是电影并不认为其中任何一个是“ 真实的” 。 每种解释都是众多解释中的一种可能性： 它可以被理解为一位深陷悔恨的女演员的幻觉梦境、 被看作是对好莱坞体制的批判、 或者两个平行世界的隐形连接、 又或是女同性恋的复仇幻想。 我们试图拼凑、 修复、 否认、 爱上某种始终缺席的原型， 但这些解读都无法结束这部电影， 也无法耗尽它的强度。 这就是梦境/现实二分法失败的地方。 它假设一个垂直轴， 一个对立： 什么是真实的， 什么是想象的， 什么是发生的， 什么是幻想的。 但《 穆赫兰道》 并非是沿着垂直轴展开的： 它蔓延在一个内在的平面上， 一个等效强度的场。 在一个开放线索的拓扑结构中， “ 梦境” 并不是不那么真实的幻象， “ 真实” 也不是更加深层次的洞见。
Mulholland Dr. (2001) 在路上 不能忽视幕后故事所提醒我们的， 如果说《 穆赫兰道》 是一种自我崩塌的谜团， 那也是因为它本是一部不该存在的电影。 最初作为美国广播公司委托制作的电视连续剧项目， 却在拍摄了约两小时的试播集后被拒绝， 理由是该项目节奏太慢、 内容太模糊、 太奇怪——简而言之， 太过林奇。 但两年后， 大卫· 林奇成功说服一位法国制片人将这部未完成的试播节目改编成一部故事片。 他重新拍摄了样片， 拍摄了新的场景， 并添加了结局——如果《 穆赫兰道》 有一个真正的结局的话。 因此， 我们今天看到的是一部嫁接的作品， 是一部从电视尸体中诞生的电影， 而仍然带有其本应有的痕迹的故事片。 我们看到双峰镇那些熟悉的元素： 怪诞的神秘人物（ 牛仔、 黑手党制片人） 、 支离破碎的身份、 和模糊的疆域（ 寂静俱乐部、 红房间） ， 或许可以想象如果《 穆赫兰道》 制成了一部连续剧， 它将如何继续改变自己， 她们将如何书写自己的故事， 发生在这个一切都是幻觉、 一切都是奇观、 一切都已上演的好莱坞里。
Mulholland Dr. (2001) 身处这个图像不再纯真的时代， 如果说《 穆赫兰道》 看起来具有误导性， 那是因为它展示了我们如何通过强加一种结构来困住自己。 林奇不是一个玩世不恭和挑战观众的导演， 而是做了一件更奇怪、 更诚实的事： 迫使我们将电影视为一种流动的、 混杂的物质。 它是世界已经丧失秩序的痕迹， 电影从调查到情节剧， 从黑色电影到荒诞喜剧， 从情色幻想到悬疑命案。 然后， 当观看者刚刚开始了解游戏规则时， 世界却打破了平衡。 最明显的欺骗性源于两个世界对位的重叠元素， 而寂静俱乐部的出现破坏了幻想与现实二元对立的简单观念： 仿佛是处于世界之间的一个地方， 一个规则消失的中间地带——如同《 双峰》 中的红房间， 一个不再响应叙事逻辑的空间（ 它也将再度重现） 。 突然之间， 歌手在舞台上晕倒， 但她的声音仍在继续——这个场景成为了整部电影的转喻——我们被明确告知， 所有内容都已录制完毕， 我们听到的音乐不是现场演奏， 而是无休止地重播。 因此蓝盒子， 即电影的迷恋对象， 并不是通向真相的麦高芬： 就算穿过它， 也并不意味着虚构停止了、 现实取而代之， 而是电影停止了生成， 进入了一种病态的重复状态， 在这种状态下， 时间不再流动、 而是折回， 如同一个倒置的子宫。 就像在埃舍尔的作品中一样， 透视不会崩塌为一种会揭露其欺骗性的幻觉， 而是在无限包含的游戏中加倍和扭曲： 谁看见了？ 谁在做梦？ 图像从哪里开始， 世界从哪里结束？
Mulholland Dr. (2001) 绝非是简单的视角逆转， 而是挤压——几种图像模式相互重叠、 相互污染——构建了一个不再有消失点、 没有出口的空间， 只有情感的循环、 面孔的短路和无起源的共鸣。 因此， 后半段的“ 现实” 构建得像一出糟糕的情节类型片， 甚至并不比之前发生的事情更加真实。 这不是“ 纠正” 幻想的现实， 而是一个从未稳定过的世界的另一个版本、 另一个幻觉层， 其中每个版本的故事（ 幻想、 记忆、 谎言） 共存且相互污染。 如果说第一部分充盈了对不确定的未来的期待， 那么剩下的一部分则仅仅呈现了那个封闭的过去， 一系列已经确定色彩的事实， 一个重复姿势的舞台， 仿佛ta们不再属于执行ta们的身体。 角色被重新分配， 场景以不同的音调重演， 这并不是一个简单的对位： 而是一切由相同的元素重新组合而成的世界。 这种重组是一种对起源的不断偏离的变奏， 仿佛故事在模仿自己的残影， 越是试图返回， 就越是走向不可辨识的他者。 记忆的吊诡性令它成为私人不断编辑和重播的电影， 而被封闭在蒙太奇中的记忆弥漫着沉默而苦痛的羞耻， 每个元素似乎都失去了生命的自发性， 只能机械地复制自身， 无法作为事件的原始见证。
Mulholland Dr. (2001) 它是一种永久性的怀疑、 不完整、 意义滑移和无限重塑的逻辑。 那些不再立足于当下的图像， 正是记住了事实的形象（ 而非记住了事实） ， 并凭借自身堕落的惯性而重写这一形象。 物品本身成为症状： 蓝色钥匙， 古董左轮手枪， 破裂的杯子——如此多的奇点不再指向意义， 而是指向强度。 它们不服务于情节： 它们腐蚀了它， 使它变成一系列功能失调的循环。 在这里， 类型片不是一种类型， 而是一种症状——一种已经耗尽自身代码的电影的症状， 摄影机不再有喘息的时间， 只能通过加速重复它们， 就像一部被太多次放映而磨损的胶片， 间隙越来越大， 直至崩溃。
Mulholland Dr. (2001) 穆赫兰道在夜色中蜿蜒前行， 但它没有连接任何东西， 只是自我盘旋。 它向我们展示图像如何自我改写、 一张脸如何变成另一张脸、 一段记忆如何变成幻想、 一个场景如何无休止地重播而失去与固定起源的所有联系。 就像它的角色一样， 试图成为别人， 直到完全迷失自己。
Mulholland Dr. (2001) 身后之路 然而， 尽管一切——尽管绝望的丑陋、 刻意的笨拙， 情感却顽强地存在着， 就像水泥缝隙中疯长的野草。 寂静俱乐部的声音已经宣布了这一点——“ 没有乐队” ——身体却说了相反的话语。 坐席上的贝蒂浑身颤抖， 尽管目之所及皆是表象， 但她依然为这份真实的震颤而泪流满面。 是的， 电影将不只是向我们揭示一个“ 隐藏的真相” ， 还将向我们展示， 我们所看到的和将要看到的一切都已然是一个布景， 一个叠加在另一个之上的图像。 也许也正是因为电影， 即使在它暴露出自己是个诱饵时， 仍然是我们最后一个可以为虚假而流泪的地方， 在这里我们可以珍惜幻觉， 同时知道它只不过是自我折叠的人造影像。 意识到我们所看到的一切都已失去， 已注定消亡， 而我们仍然无法停止相信它。 也许这就是林奇电影的悖论： 一部不断提醒我们它只是一部电影的电影， 却在这种意识中找到了比假装天真的幻觉更为强烈的情感。
Mulholland Dr. (2001) 当图像不再希望被理解为一种信息， 而是希望被赤裸地感受到情感时， 正是《 穆赫兰道》 如何开辟了通往《 内陆帝国》 的道路， 将影片变成了由异质时长、 扭曲的面孔和处于永久分解状态的叙事组成的变幻莫测的地图。 影像不再满足于表意： 它们疼痛， 在可见之物的暗夜里悸动， 揭示的并非待破译的真相， 而是超越一切阐释学、 要求与世界赤裸相见的迫切。 如果说《 穆赫兰道》 打开了这一缺口， 那么《 内陆帝国》 所发生的不过是这种愿景的最终实现： 电影放弃成为可见世界的档案， 转而化作黑暗深处某个心脏跳动的私语， 那些被压抑的、 被否认的、 被遗忘的阴影， 终将以更畸形的姿态刺穿现实的皮肤。 尖叫的数字肉体是银幕上一道敞开的伤口， 劳拉· 邓恩因痛苦而扭曲的面孔什么也不能代表， 直到剩下恐惧与喜悦交织在一起的颤抖。 因此， 一旦聚光灯熄灭， 存留的既不是谜题也不是答案， 而是那片肥沃的黑暗——当它触碰到虚无的底部时， 反而发现了不再存在的奇异恩典。
Inland Empire (2006) 《 穆赫兰道》 和 《 内陆帝国》 是一对隐秘的双胞胎， 林奇挖掘她们共享的暗夜， 在那里， 意义放弃对情感的僭越， 化作纯粹的呼吸， 无源的心跳。 摄像机不再试图捕捉不可言说之物， 而是成为不可言说的共谋， 拥抱现实的震颤、 颗粒与故障， 如同收集情感最纯粹的证词——这是当所有叙事和起源都消逝， 在自身重复的眩晕中时仍然存在的东西。 因此， 作品的真正遗产不在于它们的神秘， 而在于它们能够将情感变成一片自主的景观， 不是为了寻找答案， 而是为了那件简单而可怕的事情： 感受， 即感受脆弱于美丽， 也感受脆弱于恐怖， 脆弱于好莱坞片场中优雅的微笑， 也脆弱于失败面孔上的痉挛。 哪怕没有启示、 没有安心， 如果周围的一切只是缺憾、 重复、 欺骗——那又有什么关系呢？ 泪水是真的流出来了。
Mulholland Dr. (2001) 穆赫兰道林奇 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 C89 desi emf FF Oreo Sum TWY 出口 发条 唯唯 喷嚏狗 夏萝 宇宙兔 柜子 橙子 石新雨 秋曳子 铜比 门之海 阿崽 黑伯劳 齐衣 22 人评分｜均分3.32 ｜标准差0.76
