时至今日，我仍旧固执地认为，那些最应该被宣称“完全属于电影院”的，并非是《阿凡达》系列或是《F1：狂飙飞车》，以及李安引以为傲的部分作品（这些电影总是首先要说：“我们发明了新的技术”），而应当是类似《高、低与脆弱之间》和《神圣车行》这样，完全奉献全部的运动的电影。电影院远比我们想的要狭小——尤其在当今。而这两部电影的场面调度邀请运动和动作在有限的银幕上开起了派对。它们共同组织了那些离一切事物过近且强有力的距离——特写镜头无法处理这样的问题。像德莱叶《圣女贞德蒙难记》这样，在面部写作过程中将我们抛向宇宙的电影总是有太多——我们参与了运动的派对，仿佛自己是某个星系中的一员。当然，这是一个场面调度的问题，或是运动的尊严。
也许，上述这些不够严谨、潦潦草草的几句话完全是一则暴论。任何作者都可以宣称自己的电影应当在电影院里放映，这是所有人的权利。但是，我还是无法忘记那些运动。我曾经在电影院内完完整整地再次观看了一遍《高、低与脆弱之间》（此前我已经在数个场合，用不同的放映介质反复观看过不知道多少遍）。那仿佛是我第一次观看这部电影。我似乎知道自己的瞳孔由于影像的震慑被放大得无比夸张，强烈的情感波动又令脸颊布满了泪水——我（不只是目光，乃至我呆板的躯体）被缤纷的运动疯狂吸引、吐纳，再吸引、再吐纳……那是影像的强力吗？如果仅是影像带来的强力，为何两次在电影院观看《再见语言》（3D版本）的我从来也不曾有这样的体验和观看。我（也就是最近，才姗姗来迟地）意识到，在这部电影内我不自觉地由观看走向了直接参与那些运动。但那远不是在说，“这部电影只剩下了运动”，而是，“这部电影在内部运动的自动写作里芟除了一切其余的事物，使得它抛下了观测运动的可能并留下进入运动的通道”。用卫星成像，利用望远镜遥遥远望风暴，或是直接驾驶车辆不要命地驶进它，都不一定能够令我们更好地理解风暴。但里维特和卡拉克斯理解的方法是：那里有一处冷漠的平原，我们等待风暴的来临，而在目光逐渐涣散的几分钟之后，风暴于我们脚下升起。
这两部电影并没有使得任何一位角色成为可能的风眼：卷走一切，扰乱关系——我们不是在讨论一部霍克斯或是瑟克的电影——而是倾向于，令电影内的角色成为平原蠢蠢欲动的葱葱绿木，ta们被伪装为机器（摄影机）的风眼迅速刮起，旋转着甩向空中。如何确认自己正在看向一道运动？不再需要确认事物移动的痕迹而去揣测运动的发生，因为你能看到运动被电影制作为显眼的词汇。你看到了运动的能量，如同你看到了空气那样简单；你看到的只是运动，就像你在杜拉斯的电影内“看到”了语言。
我渴望在电影院内看到单纯的运动，如同我走进电影院所伴随的简单的运动一般——从这一点上来说，蔡明亮《不散》开头的第一组镜头是回应那简单动作（“走入”一栋电影院）的永恒的答案。
似乎我没怎么讨论卡拉克斯。《新桥恋人》的开头和吉罗迪《宽恕》的开头是那么的相似——但这不是在说它们是同一类电影。吉罗迪的电影总是像小时候喜欢玩的地图游戏一样迷人。《湖畔的陌生人》反复被拍摄的树丛通道（进入这款游戏的必要界面）和停车场，《跟我走吧》以及《宽恕》如同神经系统般相互关联的地点和建筑——吉罗迪的电影或许是另一种原神，我总是需要强调这一点；卡拉克斯的兴趣则是令什么（狭小的具体的事物）成为什么（一项莫大的规则）。
这并不是为了混淆它们：《新桥恋人》开头的那辆汽车成为了整座巴黎，《神圣车行》的加长版轿车成为了蒙太奇。但卡拉克斯没有放弃运动。原神放弃了，原神就是一道骗局——我没有在批评它。如果你还记得我们怎么走入《神圣车行》里的那一道废墟，并不知不觉在运动之中将其复活为遥远星球上的歌剧院，你就会明白我的意思。同样的，卡拉克斯在这部电影运转到某个新的“地理”时，总会先向我们招手，这与里维特邀请我们步入舞池时的姿态和动作总是同等的亲切、凝实。《罗拉快跑》以及《弗朗西斯·哈》那样一类假模假意地拍摄人物奔跑运动（实质上就是一种非常时髦的姿态，在这一方面，我不清楚它们和《穿普拉达的女王》里一连串的“变装剪辑”有什么太大的区别）的电影。当然，显而易见，它们站在了“身体力行”这一项美德的反面。并且，同样是采样大卫·鲍伊的作品作为背景音乐，卡拉克斯总是明白在拍摄这一运动之前的上一个镜头，首先应该是什么。
我似乎又在讲一些含糊的，语焉不详的句子，但要准确地描述一道运动本就如此地艰难。不过我确实是玩不懂原神。它太难了。观看一切的电影必须要用到的全部智慧远比不上玩一个小时的原神所消耗的。