1975年秋天，我同让–马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶进行了两次访谈，一次是在纽约电影节[New York Film Festival]展映《摩西与亚伦》[Moses und Aron, 1975]时，另一次是趁着他们结束为期一个月的美国巡回放映，回程途经纽约的时候。采访主要用法语进行，夹杂着一些英语和德语。我非常感谢莎拉·西斯金德[Sarah Siskind]在翻译方面提供的帮助，她的法语比我好得多。
Joel Rogers：我们聊聊《摩西与亚伦》。1959年你们第一次观看这部歌剧时，是什么让你们产生了将其拍成电影的想法？
Jean-Marie Straub：我当时对勋伯格略微有点兴趣，就去看了这部歌剧，但我完全不知道自己会看到什么。仅仅是有人告诉我它很有趣，让我去看看。最终我去看了，它非常打动我。我立刻去找了剧本和乐谱，结果发现我所看到的根本不是勋伯格所想象的样子——不是他计划中的样子。
Joel Rogers：他的创作意图是什么？
Jean-Marie Straub：我觉得非常简单。他想要挑衅并且团结观众。在1930或1932年，这样一部作品是一种难以置信的挑衅。当时，反犹主义显然正在逐渐制度化。这是一个古老的故事，从巴黎到维也纳，又从维也纳到德国，资产阶级犹太人一直拒绝相信这个故事。他们拒绝相信反犹主义和暴力正在爆发。他们总是相信自己能够找到庇护所，相信反犹主义只会影响其他阶级的犹太人。鉴于这种态度，勋伯格意图让作品成为一种挑衅和团结性的力量。从艺术家的角度来看，理解这一点非常重要。他想为犹太人创作一部相当于《马太受难记》之于基督徒的作品。至少我感觉是这样。
在创作《摩西与亚伦》之前，勋伯格已经猛烈抨击过反犹主义。我们曾经（在《阿诺德·勋伯格电影配乐导论》[Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, 1973]3中）引用过他给康定斯基写的两封信，可以说明这一点。那是非常少有的。同时代没有任何其他犹太人做出过这样的抨击。相反，当时犹太人奉行他们所谓的“鸵鸟政策”，对自己说：“也许这不是真的，就算这是真的，也不会波及到我们。我们受人尊敬，那些基督徒出于一种阶级契约和我们分享每一天的生活，他们不会消灭我们。所以，即使犹太人被消灭，也只会是那些可怜的傻瓜（schmuck [指底层犹太人]）倒霉。”
Joel Rogers：我问到他的创作意图，是因为我在理查德·洛德[Richard Roud]的书里读到，你们想要将一部反马克思主义的歌剧拍成一部马克思主义电影。
Jean-Marie Straub：对，那是洛德在书里写的。我不完全是这个意思。我记得我说了一些话，然后他改写了句子。勋伯格是个反共产主义者，这是肯定的。他并不掩饰这一点。但因为他首先是一个犹太人，他有一种辩证法的意识，虽然还不是唯物主义辩证法，但至少是一种辩证法。这就是他创作的第一步。而且他的创作让他走得非常远，特别是因为其作品所处理的对象是历史自身。在我们看来，勋伯格是一位非常严肃的艺术家，他深深投入到音乐中，投入到他甚至自愿与世界系统性地隔绝开来。但由于他普遍意义上的感受力和思想并没有完全与世界脱节，他仍然能听见——用他自己的话说——当时正笼罩着全世界的那巨大的呼喊。这种呼喊完全渗透了他，透进了他的神经、眼睛和耳朵，也必然转化到了他的音乐作品中。
Joel Rogers：艺术吸收了政治的冲击。
Jean-Marie Straub：对。他的创作就是他所有的一切。别无其他，所以这种冲击必然会表达在他的作品里。勋伯格当然是个反共产主义者，他在给康定斯基的信里写明过这一点。事实上，他以一种典型的小资产阶级方式宣称共产主义并不可能，因为地球上没有足够的食物能让每个人吃饱。他在写作中把列宁和斯大林混为一谈。对他而言，他们都是一路货。汉斯·艾斯勒[Hanns Eisler]是一个马克思主义者，也是一位党员，他总是极为崇敬地谈起勋伯格。然而，艾斯勒将《摩西与亚伦》的文本和音乐区分开来看待。他对作为音乐家的勋伯格赞叹不已，但觉得他一开口说话就和别的小资产阶级没什么两样了。因此艾斯勒主张将这部歌剧分成两个部分，文本是文本，音乐是音乐。
最重要的是，这部电影是一种理念[the film is an idea]。我们不能简单地说勋伯格认同摩西，并以此来诠释这部歌剧。我们不能说他完全认同摩西，因为他把摩西表现得明显没有人性。应该说，他认同的是一种理念，应该以此来解读这部歌剧。但是，这一理念有两种解读方式。这部歌剧不是一部马克思主义作品，因为它仍然相信先知和神启，但我们也可以从另一种角度去信仰这种理念：不再认为它是从天上降临到那半神的英雄[demigod]身上，而是发现它实际上来自于底层，来自于人民。这就是影片从一开始就在做的事情。它不讲什么荆棘里的火焰4。相反，荆棘里的火焰变成了人民。你可以听到他们在歌唱。
Joel Rogers：你们曾经改编过伯尔的《九点半的弹子戏》[Billard um halb zehn]和布莱希特的《尤里乌斯·凯撒先生的生意经》[Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar]，以它们为基础分别拍摄了《没有和解》[Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, 1965]和《历史课》[Geschichtsunterricht, 1972]。同样是将它们转化为“马克思主义反思的对象”，较之于对上述这些作品的改编，你们对勋伯格作品的处理有什么异同之处？表面上看，《摩西与亚伦》远为忠实于“文本”——我指的是作为整体的文字与音乐——而这无非更加突出了你们用以颠覆其意义的那些纯电影化手段。
Jean-Marie Straub：首先，从伯尔的故事里我们删减了很多——可以说非常多。虽然我们对布莱希特的小说也作了删减，但我们的态度完全不一样。我们不会在一个完整段落的内部进行删减，只会删减段落之间的部分。而对于高乃依（《奥托》[Othon, 1970]5）和勋伯格，我们没有进行任何删减。对于布莱希特，可以说，我们并不在内部进行删减。我们并不删减那些经济学论述，只是去掉了一些不重要的部分。所以我们实际上并没有质疑布莱希特。
即《眼睛不想一直闭着，又名也许有一天轮到罗马自己选择》[Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour]。一些场合下会用高乃依的原剧名《奥托》简称之。——译者注
第三，对燃烧的荆棘这一概念的处理：并不只有单单一丛荆棘；荆棘将自身转化成了更多东西[there is not only a bush, but the bush transforms itself]。这里有着天空、岩石，还有那座山6。在这种转化的过程中，电影不仅仅像之前所说那样反抗了荆棘的概念，还提出了一种连续性。就是说，电影的所有主题都在场——甚至包括那座山。在第一场的第二部分，与荆棘对话的段落中，我们引入了这种连续性，这是勋伯格的原作所忽视的。
Jean-Marie Straub：还有一件事值得一提。那就是，在影片中你和摩西、亚伦这两个角色的情感关系或默契，和歌剧中的并不完全相同。我觉得，在影片中，我们将两人之间的关系表现得更加极端。他们之间的对立被激化了。最主要的是，我认为电影清楚地表明，尽管摩西本质上是正确的，但在他囚禁了亚伦之后，他的角色就结束了。他再也没有办法与人民沟通了，因为正如歌剧一再重复的那样，亚伦是摩西的代言人，是摩西表达自己的唯一途径。所以，最后就只剩下摩西的那一个理念——即去沙漠中不断重拾信仰——还有人民。我认为正是在这里，电影表达了与歌剧不太一样的含义。摩西的局限性在影片结尾一目了然。而且电影中有第二个教训，比歌剧中表达得更清楚：“小心先知”。
Jean-Marie Straub：第二幕亚伦的最后一场歌唱中，我们展现了他，而没有展现摩西。于是，在那个时刻，他变成了更重要的角色。在作品的其余部分，我们也常常选择拍摄亚伦。不是为了系统性地让他变得更重要，而是单纯因为我们不想让摩西成为核心的、或者说唯一的人物。此外，在最后一幕中，我们很明显对亚伦和摩西给予了同等的关注，这样一来摩西就并不是作为胜利者单独存在。
Joel Rogers：但这并不意味着，如斯图亚特·拜伦[Stuart Byron]在《真报纸》[The Real Paper]上的影评中提出的那样，摩西是一神论者而亚伦是唯物主义者，因此你们大概站在亚伦一边。
Jean-Marie Straub：不，完全不是。那是一种对辩证法的呆板僵化的理解。在这部电影中，有必要同时避免让摩西或亚伦成为中心人物。它维持着两人之间的平衡，因而成为了一部没有主人公的电影——高乃依会这么说。
Joel Rogers：这样一来，无论是什么胜利，都是人民的胜利。
Jean-Marie Straub：并没有现成的胜利，人民必须去创造胜利。他们必须完全从头开始。但至少在这时你明白你必须从“零”开始，你必须从底层而非从顶层开始。这就是电影的核心观念。
Joel Rogers：这种观念远不止于简单地赞扬洛德所谓的“朝沙漠迈出乌托邦式的一大步”。
Jean-Marie Straub：无论在物质层面上和意识形态层面上，都不能安顿下来。摩西[所带来]的理念有两个部分。一部分是一神论的理念，那不是一种个人发明。这里所谓的神是亚伯拉罕的神、以撒的神、雅各的神8。一神论能在这一时期大行其道，因为此时正是历史上这种理念生根发芽的恰当时机，正是希伯来人摆脱埃及文明、摆脱奴役的恰当时机。这是一个集体的理念。而摩西的另一个理念则表达得不那么清晰。也许是因为他直到最后才表达出来：
Jean-Marie Straub：[省略掉第三幕] 会更令人满足。那样一来，歌剧就以摩西的失败、进步观念的失败作为结尾。于是，这样的演出就略过了勋伯格在作品中没有直接点明的那个过程，然而，从第二幕到第三幕的转变已令这一过程不言自明——简单来讲，就是摩西夺取权力的过程。从《圣经》里叙述的情形来看，这是最字面意义上的夺取权力；电影最开头朗读《圣经》经文的部分，在这一过程发生之前就已预先将其讲了一遍10。如果把第三幕去掉，就是把摩西留在倒台的边缘，宏大的理念最终落空，并且没能取得权力。正是他的再次掌权颠覆了他作为宗教人物的形象，使他再次成为一个强力的人物。
Joel Rogers：之前，你们提到《摩西与亚伦》对叙述结构的处理类似于戈达尔《第二号》的做法。尽管我没有看过那部电影，但你们和戈达尔确实是为数不多的系统性地致力于将电影“剖开”[opening up]的激进电影创作者之一。某种意义上这和布莱希特的主张相符，他要求批评应当将完整的文本剖开，使其不再完整。如果说，我们对激进知识分子提出的首要普遍要求就是要消解资产阶级意识形态，那么我们对激进电影创作者提出的首要普遍要求则是“解构电影语言”，[虽然]这个说法如今已经显得陈腐。
Jean-Marie Straub：但显然那还不够。如今在巴黎，所有人除了“解构电影语言”之外什么也不谈。他们寻求的是电影语言的革命。但显然这根本不够。关于哪种电影能够调和全巴黎评论家和资产阶级知识分子（无论有思想还是没思想）的需求，有两个很好的例子。法斯宾德（《狐及其友》[Faustrecht der Freiheit, 1975]）和泰希内[André Téchiné]（《法兰西回忆》[Souvenirs d’en France, 1975]）的电影同时受到左翼和右翼的赞美。例如，《法兰西周日》[France Dimanche]11写道泰希内的电影比戈达尔走得更远。泰希内是一个不傻的家伙。他甚至在一定程度上是清醒的，并且有一些才能。但他拍的是一部设计用来诱惑所有人的电影，因此，这部电影 [在设计上] 也能让任何人跟任何人达成和解。然而，无论如何，这部电影却也有着革命性的电影语言。这就是一个明显的问题：这样的革命走得不够远。它是不可或缺的，但并不足够，用数学语言说就是一个“必要不充分条件”。
Joel Rogers：我的意思是，解构是政治电影必要的准备步骤。回到零度或者说起点之后，就可以重新开始建造，然而是以不同的方式建造。戈达尔宣称在《一切安好》[Tout va bien, 1972]中“重新发明”了摄像角度和推轨镜头，由此开始（正如一位评论家所说）建造了一种政治电影的新“语法”。这难道不也是你们作品的主要关注点——也许在《新郎，女骗子和皮条客》[Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, 1968]中表现得最为有意？
Tout va bien (1972)
Jean-Marie Straub：我不信任电影。即使说这些话的人是戈达尔，说得很有趣、很有意义，我还是听着就头大。我压根就对电影没有恋物癖。我将电影看作一种手段，一种工具。我可以说《新郎，女骗子和皮条客》所进行的解构是有趣的，但整部电影关乎的是仇恨的历史，仇恨的故事，这才是重点。电影一开始就在墙上的铭文中断言了这种仇恨：“愚蠢、陈旧的德国。我恨这里。我希望能早点离开。”然后就是站着妓女的街道。再然后是舞台剧，角色背对着墙上印着的毛语录：“天下的顽固分子，他们虽然今天顽固，明天顽固，后天也顽固……”12但后面被遮住了，你看不见。毕竟，敌人是灵活的。而在这前面，是一出非常清晰的奇观。这不仅是对资产阶级戏剧的一场戏仿。戏里包括了后来要出现的人物，阶级斗争也在其中逐渐显现。
Joel Rogers：你们是否认为自己的电影是面向左翼观众的，或者认为它们能助力一些特定的斗争？有别处引用你们的话说，《安娜·玛格达伦娜·巴赫的编年史》[Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968]是在协助越南人民进行反抗美帝国主义的斗争。
Chronik der Anna Magdalena Bach (1968)
Jean-Marie Straub：这句话之前也被提过，我借此机会澄清一下。这句话是作为一种挑衅而说的，如果你了解它的语境，就会知道它和电影本身关系不大。说这句话的时候，正值河内遭受的轰炸最为剧烈之时。当时我们要给一些业内人士放映这部影片，看看它有无发行的可能，能否在慕尼黑或更广泛的地区上映。那天早上，我们在报纸上读到河内的轰炸又开始了，于是，给这些人放映影片的时候，我们就说了句：这部影片献给越共。我们从来没有说它能够协助他们的斗争，只是说这部电影是献给越共的。我们又补充说，我们为了拉到这部电影的投资而奋斗了十年，我们希望越共不会像我们这样，还要与美帝国主义斗争十年。当时我还说这部电影是为农民而拍的，是拍给农民观众看的。在那个场合下，这话是为挑衅而说的。
Jean-Marie Straub：不仅如此。我们对《四季商人》[Händler der vier Jahreszeiten, 1972]或《柏蒂娜的苦泪》[Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972]这样的影片根本不感兴趣。我们甚至没有完整看完过一遍。另一方面，我并不想说法斯宾德是个法西斯主义者，说他有意成为一个法西斯主义者。现在他正因为自己的新片（《屈丝特婆婆上天堂》[Mutter Küsters’ Fahrt zum Himmel, 1975]）而遭受批评，但我只能说，对我而言，他作品序列的发展完全合乎逻辑，从早期的电影中就可以看到这部新片的影子，他的电影长期以来一直是这样的。路易·马勒也是如此。
我们稍微谈谈路易·马勒。他和我是同一辈人，但是全身心投入在体制内。说实话，我可以大有把握地说，在看完马勒的早期作品《扎齐坐地铁》[Zazie dans le métro, 1960]之后，我就再也不想看他的东西了。我看了那部电影，就觉得里面有某种法西斯主义的成分。然而，当时德国左翼却认为它是反法西斯主义的。
Zazie dans le métro (1960)
罗西里尼也是一回事。影评人认为《路易十四的崛起》[La prise de pouvoir par Louis XIV, 1966]是一部杰作。然后他又拍了别的电影，关于帕斯卡尔、苏格拉底，等等。然后就是最新的这部《共和国元年》[Anno uno, 1974]。于是现在各种刊物都发现了点什么。特别是意大利共产党的刊物，还有更多的左派杂志现在都在反对这部电影。他们宣称这部影片“卑鄙无耻”，不过我呢，我是看不出来有什么区别！我很肯定这部影片确实卑鄙并且无耻，但他的其它作品不都一样嘛！它们只是给人一种并不如此的假象而已。这都是因为影评人看的不是电影，而是它们的主题。
Jean-Marie Straub：这些政治阶级就是资产阶级——尽管 [号称] 左派或者极左。于是影评人厌恶它，谴责它。就像罗西里尼的新片，他把意大利共产党描绘得就像芝加哥匪帮。如果你去问意大利共产党的官僚们，他们[其实]也许完全不同意自己在报纸上写的那些文章，那些说罗西里尼之前那些电影是杰作的文章；也许读到这些评论的人也并不同意；也许他们心里清楚这些电影根本不是杰作。但无论如何，这就是人们[统一]的口径，整个60年代人们就是这么评价罗西里尼的。然后，最近这部影片突然声名狼藉，令人作呕，等等。而这一切都是因为写评论的人终于产生了个人感触，因为现在他们自己变成了匪帮，因为这部电影讲到了他们自己。他们看见自己出现在了电影里，然后说：“我的天，那不是我们吗。他把我们拍得跟匪帮一样！”于是他们就反叛了。
Jean-Marie Straub：你说得对。说法斯宾德就是个法西斯分子，这是错误的。不如简单地说，他非常不政治，或者更确切地说，非常不负责任。某种程度上，我们得回归勋伯格的词汇：他谈到自己如何与一些有责任感的人合作，也谈到如何无法与缺乏责任感的人合作。法斯宾德是个不负责任的人。在当下反共产主义盛行的德国，他完全缺乏责任感。实际上，他在《柏蒂娜的苦泪》和《四季商人》中所采用的表达方式，其不负责任的程度和《卡策马赫尔》[Katzelmacher, 1969]与《美国大兵》[Der amerikanische Soldat, 1970]时期完全相同。
Joel Rogers：我想问一下，在你们看来，你们的创作主要受到了哪些影响？最开始，你同布列松共事……
Jean-Marie Straub：（打断）不，我从来没有同布列松共事过。这是翻译问题造成的误解。我从来没有跟布列松共事过。我也从来没有跟雷诺阿、从来没有跟阿斯楚克[Astruc]、从来没有跟阿贝尔·冈斯共事过。唯一和我以任何方式共事过的导演是里维特，但我[在他的片场]所做的只是搬箱子而已。我去帮忙，是因为我们大家都是朋友，而且他们没钱请助理。我当然很高兴能帮忙，但我的全部工作仅限于搬箱子。说我在布列松剧组工作的传言，最早出现在帕塔拉斯13时期《电影评论》上的一篇小传里，我不确定具体是什么时候。我据传“参与”的所有那些电影，它们拍摄时我实际上根本就不住在巴黎。那时我经常搭便车去巴黎看电影，偶尔也有机会去摄影棚里看别人拍电影，看一两个小时，有时候看一整天。但那也只是管中窥豹罢了。
Jean-Marie Straub：我非常欣赏《布劳涅森林的女人们》[Les dames du Bois de Boulogne, 1945]和《乡村牧师日记》[Journal d’un curé de campagne, 1951]，我们的作品肯定受到了他的影响。但我完全不喜欢他后来的电影。比如，我对《武士兰士诺》[Lancelot du Lac, 1974]一点兴趣都没有。
Jean-Marie Straub：我曾经喜欢过他的一些个人化的电影，比如《游览意大利》[Viaggio in Italia, 1954]。但我认为他总体来说令人作呕。我厌恶罗西里尼。即使那些是所谓的历史片，像《路易十四的崛起》和《苏格拉底》[Socrate, 1971]，也一样。他妄称要讲述历史，但展示的却只是宫廷的浮夸和僵硬。这些影片使人一无所获。《路易十四》最终逃避了它的主题。所以说，罗西里尼的做法令人厌恶，因为它是纯粹装饰性的。他没有教给人任何东西。这些电影表现了意大利电视台和意大利基督教民主党，仅此而已。虽然罗西里尼否认自己是基督教民主党人，但影片的主题无疑恰恰正是这个。
Viaggio in Italia (1954)
Joel Rogers：你们有哪些喜欢的当代德国导演吗？
Daniele Huillet：我们对现在的情况真的不太了解，因为我们一直都住在意大利。
Jean-Marie Straub：我们喜欢毕托姆斯基[Hartmut Bitomsky]和彼得·奈斯勒[Peter Nestler]的电影。
Joel Rogers：你们的下一个项目是什么？
Jean-Marie Straub：一部没有音乐的意大利语电影，关于著名意大利诗人弗朗科·弗尔蒂尼[Franco Fortini]，也由他亲自出演15。他六十年代中期曾写过一本书叫《西奈群狗》[I Cani del Sinai]，现在在锡耶纳大学任教。
[1] Boss, Jack. “Moses Und Aron: An Incomplete Musical Idea Represents an Unresolved Conflict between Using Word and Image to Communicate God.” Chapter in Schoenberg’s Twelve-Tone Music: Symmetry and the Musical Idea, 330–94. Music since 1900. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.
[2] Lewin, David. “Moses Und Aron: Some General Remarks, and Analytic Notes for Act I, Scene 1.” Perspectives of New Music 6, no. 1 (1967): 1–17.
[3] Lindenberger, Herbert. “Arnold Schoenberg’s ‘Der Biblische Weg’ and ‘Moses Und Aron’: On the Transactions of Aesthetics and Politics.” Modern Judaism 9, no. 1 (1989): 55–70.
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