I. 溢出的断臂 一部作品有不同的版本， 在艺术创作中司空见惯： 不同的演奏家诠释同一篇乐谱、 一本书经过无限种语言的翻译……这对于电影也不陌生， 但一位画家或许更能了解它的情况， 无论是他反复的临摹， 或是对同一形象绘制无数次变体。 在《 双峰》 中， 显著地出现了两幅不同版本的劳拉· 帕尔默肖像照——而到了《 双峰： 与火同行》 ， 它们的位置被调换了。
1. 非官方版本 绝大多数电影的拍摄都会留下残留部分， 这些废镜头逐渐被人遗忘乃至销毁， 或留存为秘密档案， 或在DVD花絮中被单独展出， 赤裸在电影的整体之外， 没有前后镜头或段落来护佑它。 但大卫· 林奇珍爱这些碎片， 并尽可能地将它们收集起来， 并且如一位真正的电影人一样， 再度将它们剪辑为作品： 本文正是要试图以这样的立场讨论《 双峰： 遗失的碎片》 ， “ 近乎” 是独立作品的身份。
（ 《 遗失的碎片》 第一个镜头， 即劳拉肖像的“ 非官方版本” ） 如同林奇的一位批评者， 巴西影评人布鲁诺· 安德拉德曾准确分析的那样， 林奇电影通常的创作方法是由多变少： 首先写作过量的剧本， 再通过剪辑删去边缘情节， 最终得到相对顺畅的叙事， 尽管这在安德拉德看来， 已经导致“ 影片的宇宙超出其结构的逻辑” ； 只有《 穆赫兰道》 经由相反的路线， 以从少变多（ 从未完成的试播集到后期精确的补拍） ， 通过“ 基于同一方向的运动” 来建立电影， 因而是真正的杰作。 1 ， 我并不认同安德拉德——这位老道的敌手——对部分作品的裁决， 但这种令世界“ 超出其结构” 范围的思想， 的确恰如其分地解释了林奇作品中无处不在的分裂和未完成。
1991年秋天， 带着对一位角色的念想， 大卫· 林奇拍摄了《 与火同行》 。 在没有马克· 弗罗斯特参与的情况下， 林奇和编剧罗伯特· 恩格斯共同撰写了一份超过180页的剧本， 事无巨细地讲述了劳拉· 帕尔默被谋杀前七天在双峰镇所发生的事件， 并以一年前在毗邻的鹿草镇发生的特蕾莎· 班克斯（ 帕米拉· 吉德利） 谋杀案及相应调查作为序幕。 这次拍摄召集了剧集大多数的原班人马， 并以雪莉· 李扮演的劳拉作为毋庸置疑的中心。 根据粉丝杂志 The Blue Rose Magazine 主编斯考特· 瑞恩关于本片的专著《 你的劳拉不见了》 中对剪辑师玛丽· 斯威尼的采访， 影片的拍摄剧本为125页， 不包括林奇在现场即兴创作的部分， 第一版剪辑大约为五小时半（ 斯威尼： “ 第一版永远非常难看” ） ， 包含了绝大多数剧集的人物。 2
(林奇、 迈克尔· J· 安德森和斯威尼在1992年戛纳电影节) 长话短说， 为了满足与新线影业签订的合约， 林奇必须提交一部不多于135分钟的成片， 这也是他和斯威尼所做的， 代价则是将一众双峰熟面孔的戏份全数从正片中删除， 其中尤其包括唐· 戴维斯扮演的加兰· 布里吉斯上校、 迈克尔· 昂吉恩扮演的哈利· S· 杜鲁门警长、 陈冲扮演的乔西、 以及杰克· 南斯扮演的彼得· 马泰尔——本片是这四位演员在整个双峰世界的最后一次演出。 据斯威尼说， 在删除了这些“ 碎片” 后， 影片依旧长达三个半小时， 至于它如何被继续浓缩为我们今天熟知的模样， 那便是剪辑台上的秘密了（ 这是斯威尼剪辑的第一部电影长片， 在这之前她剪辑了《 双峰》 第二季令人不寒而栗的第七集——凶手的揭露） 。 3
林奇当然热爱《 双峰》 的演员， 并逐一向所有人致电这一坏消息， 但林奇恐怕早已知道《 与火同行》 注定的命运（ 斯威尼： “ 我不知道他何时意识到了这点， 很可能是在拍摄期间” ） ： 它无法饱满且诚实地容纳上述的角色， 影片的动向需要发生巨大的改变， 不是一部“ 《 双峰》 电影” ， 而是关于劳拉· 帕尔默的电影。 这并非林奇第一次或最后一次通过剪辑改写一部作品的构思， 同样也不是《 双峰》 第一次经历这样的撕裂， 但与剧集的走向被电视高层要求改写， 变成第二季后半段的跳梁小丑， 并最终被抛弃的命运不同， 这一次是林奇自己选择卸下右臂， 而《 与火同行》 通过将设想中的小镇群像部分脱离， 聚焦到它真正的核心中——难道不正是劳拉· 帕尔默需要在影片中对抗的， 那个愈发孤独的世界吗？
（ 《 双峰： 与火同行》 ） 这次分裂诞生了两部电影： 1992年的《 与火同行》 和2014年的《 遗失的碎片》 ， 两部从方法论上截然相反的影片。 奇特的是， 在为蓝光碟套装重新梳理删减素材的机会到来后， 林奇并不制作所谓的“ 加长版” ， 而是为旧素材制造新的语境。 需要指出的是， 据瑞恩书中记载， 这些素材的版权并不归属于林奇， 因此为了删减片段合集能被发行在影碟中， 相关的影业公司和个人进行了至少五六年的谈判， 而《 双峰》 的粉丝自打九零年代末就打听到了消息， 不断呼吁片段的放出， 其中名为Dugpa的粉丝网站对于这些片段的出土更是功不可没。 4
通过采样不同景别、 不同情动价值的片段， 我们能够分辨出作者如何思考影像和声音的分布， 以及它们带来的具象感受。 如果说《 与火同行》 加速坠入到一个痛苦宇宙中， 《 遗失的碎片》 则选择了一种更为平视的目光， 尽管也没有所谓的疏离， 只是沉默地忍受宇宙中的这一切——这是塞尔日· 达内所谓的“ 台风” 理论的绝佳实践（ 该理论曾被克莱尔· 德尼口述 5 ） ： 面对一场台风有两种电影人， 第一种选择只身冲入风眼之中（ 尼古拉斯· 雷） ， 第二种则更愿意留在外部， 观察它的形状（ 霍华德· 霍克斯 ） ......《 双峰： 回归》 第十一集中有两个镜头完美地示范了这套二元： 在第一个特写镜头中， 林奇饰演的戈登· 科尔直着身子， 几乎要被吸入一条空中的漩涡， 我们看不清他的脸， 除了眼前的白光和眩晕； 然而， 在接下来的一个镜头里， 我们只能看到远处的一个穿西服的老头在双手起舞， 天空中除了蓝天白云什么也没有。
（ 《 双峰： 回归》 第十一集） 取决于你对极端气候的喜好， 《 遗失的碎片》 或许是更有“ 观赏性” 的一集《 双峰》 ， 因为它抛弃了《 与火同行》 那强大的情感重压， 然而后者正是林奇在去除了近两小时的片段后， 抵达的对自身使命的压缩——劳拉· 帕尔默的使命， 一个游走在过量的痛苦与幻想的极乐中不断纠缠的女孩， 她的引力令双峰镇坍缩， 也让电影步入了极端情感的逻辑中。 当然可以尝试再度将二者拼凑起来， 试图还原剧本原先的设想（ 它只可能是“ 非官方版本” ） ， 但我们必须清楚这些设想已经在剪辑时被搅动， 尤其是在《 与火同行》 中， 劳拉内心的声音疯狂地对影片发生电击， 并在影片的末端几乎将空间吞噬。 事实上， 这种脉动已经预演了《 穆赫兰道》 非线性的结尾， 当我们翻阅戴安· 希尔温破碎心灵的回忆时， 我们看到的是一连串经由她的幻想被连接的世界片断： 打碎的玻璃瓶、 蓝色钥匙和电话闹铃成为了蒙太奇的通道。
在《 与火同行》 的结尾， 一切都在疯狂加速中， 绝对无法扭转。 反过来， 作为一部“ 独立” 成片的电影， 《 遗失的碎片》 有着任何林奇长片都没有的干练节奏： 每一个场景都被均匀地排布， 镜头的完整性通透明亮， 并且人物主体和叙事弱化， 更加凸显了每一个场景自身的时空。 最重要的是， 和正片相比， 它的结尾段落是沉着且缓慢的， 似乎想要避免任何情节剧（ 即死亡） 的张力。 上述原因， 使得这90分钟或许是自打1990年的试播集以来， 我们首次看到了一个完全“ 真实” 的， 未经过任何过滤的《 双峰》 世界， 既不是一部公共台肥皂剧过滤之下的《 双峰》 ， 也非那个被反讽的鹿草镇， 或是被劳拉的内心世界所笼罩的《 与火同行》 。
（ 左： 《 遗失的碎片》 ； 右： 《 与火同行》 ） 然而， 《 遗失的碎片》 终究是一部电影溢出的部分， 就像劳拉的秘密日记被利兰（ 雷· 怀斯 ） 撕掉了几页一样， 如果被撕去部分的秘密组成了《 与火同行》 飞舞的碎屑和意识本身的火焰， 这些依旧钉在书脊上的纸页则包含了对残缺部分的可怕回忆。 事实上， 剪辑《 遗失的碎片》 令林奇找到了重新进入《 双峰》 的入口——一部短篇故事集， 并且在画外指示着一个更大的故事， 并且这个世界找到一种全新的音调和步伐， 并以黑场强调事件的独立性。 这也是为何独立地观看两部作品更加让我们一窥《 双峰》 的秘密： 它是培根式的三联画， 其中将图像分隔开的画板之间有着强烈的关系。
（ 《 双峰： 回归》 第七集） 《 遗失的碎片》 充满了孔洞、 褶皱和其它断裂之处， 我们首先惊讶于剪辑带来的效果： 仅仅是将场景按照剧本原先的顺序安放下来， 并“ 抽走” 本就不在这里的“ 正片” ， 我们却突然获得了这个宇宙的另一面， 充满静谧的气氛和被隐藏的角落。 人物来到一个地方， 但我们没有看到里面发生了什么， 他们便走了出来。 接下来， 我们继续发现图像中的更多异样： 《 与火同行》 钟爱大特写的直观感受， 或是被斯威尼称之为“ 情感的音乐” 的关系； 在这里则是充满银幕的完整空间， 只有简洁的剪辑； 除了在正片中无缘得见的段落以外， 还有那些本来就发生过的事， 被从另一个角度拍摄， 或者呈现为某种更不完美的版本： 对白的节奏不及正片那么准确， 或是在节奏上不那么贴合...... 这种容错的倾向更具体表现在人物的入画前或出画后， 林奇留出了稍多一些的镜头空白,声音也少了正片突如其来的起伏和情绪脉冲， 而是静悄悄地等着什么的发生或不发生。
（ 《 遗失的碎片》 ） 在影片伊始不久， 在克里斯· 艾塞克和基弗· 萨瑟兰之间有一段不错的对话， 尴尬但是有效： 艾塞克说： “ 让我们去肥鳟鱼拖车公园看日出吧” ； 萨瑟兰： “ 德斯蒙德探员， 你在跟我对暗号吗？ ” ； 艾塞克： “ 不， 萨姆， 我说的是大白话， 我说的话就是我想表达的意思。 ” 当然， 就算把这段话加进正片中， 应该也不会阻止影迷们去解读各处的潜在密码。 接下来， 艾塞克和那位坏脾气警长的冗长打斗戏是这部电影的第一场重头戏， 显然启发了第三季剧集中邪恶库珀史诗级的掰手腕竞赛。 当然， 如果你对大男子主义不感兴趣， 这场笨拙的决斗还给予我们观看一些围观群众的时刻： 在《 与火同行》 正片中仅出镜几秒钟的一位无名FBI卡车司机， 这位叫史蒂文· 比尔德的非职业演员在此留下了一副淡定的扑克脸， 难忘地浮游在两位男子的搏斗之后。
（ 《 遗失的碎片》 ） Ryan, Scott. Fire Walk With Me: Your Laura Disappeared. Fayetteville Mafia Press, 2022.
2. 试论主观性 纵然有这些美妙之处， 对于林奇来说， 《 遗失的碎片》 恐怕还是无法被称作完整的电影长片， 我们也不可能用这部作品的审美标准来要求《 双峰》 或者林奇的其它创作， 因为它们基于不同的灵感。 事实便是， 对于林奇， 也许还有我们来说， 他的困惑始终是： 情感的出口在何处？ 而答案往往是： 我们以某一个人的视角在看， 因而这个出口是她， 一个确切的存在。 这位导演并不像我们想象的那样， 只迷恋于无限延长的叙事， 正如约翰· 佐恩在他对《 穆赫兰道》 的分析中所提的那样6 ， 一旦某个故事需要一个确切的结尾时， 林奇总是需要找到一个强烈的压缩点， 不仅收束故事中的元素， 还要找回这些情感的源头——这一切显然都始于《 与火同行》 。 在这之后， 所有的林奇的长片无一例外都以某个单一主体的内心世界作为驱动， 基于这种淳朴乃至保守的肯定性思维， 这位导演试图驾驭着眼前的世界。 肯定性的危险： 我们有时会失望地看到这位导演看似盲目地对一些事物表达好奇甚至支持（ NFT虚拟收藏品、 AI图像修复技术、 甚至特朗普——虽然他很快收回了被误解的言论， 并呼吁这位总统“ 己所不欲， 勿施于人” ） ， 但林奇将灵感确立在某种肯定性之上， 因此对他而言， 《 与火同行》 一定不是“ 对乱伦父亲或小镇阴暗面的批判” ， 而是去证实“ 李兰这么做了” 。 事情往往必须这么开始， 以一个肯定句： “ 这再次发生了。 ” 关于批判的事情， 林奇向来交给观众， 这位“ 缺乏政治性” 的导演或许启发了数目最庞大的关于美国电影的政治讨论， 从外部剖析了内部的主观意识。
一个关于主观性的形式问题便浮现了上来。 没人希望电影成为某种第一人称的实况录像， 但比如， 在观众回溯《 穆赫兰道》 时， 如果按照约定俗成的假设， 用一位女演员的主观视角将每个图像符号化， 尽管能够自圆其说， 却也显得有些短视。 然而矛盾的是， 观看电影的实际感受很快就超出了这种语言的范畴， 而是被形式本体所推动， 其中我们并不真的区分影片与人物不同的主观动机， 因为主体人物并不朝着摄影机诉说， 她仅仅是被影片所携带， 并在其内部中形成现实生活， 无法被分离出来。 人物的意识对世界进行了过滤， 但这种过滤仍旧关于取景和形状， 它在不抹除世界的前提下扩大了画外的朦胧， 溢出来一大块或许已经消失的碎片， 如同一个特写镜头和全景镜头的关系。
（ 《 穆赫兰道》 ） 在《 与火同行》 中， 林奇事实上呈现了两种不同的主观性： 其邪恶的鹿草镇实现了某个未知个体对世界的修辞（ 某种程度上是《 双峰》 自身） ， 很快便在自我耗尽中告终； 另一边， 劳拉· 帕尔默对世界的扭曲只是透过其情动强度， 随着痛苦的逐渐上升变得歇斯底里。 《 与火同行》 中的几乎一切场景都由角色触发， 尤其是闪回片段： 在十字路口和独臂人MIKE的对峙不仅导致了利兰的敞篷车的引擎燃烧起来， 座位上乘客的回忆同样如被电击般喷涌而出， 对于利兰是他和特蕾莎· 班克斯的幽会以及之后的谋杀， 劳拉则在当晚看见回忆中的班克斯戴着猫头鹰戒指。 《 电影手册》 的影评人则进一步指出， 当林奇删去了劳拉一行人从路屋酒吧驱车来到加拿大边境的地下场所的完整片段后， 影片留下来的那一刀剪辑， 从朱莉· 克鲁兹的悲伤歌曲直接剪切至林奇本人编排的金属摇滚， 不仅从忧郁的“ 蓝色” 剪至眩晕的红光， 也是直接将劳拉自身的一体两面连在了一起。 7
（ 《 双峰： 与火同行》 ） 这些倾向在《 遗失的碎片》 中并不存在， 上述片段均以它们实际发生的顺序被剪辑， 哪怕是鹿草镇在这里也“ 友好” 了一些， 而我们也可以对比由《 内陆帝国》 的额外片段剪辑而来的《 发生过的更多事》 ： 同样地， 前者的蒙太奇因洛杉矶的尼基· 格蕾丝和波兰的无名迷失女孩之间终将发生的精神感应而打开， 经过层层的密道与电路连接， 而后者则严格地按照场景自身， 还原事件的本体， 甚至还有看似完全独立的部分。
（ 《 发生过的更多事》 ） Thorne, John. Devious Dreams: Reimagining David Lynch’s Mulholland Drive. John Thorne, 2024.
du Mesnildot, Stéphane. “Dernières nouvelles de Laura Palmer,” Cahiers du cinéma n.703, Septembre 2014.
3. 碎片的独立与联结 跟随一个人走入到森林中， 当她迷失在黑暗中时， 电影自身也将跟随她进入黑色， 任由其所接收的东西干扰影片的整体信号， 这正是安德拉德所说的， 宇宙从影片的结构中溢出的现象了。 就如大卫· 鲍伊饰演的菲利普· 杰弗里斯在《 与火同行》 中短路般的登场， 在抛出一些零碎的线索后便在电流中消失， 但《 遗失的碎片》 还原了所谓的真实时间， 不再贴合杰弗里斯所感受的主观时空， 用连续几个完整的场景记录下他的奇遇， 以摄影机精确冷冽的角度， 尽管那可能不是林奇在一部“ 电影” 中想要的——他对于“ 电影” 的定义， 是真正地和人物站在一起。 事实上， 《 遗失的碎片》 的镜头， 即便从摄影机的记录性上更加理想， 但对于《 与火同行》 中那个世界的表达， 却完全是次要的。
不少影迷尤其因为劳拉和唐娜（ 莫伊拉· 凯利 ） 在海沃德家的温暖小聚未能出现在正片中而感到遗憾， 这场戏还包含了海沃德医生（ 沃伦· 弗罗斯特） 可爱的魔术表演、 唐娜母亲艾琳（ 玛丽· 乔· 德尚尔 ） 的糕点、 以及“ 天使将会回归” 的奇迹信号。 删去这段女孩之间十分珍贵的记忆， 或许有些残酷， 但无疑也加强了《 与火同行》 中劳拉在门前的哭诉： “ 唐娜， 你是不是还是… 我最好的朋友？ ” ， 此情此景因为只持续了一瞬， 在唐娜打开门的瞬间爆发强大的力量（ 在第三季中， 戈登也直观感受过这种信号） ； 以及紧接着的， 李兰· 帕尔默在餐桌前的恐怖之声： “ 去洗你的手！ ”
因为极端情感支配着《 与火同行》 ， 这样的时刻对劳拉而言， 仍不足以治愈她的孤独， 无法令她脱离到全景镜头中， 认真地看一眼唐娜善良的父母， 此时的我们就像劳拉的朋友一样， 无法招架这一系列的感受。 而当将这场戏单独抽离出来观看， 海沃德夫妇对这个女孩处境的无知， 因为失去了反打镜头变得更加令人心痛， 更令人回想起第二季末尾那出狗血的家庭闹剧， 尽管此时一切尚未发生， 但如果说什么造就了《 双峰》 ， 那必然是因为它记得一切， 包括尚未发生的事情。 在段落的末尾， 当劳拉对着唐娜的家门喊出“ 我就是小松糕！ ” 的宣言后， 一个不可思议的黑场直接把我们带入了红房间。
《 遗失的碎片》 《 遗失的碎片》 的末尾段落， 准确地说， 即正片中劳拉之死当晚的那些段落， 异如往常地表现为一种非凡的缄默， 让我们想起了《 双峰》 真正的结局。 “ 晚安， 劳拉。 ” 鲍比对女友最后的临别之词， 同样发生在画外。 在同期声录音中， 这句“ 劳拉” 突然显现出一种不解的憔悴， 似乎源自不准确的录制或表演， 抑或是鲍比突然间流露的温情， 如他的上校父亲一般——坐在客厅里静静地朗诵《 圣经》 的最后一书《 新约· 启示录》 ， 这也是戴维斯作为演员最后一次出现在《 双峰》 之中， 尽管他的故事还未完待续。 事实上， 在这场地下室的最后拥抱中， 平常大大咧咧的演员达纳· 艾希布鲁克从未显现出这般柔弱的气息。 林奇甚至挑选了一个不那么准确的机位， 把劳拉和鲍比的离别留在了画外， 在二人出画后给布里格斯家的厨房留下几秒略显尴尬的尾音， 但它在镜头短暂且错位的停留中显现出现实的美。
在此之前， 同样缺少人烟的还有双R餐厅， 在一个无人光顾的午间， 也因从前两季的摄影棚布景回归到华盛顿北本德市的原取景地而突然地真实起来， 取消了那加州式的光线。 在高处往下的全景镜头中， 餐厅的午后像诺玛· 詹宁斯的扮演者佩吉· 利普顿一样带着沧桑和倦怠的美丽。
且说当布里格斯上校继续他沉静的念读： “ 接着， 我看见天上有另一个大而奇妙的征兆： 有七位天使带着最后的七样灾害， 因为神的愤怒就在这些灾害中完结了。 我又看见一片好像混着火的玻璃海， 那些胜过了兽和兽像以及牠名字数目的人......8 ” ， 或许是为那盛怒中的， 即将死去的女孩发出那并没有神的回声的共鸣（ 在正片中， 是劳拉自己召唤了天使） ， 场景突然来到了双峰镇警局中， 坐在熟悉位置上的露西（ 金米· 罗伯特森 ） 似乎听见了什么： 是对上一个镜头某种冥冥之中的回响吗？ 在1989年2月23日的夜晚时分， 一切的预兆都只剩下那轻轻的细语和长久的沉默， 当然， 也有人在传出信号， 只是很难被听见——现在我们意识到了， 整部《 遗失的碎片》 正是一块被驱逐出去， 漂浮在正片那孤立的圆形之彼的巨大画外， 我们多么希望这些信号能被传送到那已然处在暴风眼中的女孩那里。 但劳拉需要亲自直视那位恶魔。
只有碎片能彼此依伴， 当然， 露西并不是真的听到了上校所念的话语， 感受到了大事不妙的前兆， 她听着的只是地下室中安迪和警长在闭路广播中的通话。 但还记得我们反复提到的信号这一回事吗？ 双峰镇警局发生了细小的错乱： 露西继续在广播里对着楼下的警长唠叨， 然而警长却已经上楼， 露西抬起头吓了一跳， 接着试图和安迪通话， 但安迪（ 哈里· 戈斯 ） 已经在广播里听到露西的叫喊， 急匆匆跑上楼...... 所有人都没听到该听的话， 都以为对方还留在话语的同一层——该场景将在25年后重演一遍。 在林奇的电影中， 为了搜寻到准确的频道， 或从画内看向画外， 需要长久的努力——并不是所有人都是木头女士。 《 与火同行》 正片的尾声准确地将落脚点放在了夜晚森林边与詹姆斯的短暂时刻中， 这场六分钟的段落似乎持续了一整晚——在詹姆斯这里， 我们真正看到了感知他人痛苦的巨大困难。
那么劳拉· 帕尔默呢？ 透过风扇的电流声， 雪莉· 李那难以置信地咧开的嘴巴， 一排恐怖的白牙和冰冻般的笑， 我们必须亲眼见证。 帕尔默一家疯狂的挪威语练习， 快乐埋藏着餐桌底下的邪恶， 李兰的脚步发出了轻微的地震。 四散在片中的萨拉（ 格雷丝· 扎布里斯基） 与她的香烟。 属于《 与火同行》 的情感在这里继续强烈地存在着， 飘荡着的画外之音不断将我们拉回那个巨大的黑洞中， 但这只会持续一会儿， 几个镜头即可。 如果这部“ 残片” 缺乏什么， 那或许是林奇在电影中最看重的情感收束， 而这里它却如此奇怪地被无事发生的时刻吸引， 或是那些残存在身体内部的种子： 安妮（ 海瑟· 格拉汉姆 ） 和戴尔· 库珀（ 凯尔· 麦克拉克伦 ） 从红房间返回的后续十分突兀地被安置在影片结尾， 似乎属于另一部作品（ 其实正是） ， 而这已然是一串串幽灵身一般的影像， 我们则像那个搞不懂木材尺寸的老头戴尔· 米布勒（ 艾德· 怀特 ） 一样， 怎么测量或拼装， 都觉得有点奇怪。
但如果本属于同一部电影的段落必须再度被分裂成两个分身， 一如《 双峰》 的古老主题， 那是因为我们需要再次凝望自己和那位死者的距离。 在《 遗失的碎片》 中， 世界被归还至原位。 至此， 一切都已经做好迎接回归的准备。
《 新约· 启示录》 15:1-2， CSBT译本
II. 视角的丛林 大卫· 林奇最好的电影， 都是不完整的， 它们充满了接不上的地方、 难以归位的形象， 其外延远远大于目前的体量。 而这些错杂的作品， 有时并没有固定的剧本， 而是源于接二连三的创意， 如《 内陆帝国》 ， 自由创作让林奇溢出了原先的构思， 却也带来极大幅度的削减， 事实上， 他辜负了很多有生命的素材。 但他同时知道， 一片宇宙本就可以形成各种版本， 那些遗憾和爱的证据都在作祟， 促使他回归到剪辑的过程中， 回到另一种开始： 《 双峰： 与火同行》 与《 遗失的碎片》 ， 《 内陆帝国》 、 《 发生过的更多事》 与《 兔子》 ， 电影出现了双生。
（ 《 发生过更多的事》 ） 他最具有创造力的素材库， 都是巨大的共生结构， 比如《 内陆帝国》 ， 她不止是两个女性的冒险。 经由DV影像的“ 真实性” ， 到电视、 片场、 流行歌、 通灵仪式里的私密活动， 这部电影叠加着女性们生活的日常。 当我们看到劳拉· 哈林出现在影片的结尾， 还穿着《 穆赫兰道》 里的那条黑裙子， 我们才会惊讶于她本身的自由——不同于前作中， 那位被清空了记忆、 既走向无限又指回封闭的女孩， 这一次， 她主动转移了自己， 在共舞中得到生活的迹象。 那场伟大的派对， 像是对《 发生过的更多事》 的召唤， 存在一个绵长的宇宙， 每个视角都会有自身之外的世界。
（ 《 内陆帝国》 结尾的劳拉· 哈林） ⻆色还在生⻓， 在《 内陆帝国》 里， 山谷小屋作为布景， 被光线、 被泪水所旋转， 它的容量已拓展至极限， 但在《 发生过的更多事》 ， 这栋布景又一次重生了， 它与遥远的外界相接， 劳拉· 邓恩目前是贫穷的怀孕女性， 她提着厨房垃圾， 直接跨过内外景之间的黑色断层， 在一个个黑场中， 穿梭于昼夜的两极。 而那些缺席于《 内陆帝国》 的房屋痕迹， 竟诡异地在这里出没； 水槽上的杯子、 客厅的吸尘器、 垃圾、 以及堆攒在画外的垃圾…… 它们产生于她和丈夫之间， 或者她和姐妹团共用房子时， 家务带着天然的完整性， 但空间的裂隙却并未合拢， 这使邓恩成为蒙太奇的集中体。
（ 扔垃圾的劳拉· 邓恩） 然而， 《 发生过的更多事》 比前作更去中心， 它去掉了一对始末： 派拉蒙片场和波兰酒店的房间， 邓恩和波兰女孩也没有看向对方。 《 内陆帝国》 以这两个最重要的姐妹为端点， 她们刺穿了很多场景； 但在《 发生过的更多事》 ， 人物总是一出现， 就已经在场景里了。 场景的交替， 通常是某个极亮之物对极暗的灼烧： 一双眼睛被遮蔽， 另一片黑夜中， 一个池塘在焚火； 房间的门梁， 一个小小的光点在闪烁； 而情境都始于中途， 它们还没演完， 就又回归暗部。 陡然的淡入和淡出， 预知着暗部的不闭合。
（ 焚火的池塘） 故事中不止有一家酒店， 很多女性都获得了自己的酒店， 空间彼此隔绝。 当主⻆成为聆听者， 她人的楼道上， 也走过了兔子轻纱般的脚步。 但人物的眼睛都是孤立的， 林奇的正反打总是离眼球很近， 使它们成为最湿润的器官， 对视的双方有不同的感知场， 正反打的切换， 带来视⻆的分叉， 女性与魔⻤， 她/他们各自陷入了麻烦。
（ 魅影的眼睛） 在那座点着火的酒店里， 魅影的眼睛对着一幅画， 他在卖手表， 那种交易或许像画上的内容一样残忍， 有个女孩站在他对面， 保持沉默， 然后离开。 场景去到舞池又回来， 波兰女孩出现了， 她朝魅影走过去。 门廊边的三个人紧张地盯着她， 其中有一位极其悲伤的姑娘； DV录像机构建着视角的丛林。 林奇没有给出人物的全身、 场景的全貌， 他把握DV对局部的敏锐， 用更小的景别来组织情境： 变焦“ 进” 一个痛苦的神情； 直接让两张面孔对立， 乃至一只手的动作、 一只眼的方向， 加之人物的僵持， 这些强烈的局部构成了循环的对峙； 同时， 身体被隐藏了。
波兰女孩与魅影的正反打， 是一对两极。 原本对情节的铺垫： 波兰语， 女孩重复《 内陆帝国》 中妮基的“ 我不会英语” ， 带来完全陌生的差异， 剧本已经成为黑洞， 只剩下演员的勇气， 令我们去相信最古典的东西——表情的魔力， 事物的魔力。 女孩脸上跳着隐隐的灯火， 她不断地暗下去， 以对那些金色的手表、 和来路不明的词语注入愿望； 而交易者， 用最纯粹的邪恶吞噬词语。 情境像童话的残片， 当买家从她的鞋子里拿出25美元， 两只手在轴线上相持， 她/他们的眼睛还没有凝固。 而DV的变焦穿插了进去， 它越过连接的手， 看到画上魔⻤的爪子， 越过火， 看到一位揉着双眼的神， 她坐在黑暗中， 那还不是尽头。 摄像机愈是能动， 愈是会碰到阻碍， 阻碍埋藏着延伸， 以及隔空的存在； 诊疗师的脸出现。
如果有人先看了， 或者只看了《 发生过的更多事》 ， 可能会把邓恩的不同版本视为同一灵魂的无数身世， 因为她们更分散， 而又暗藏交集。 林奇做了一次全新的尝试： 他将复仇天使* 的一段话与小屋里的邓恩交叉剪辑， 她们被对方干扰了。 因此， 她们确有相互附体的可能。 但她们会持有自己的视角， 场景必须保持分层， 就在复仇天使与山谷小屋切换的速率中， 视⻆相互撞面， 却从不合为一体。
（ 视角的撞面） 不同的邓恩在穿透墙壁的过程中， 似乎都察觉到“ 我不在自己的家里” ， 这句话的侧重点会变化， 回环会带来穿梭。 从门把手后的房间跳到妮基的宫殿， 人物的版本组成接力， 地图扩大， 多么茂盛的通道——宫殿的灯廊， 然后是夜里窗户们的灯， 许多硕大的路灯与未知的光斑， 逐渐拼成一条纽带， 再到酒店的吊灯， 到处都在反光， 她走上楼梯， 打开又一扇门。
自从正反打发生在妮基和她自己之间， 她就能同时出现在⻔的两头， 甚至彼此躲藏。 于是， 镜头位置的转换， 跳跃， 会导致一个演员被转移进不同的身体， 像一场层层深入、 更换着方向和对象的变焦运动。 一张连着听筒的特写——“ 变焦” 本该就此阻塞， 但她反而接入了通道。 妮基倒在地上， 这个特写被各种音轨入侵： 她无法捕捉到听筒的对面； 魅影的声音被采样进来， 飘在画面上， 就像房间过去的残音； 电话线在响动， 突然接到兔子的家， 兔子便将一个碎片放了进来。 我们游移于电话线和听筒， 由于你看不见声音， 所以， 传输声音的物质成为变化的中心， 它们在各个距离上发生通导与断裂。
（ 一张连着听筒的特写） 本片中有好些声音与画面的分层， 比如妮基的电话， 比如她与娜塔莎· 金斯基的话语迷宫， 这些对话进展得极其缓慢， 因为人被语言绕了进去， 被语法和语意， 被那些似曾相识的信物和名字…… 或许， 我们凝视的面孔都是半出生的面孔， 恰如格蕾丝· 扎布里斯基的寓言， 林奇电影中不存在完整的人， 她们的单薄， 她们对彼此的遗忘， 正如自始埋下的不安一样丰饶……一个叫比利的名字遇到了新的叙述者， 她勾出另一个社群， 更多没听过的人名， 对话的双方不只迷失在自己的森林里， 还无意中踏入了对方的地界。
（ 娜塔莎· 金斯基的话语迷宫） 但还有一些生活在蒙太奇中的角色， 比如兔子， 比如格蕾丝， 以及姐妹团， 她们都是“ 跑出来” 的， 或许她们比那些试图活在当下的人， 更先意识到电影的结构， 所以她们警醒着前者， 将其带回蒙太奇的不可闭合中。 我们无法将兔子摘出来给某个特定的对象， 每个女性都会有自己的酒店， 而酒店之间的距离还在移动。 如同邓恩站在门把手前， 接着， 便来到了宫殿； 兔子打开了波兰酒店的房门， 接着， 他走在工厂的楼道上——也许是建筑的前身， 也许是诊疗室——林奇放慢了他的步伐， 给予他更神秘的足迹。
（ 兔子的步伐） 陡增的人物网络， 有时透露出林奇最封闭的设想——“ 对出轨的恐惧” ——更多时候在跨越它， 《 徜徉在忧郁的明天》 有它的因果， 但它又与更多外界并置， 它无法吞并山谷小屋。 这栋小屋既被情节剧锁定， 又因为姐妹团的入住， 使得邓恩钻进了开放的迷藏。 生活的频道取决于共同生活的伙伴。 因此， 哪怕本片的很多段落， 都包含了《 内陆帝国》 所删去的逻辑， 但我们却因删减而感到一部作品的自由， 逻辑在世界中显得很渺小， 毕竟， 谁也不知道他到底在洛杉矶和波兰拍了多少东西， 对林奇的电影来说， 完整才是死亡， 至少这是观众对他的选择。
（ 姐妹团在山谷小屋里玩飞船） 我们还要提到一位蒙太奇的集中者： 复仇天使（ 影评人梅丽莎· 安德森在她关于《 内陆帝国》 的专著中给这个角色取的名字） 。 尽管在最开始， 林奇干扰了她的独白， 但他又收录了她最具扩散性的一段话， 那是一段长达16分钟的自述。 复仇天使又扩展了她的历史， 她已经快一百岁了。 她记忆着很多鲜明的事物： 姐姐家冰箱上的小架子， 她的床位和母亲给她的床头灯， 她以此构筑出她的家庭， 相互折磨的女性， 离散的女性们。 她对面诊疗师的接话风格， 令人想起哈利· 戴恩· 斯坦通， 只是更残忍——斯坦通在《 内陆帝国》 里是个声称喜欢狗的借钱狂， 诊疗师听着复仇天使母亲的手被压成煎饼， 说自己喜欢煎饼。
（ 复仇天使） 复仇天使控诉的强度恰如她幽默的强度， 仿佛只要继续说下去， 她就能拼出一个错落的世界， 但这种方式极为现实， 人的记忆确实布满了贫穷与痛苦， 它们东一块西一块地盘踞， 导致我们既出现在这里， 又出现在别处， 当中充满了死胡同。 得益于劳拉· 邓恩强大的记述力， 复仇天使既是女性社群的雏形， 也是一位女性生命体的展开。 于是， 也只有这段独白， 能引出最疯狂的联结， 工厂抖落着它的银屑， 烧出了街头的姐妹团。
（ 姐妹团的日常） 在邓恩到来之前， 姐妹团在星光大道上独立地生活着， 正是这种段落， 使林奇注定分裂出两部电影。 而且这一段影像的组织方式， 也与先前差异明显， 星光大道上的妓女们， 加上DV的非法性， 几乎是好莱坞最“ 逼真” 的家庭影像， 演员和DV一起游荡、 奔走， 勾画出手势和破洞， 完美到在“ Ghost Of Love ” 的节奏中， 没有一个镜头被放错。 但她们没有因此而圆满， 与大部分描述性工作者的作品区别在于， 林奇的演员并不是完全确定的角色， 尤其是原先的“ 配角” ， 她们更是无法被解决的人物， 她们享受身份带来的团结， 但团结本身仍然是贫瘠的。 所以， 当视力被阻遏到极限， 我们反而要平等地面对这些人， 面对她们强度最大的孤独。 另一头， 比利的妻子从黑白影像里走出来， 她的手里还没有螺丝刀， 简直让人想起《 穆赫兰道》 开头的劳拉· 哈林， 那时， 她们都还不知道自己是谁。
（ 比利的妻子） 我们也不知道劳拉· 邓恩到底是谁， 在本片中， 波兰女孩的电视机留在画外， 山谷小屋里邓恩的静坐， 被置入了“ 放映” ， 有时， 那是星光大道上的掠影， 姐妹团与这个邓恩构成了一组“ 端点” ， 致使影片其她的群像也更丰富。 而与每个女性都有自己的酒店相对的， 是一群女人组成家庭。 《 内陆帝国》 结尾的那场派对， 是《 发生过的更多事》 的姊妹， 在后作中， 派对的终极地点被放在山谷小屋： 有一次， 两个姐妹在客厅玩飞船， 给邓恩制造一圈圈的家务； 在结尾， 所有的沙发都堆在墙边， 她们全部依靠在一起， 和邓恩组成了合影。
（ 一场放映） 于是这张合影， 分化出一个最亮的情境——姐妹团转过头看向了邓恩， 而她把头抬了起来。 我们不知道邓恩有没有看到姐妹们， 但她们陪伴了她。 或许这是林奇被女性演员们推动， 做出的最大进步， 但其实女性能决定的东西很少， 只能表决出最想停留的时刻， 于是， 电影回到了她们住在一起的时候。
（ 一个家庭） 这也是演员的终极时刻： 目光不再被破译， 她们拥有麻烦， 以及最深刻的快乐。
