不是去设置一个行星电影的定义，而是不断发掘电影之中的行星化思维、变体的与拓展的行星化思维：创作者在思考中必当把落入全球化[globalisation]的风险引为鉴戒，它随时有可能在任何一个领域闭合自身，这个风险其因之一便是电影这种视觉化出现与盛行的时代正是帝国主义和殖民主义，它们高举全球化令界限模糊的旗号不断切割出地理区域的界限，而其中唯独的流动之物则是资本。应当把视觉化手段从欧洲中心论中解放，这要求了通过电影中的元素规划一个平面，以及新的影像的方法论以便调动其中全部的物质和能量——为那些各种各样的拒绝象征之光线、游牧之思的精神力量、接触的身体性力量（《墨丘利阿勒》通过影像片断漂移的方法为这些各异的元素开通了各自的通道，但这种方法只是行星化的其中一种），任何视域都有可能产生不同的影像思维去应对这种新模式的关键要求（但是西欧的创作者能够在电影中通向那些普世化的力量并开创一种影像方法，是对欧洲中心论何等的颠覆）。之于第三世界，阿彼察邦是一个很好的实例，他通过大量自然景观的引入来完成平面内时空的构成，从交付给观众探究与否的选择权中，观众完全可以从一张张边缘化的面孔——东南亚各国的移民，一片片边缘化的地域——国界处的丛林和消饵的地标中窥伺到那些全球性危机，这在《祝福》中将这一点体现到极点：缅甸非法移民是前者的极点，无边际的森林空间是后者的极点，声与光共同施加作用，于是观众从《祝福》这足够含混的时空之中感受到的危机感来自全球性移民危机而非地域性的民族感伤（这也像是佩德罗·科斯塔镜下的方泰尼亚，只不过科斯塔的黑色幕布彻底抵拒了任何事物的景观化），阿彼察邦对于危机的思考方式一直延续到之后关于全球性气候危机的一系列短片中——关键元素是光幻的迷雾 4；但是在视觉化上达成开放而非不同视角的封闭阻隔，不一定是引入大量不可辨识的森林、河流和郊野，一则它可以是任何摹仿[mimesis]之物的无限绵延去规划平面，自相模仿的存在者序列持续进行趋向于（包揽开放的）制高点的复合运动，形成序列的差异，更为错纵交织的摹仿物——城市是时空之中遍布的奇点，轻易地将人类世的思考范围内多重时间纳入其中；另外回到以上关于《决斗》的议题：当城市的关键性建筑作为地标而出现在它的“神话体系”内，这完全不能论述为电影的现实性，这个地标仅仅电影自身平面之内的建筑，或许作为统领又或许不是，《墨丘利阿勒》的 Les Mercuriales 两座塔楼便是这么一处地标，也是一个等待被调动其中能量的元素——我意图驳回“全片是从塔楼不断发散视点”的观点，自从由东塔的监控录像过渡到两位非裔警卫的谈话，全片便开始了肯定性的片断化/失序。“别寻根溯源，要沿着运河走……”5 这似乎为观看罗伯·克拉莫的《美国一号公路》或王兵的《铁西区：工厂》提供了一种全新的路径，前者经由克拉莫的介入、言说轻而易举地为观看者开辟了观看所有物质元素的通道；而后者对观看者来说则更难脱离对线性历史的寻根溯源和立场的表明（实则在这里，宏观政治仅仅能够作为一种“平面之外”，即使它可能在每时每刻渗透着），而其中最为不可忽略的是大量的物质元素，乘坐铁轨俯瞰落雪的厂房，各样的降水，冰凌，以及最为惹人慨叹的一个场景——火光散射同炼狱一般的钢板厂，面对仅仅完成的一些凝视动作观影者很难再去问“这意味着什么？”，但毋庸置疑的是它的确触发了这座即将溃败的工业城中最为隐秘的能量，仅是电影的平面自身之内的，并且绝非源自政治性。
Gummo,1997.DV录像
在一个特定的视域之内思考必将涉及繁杂元素的能量调动。哈莫尼·科林的首作《Gummo》拍摄的是70s的美国边缘青少年，在开头，一组噪点密布的DV影像和旁白的呓语展示了俄亥俄州小镇飓风席卷的惨状，这股异常而极端的能量定调了全片中人物的行为模式（而不是作为后者的阐释，况且也不可区辨这些行为模式与影像逻辑之间的关系），手持镜下的飓风、暴雨和DV录像片段在全片多次出现，基本每次出现的这些怪力乱神都能够对标于其他人物的怪异特征；（在这里，关键元素不是小镇规行矩步的房屋和街巷，反而成了人物的极端行为和体征。）风暴——这革动一切的仅仅是发生在电影这个体系之内，致使经历过它的小镇怪异到不再相像任何地域，以便引导观影者带着更强烈的思考去注视，看到那个时代的青年又或然是美国垮掉的一代。在《墨丘利阿勒》中也能够看到相似的影像交织方式，但是它要细腻得多且更具潜匿性，并能够恰如其分地规划自身的平面：一些在现时影像中难以被触发的能量在历史影像中通过更极端的方式被触发（那段历史影像来自东欧地区，就像片中 Lisa 的故乡，罗马尼亚和乌克兰之间的内陆国摩尔多瓦），人物和行星之间难以通过接触建立的联系通过人物的话语、人物与行星之喻体间的接触去建立，这就是为什么在它的文本中反复出现关于行星的描述，掺杂着人物对自己的命运的感知以及行星之于自身的状态的共同体意义；维吉尔·韦尼耶在访谈里讲到，他的母亲有着罗马尼亚血统，长辈讲述的关于东欧地域的故事被他看作西欧历史极端化的变体，野蛮而未经监控的事物潜移默化地影响他的创作 6，这也许可以解释那些历史影像的引入。
Mercuriales,2014. Joanne 和 Lisa 篝火狂欢的场景与先前被引入的那段录像中的极其形似，而后者另有着极端的身体接触。
触碰的光束和夜空散射的光束
但这一切都不可被解读为地缘政治性，或者说不是去追寻那些既定的我们所不知的事物（苏格拉底意义上），而是用所有影像片断去围绕关于我们的“知晓”。这是德勒兹所谓生成少数的现代政治电影（在自身之中创造人民），也是一套自戈达尔以来被惯用的创作方法：剪切一段历史的影像，从当下（剪辑室）出发去创造未来——在《墨丘利阿勒》中是影像片断构成星丛的自然结构，“然而，我们所关注的是可能性的未来之复数形式的潜质，它超克了被沦丧的过往或‘官方’历史”7，并非福柯意义上的“人民记忆”维度（关于记忆与官方话语配置，将它以影像媒介化则是《浩劫》《死灵魂》），这种电影中与他者间的伦理关系仅仅凭依着“未知”渗透它整体的美学结构——潜在资质是通过主体去达成政治化，作者的姿态而言则是戈达尔所谓“政治地拍电影”地泰然处之，没有预设任何观看者政治意识被激发的可能性（早期电影理论，战前时期苏联与美国）。作者有权拟定不可知的判言：殖民历史与殖民权力史的混沌，而当下，Joanne 与 Lisa 在杂货店里正谈及“光头党用漂白剂浸泡黑人孩童”的同时，黑人孩童在自己的寝卧上设想世界的终结：“只剩两个人，亚当和夏娃，天堂像我贫民窟的房间遍布云彩，地狱是火焰和熔岩，人们睁着眼睛再次死去，然后被抹上。”进而通过这种缄默的言说去推迟未知——从德朗西又一个动乱之夜的讯息到德朗西的建筑形构；历史影像背后 Lisa 对家乡的忖度；从这郊野上看去太阳像个和煦的小火球，但实际它是座庞博的火山，它将躲在我们对面的郊野下，如许晦暗的白炽……视域化地构想世界，一副人类世的诞妄图景，当时间-影像被重申作为“通过重新开辟通往世界记忆的路径……将世界再度连接”的意识形态潜质（Martin-Jones 2019, 74），我们通过它去窥伺那个影像片断交错而成的狄俄尼索斯式遍布危机的整体（也许是支离破碎的），行星化的进程中它就是人物去感知自身与世界（体系？）之间半确定关系的载体，《墨丘利阿勒》通过模糊界限的巴尼奥莱市郊的断片将之开启，市郊沦丧的过去、世界沦丧的过去被以一种与佩德罗·科斯塔（自我呈现，封闭空间中的人物对白）相异的方式被探访，它却是全然不可知的，同时对于异日图景从举谦逊的臆测。
Rob Stone, Luis Freijo.World Cinema between the rock of the unknowable and the hard place of the as yet unknown
双塔韦尼耶
*本评分表为0－4星制，×代表0星。
Anni
Current89
emf
Sum
唯唯
5人评分｜均分3.20｜标准差0.75
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published on Tue Aug 01 2023
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