“ 我觉得自己看到了囚犯”
——《 1951年的欧洲》
Ⅰ 吉尔· 德勒兹在与帕斯卡· 博尼泽和让· 纳博尼的访谈中谈到， “ ……我看到工厂， 便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续， 而是一种循环， 两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。 可以说， 实在的影像与虚幻的影像在结晶。 ” （ 《 电影手册》 第352期， 1983.9.13） 这是一个美妙的说法。 我们认为德勒兹经由新现实主义的影像看到了什么？ 或许是一种逻辑， 一种经验， 一场与电影握手言和的姿态。 德勒兹从罗西里尼的杰作《 1951年的欧洲》 挖掘出了后来被他称作“ 晶体符号” 的教育法（ 我总是称它为教育法， 就像戈达尔的整个影像教育法正在变得可能） ， 他看到的不是“ 图像-表意” 这一粗浅的二元结构， 而是“ 看见” （ 这一最为本体论的动作） 被一个轻巧且全新的系统移植， 而后成为从未有过的清晰的主体站在我们面前。 就像德勒兹借由罗伯特-格里耶所说， 描绘代替了客体。
现代电影最为鲜明的例子可能来自两部杰作： 莫莱蒂的《 我的母亲》 与卡拉克斯的《 神圣车行》 。 “ 请让演员站在角色身旁！ ” 一个更为隐晦的谜团， 莫莱蒂发现了表演的精神， 他使精神站立在电影身旁： 这或许隐藏着一种和布列松电影的有趣对照？ 布列松式的精神确定沉浸在画外空间， 而莫莱蒂在图像和言辞的唤起中寻找答案。 然而更为极端的例子恐怕来自德尼· 拉旺的身体——他直接成为了场面调度！ 我们看到他的身体自如的变化并隐身在多个影像里： 疯狂的神经喜剧？ 老套的家庭片？ 诡异的数字电影？ 但德尼· 拉旺从不参与选择（ 事实上影像不需要被选择， 他总是停留在那里） ， 卡拉克斯与莫莱蒂一致， 他们共享一个纯粹的， 剔透的， 如晶体般的核心， 而我们仿佛看到的仅仅是数个身体与精神的纠缠？ 更为重要的， 是我们意识到两个， 甚至是数个影像在一部电影里的诞生和相拥。
“We should have a see-saw movement.” 《 何处安放你藏起的笑容？ 》 里， 达尼埃尔· 于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。 “ a see-saw movement” ， 一个摇摆不定的、 往复的动作。 于伊耶和斯特劳布在《 西西里岛》 寻找那一抹潜藏的笑容， 实质上， 这不正是最为直接的、 创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程？ 我总是反复强调这一点： 图像的本能就放置在那里， 它经由作者的提纯和强化， 在真实和想象二点之间来回追逐； 它总是拒绝被阐释。 阐释是暴力的、 不由分说的， 阐释永远跟想象力和直觉无关， 它需要的是我们意识到， 影像的本能来自最通感的逻辑。
“ 影像从来不是孤立的” ， 德勒兹强调道。 影像总是与别处发生关系， 它随时可能与精神的， 虚幻的或反映的影像产生联系。 但在之前谈到的例子里， 我们总是忽略了声音。 在德勒兹的那个时代， 图像几乎占领了全部的统治地位， 然而声音所带给我们的经验也可能是全新的， 它总是迫不及待的想要带领我们去走近来自听觉的领域。 所幸阿彼察邦的电影找到了我们。 《 记忆》 令我们听到、 察觉到了声音的追逐。
Ⅱ 机械感。 我们是否会因为有着强烈机械感意图的影像而忽略其图像的存在吗？ 这里说的不是布列松电影里的模特表演， 事实上， 恰如《 梦想者四夜》 的开头， 雅克搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度： 手部的运动是吸引我们（ 同时也是摄影机） 的一个点， 在近乎机械、 重复的步调中， 节奏作为具备图像意义的元件诞生。 而后在接下来的一个镜头内——就像我们同时可以在塔蒂的电影找到的——几何且成散点状的城市空间， 一个看似僵死（ 机械总是带给我恐怖感） 的空间实则充满音乐性的活力（ 它甚至非常幽默） 。
在阿彼察邦的新片《 记忆》 里， 机械感， 一个最为直观的经验总是遍布全片。 这不仅源自蒂尔达· 斯文顿近乎僵直、 神秘主义的表演（ 当然， 我对神秘主义这一词的确定有待商榷） 所带给我们的“ 表情符号” 的作用， 同时图像内在元件的拼贴也令我们感到困惑。
一个最自然和带有原始意向的图景却有着机械般的共振， 事实上同塞拉电影里所展现的一般， 我们对于自然的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。
但是， 当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时， 声音或许将逃逸出来——它远离了图层， 使得其自身重获更具体的身形。 就像德莱叶的杰作《 圣女贞德受难记》 里的特写， 尽管它的活性丰沛、 具有明确的感染力， 但其精神性（ 恰如德勒兹所言， 第五维的升腾） 逃逸了出来， 来到直觉的场域。 最恰当的例子可能来自蒂尔达· 斯文顿饰演的杰西卡与中年埃尔南在屋里的谈话的镜头， 此时杰西卡成为了文本所揭示的“ 天线” 的喻体。 几何视态的构图， 极简的表演动作， 全景带来的间离效果， 这不是贝拉· 塔尔电影里出现的“ 凝滞的时空” （ 这样的凝滞令我们看清了受难女人的身躯） ， 而是纯粹的机械感： 我们看不到身躯， 甚至是杰西卡的落泪都很难察觉， 而同时声音吸引了我们的注意力。
如果我们将电影此前关于“ 声音-记忆” 的讨论视作一个谜底（ 所谓“ 麦格芬” ） ， 那么此时将谜底和盘托出的则是声音的具现。 是声音挟藏着历史， 也即民族的记忆， 逃逸了出来。 它成为了乍现的那个身形。 在其早期作品里， 阿彼察邦对待政治与民族历史的态度置于一个喻体的产生， 例如《 热带疾病》 的虎灵， 《 幻梦墓园》 里阿婆的紧睁不闭的眼睛， 喻体的产生虽然在阿彼察邦的影像里有着幽暗的本质， 它看上去并不具显， 实则也仅是一个二元的构成。 喻体永远是封闭的， 它总是拒绝敞开自己。
然而在《 记忆》 里， 声音令我们找到了来自历史深处的谜团。 在哈内克可能唯一的杰作《 隐藏摄影机》 内， 被诬陷的黑人父亲自杀， 白人乔治站在跟前， 在一个非常清晰的神经网络内， 历史站在了我们跟前。 是通过看似与历史无关， 实则一直背负历史阴霾的男人的死亡， 法国政治不堪的历史的幽魂得以立身。 我们总是批判哈内克暴力的美学策略和狡猾的叙事内容， 但事实上， 正是其冷漠的书写方式（ 构图， 运镜， 所谓克制、 冷峻的叙事方式） 令历史以一个能够“ 被看见” 的形象在影像内行走。 这不是一点经由彼岸所创作意义， 而是以一点一以贯之， 是历史窝藏在人类总体记忆的暗角从而被一个事件（ 注意不是“ 物件” ， 物件的历史观念往往是虚假的和造型的， 类似安哲的电影） 激活、 触摸。 《 记忆》 同样， 哥伦比亚的民族历史通过声音的再造被我们察觉。 而同时， 在最后一镜的自然音响中， 时间的塌缩和聚合令记忆（ 它同时是过去的， 也是未来的， 记忆拥有辨证未来的权力） 重叠。 声音记载了事件， 同时连接了历史， 声音携手他们紧紧相连， 并追逐起来， 纠缠在一处。 这几乎是柏格森在《 物质与记忆》 里的立场， 我们可以处在时间的任何一处， 且总是存在一切绵延层面的同在的时间。
“ 我看到工厂， 便认为看到囚犯……”
“ 我听到了打斗和追逐， 便认为听到（ 看到） 哥伦比亚的殖民史……”
这是知觉。 柏格森在关于知觉的讨论中， “ 听到” 或“ 看到” 实际是纠缠在一起的： 我“ 看到” 了却也“ 听到” ， 我“ 听到” 了便仿佛我“ 看到” 。 我们看到了历史的知觉同样来自一种经验， 这种“ 知觉-经验” 的偶对在阿彼察邦电影里总是如影随形。
睡眠， 知觉的剥夺与再造。 “ 我梦到了……” 实际是知觉的再造。 而后这只狗被妹妹遗忘， 是知觉的缺失造成时间的越步——中年埃尔南短暂的“ 死亡” ， 时间的越步； 杰西卡被狗追寻， 时间借由身躯绵延和漫步。
触碰， 人类历史的可读与被读。 不是通过阅读历史文献而获取想象的知识， 而是直接去触碰它， 通过经验的抵达和传达传递电流般的直觉。 它几乎不再通过德勒兹所说晶体般的大脑得以被描绘， 而是直接进入一种循环， 历史和未来（ 如果可以这么说的话， 《 记忆》 是一部科幻电影） 在不停追逐着。
Ⅲ 声音存在……彻底消失吗？ 这并非《 星际探索》 与《 地心引力》 那种表面的“ 真空” ， 一个尝试去营造和塑形宇宙真空环境内声音的完全消除的技术主义处理， 而是一次逃逸。 我再一次使用这个词汇， “ 逃逸” ， 在我所表明的意味里， 逃逸代表着一次彻底的遁藏， 但它并没有消失， 而是留下需要去察觉到的意义。 班宁的《 静态自杀》 几乎是一部关于“ 逃逸” 的电影， 自然在逃逸， 感官在逃逸， 历史在逃逸， 留下的是死亡的叙事和印象： 不是可见的物的腐蚀、 消败， 而是状态、 总体而非整体的离去。
《 记忆》 里声响的存在感之强烈， 导致以下两个镜头的消音和静谧变得“ 刺耳” 。
这是全片第一次失去了声音。 在杰西卡接听了来自埃尔南（ 也是哥伦比亚的历史） 的记忆之后， 她拒绝了一切的声响。 或许说， 她“ 取消” 了它们。 但是当杰西卡推开窗户后， 声音涌入进来， 而那声“ 异响” 也在加快自己的“ 步伐” 。 这声“ 异响” 来自真正诡异的悖论， 它听上去绝非来自自然深处的充满活力的声响， 它听上去是如此的非人， 但它却可以被用对自然的改造生成出来。 就像在青年埃尔南帮助杰西卡去合成声音的那场戏， 不断的创造、 截取、 变幻， 最后却融入了音乐里， 成为旋律的一环——异质被消除了！ 这声“ 异响” 是异质的构成， 而《 记忆》 则是消除异质甚至是异质变得更加和谐， 与自然平行同调的过程。 这难道不是人类史的过程？ 同时也可能是影像史的过程。
那么正是在这“ 取消” 里， 在短暂的静谧之中， 声音的追逐带来了逃逸的结果， 却留下新的意义和系统。 而同时我想提到的， 正是阿克曼的《 家乡的消息》 ， 一部关于“ 取消” 的杰作。
《 家乡的消息》 是一部散落主体的电影。 在摄影机的驻足凝望和横移里， 城市和声音都是被描绘的事物。 《 家乡的消息》 不存在一个被彻底讲述的面貌， 与《 来自东方》 一致， 真正民主的影像来自拒绝讲述的凝思， 而城市（ 在《 来自东方》 里是面孔） 是一个历史经验和地景风貌的总和。
在《 家乡的消息》 里， 我们听到了两种声音的追逐： 城市的唤鸣（ 这是一个总体的声音， 车流、 行人的交谈、 地铁……） 与忧愁的人声（ 阿克曼诵读母亲寄给她的信） ， 它们不断地追逐， 几乎是情感和地景的平行和“ 叠画” ， 最终在最后的一个镜头里两者消失了。 取之而来的是第三重声音： 自然之声。 海浪、 风声、 海鸥的鸣叫……之前从未出现过的来自自然的声响涌入， 而我们再也无法听到人造的声响， 城市， 人声通通被阿克曼给“ 取消” 了， 就好像在此前自然之声在二者之前的藏匿。 自然之声的涌入带来的是二者的“ 取消” ， 而随之我们看到了纽约市的整体面貌——摄影机在远去， 声音被“ 取消” ， 两者之间仿佛明确揭露了阿克曼对待家庭与犹太人历史的态度： 它们总是一个谜。 它们总是被禁止接触。
而《 记忆》 里声音的“ 取消” 和涌入可能意味着阿彼察邦对待历史的悲观主义的评论。
一个具备强烈政治意味和造型感的画面， 没有任何声音， 只有观望。
一个有着地层学意味的通讯声段进入， 依然是静寂的声效处理， 但这绝非慢电影最浅层的风格演习， 而是唤起对历史的评论： 一个修辞学的路径， 我们需要评论历史， 但同时历史已然风化， 它不可捉摸（ 但可以接触） ， 它是未知且悲观的。 它甚至不是知识， 《 记忆》 里知识从来没有靠近过这段历史。
结语 《 托尼· 厄德曼》 的结尾， 桑德拉· 惠勒饰演的女儿戴上了父亲的面具， 此时我们看到她的面孔发生了明显的异变。 这是一部有着晶莹剔透的核心的至纯的电影， 它从不参杂任何的表象。 当女儿成为了一个异质——此前是父亲， 父亲带上面具成为了破坏者， 他们彼此纠缠、 追逐， 最终两人消除了异质（ 父亲在女儿的派对上扮演了一个怪物， 而女儿却是裸体的） 。 那些真正拥有纯净核心的电影， 它们总能在二者（ 有时候是二者以上） 的纠缠和螺旋中寻找如晶体般通透的面貌。
《 记忆》 与《 家乡的消息》 同样拥有着那些最通透的核心， 因为我们最后发现， 它们都消除了自身最表层的写作。 在叙事的神话中， 一旦叙事被启动， 它总是不可避免的沾染上混乱的喻体符号。 然而消除它， 实质是声音的“ 取消” 和符号的擦拭令我们相信它们不再彼此纠缠。
阿彼察邦和阿克曼都为我们带来了基于直觉的写作能力： “ 我觉得自己看到了囚犯” 。 电影仿佛正在通过一种纯粹的光和音响与彼此发挥作用。 或许， 声音的共振令我们发掘异质的脱落。
记忆韦拉斯哈古 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni Current89 emf FF Rosemary Sum 发条 唯唯 夏萝 柜子 橙子 秋曳子 12 人评分｜均分2.50 ｜标准差0.87
