在一开始的时候， 彼时正年轻气盛的梅尔· 吉布森身着皮夹克， 头戴墨镜出现在了澳大利亚杂草丛生的平原。 他以一位英雄的姿态驾驶着警车将一对“ 亡命鸳鸯” 狠狠击溃， 紧随其后的， 是乔治· 米勒给了梅尔· 吉布森或许是整个系列最重要的一个镜头： 简单的升镜， 梅尔· 吉布森脱下了墨镜看向远处…乔治· 米勒选择在这个叙事节点令观众第一次真正“ 看见” 了梅尔· 吉布森， 看见了这位未来的孤独战士的整个姿态。 这是一个英雄典型到甚至平庸的出场方式， 但也是在这一时刻， 我们可能意识到了《 疯狂的麦克斯》 系列是某种“ 在路上” 。
Mad Max (1979) 类型学很轻易地在《 疯狂的麦克斯》 中找准了自己的位置。 正如同约翰· 福特的电影， 澳大利亚的荒郊野岭和美国的西部有着同样的电影地质学价值和相似的符号写作意味， 只是乔治· 米勒恰好走向了福特的反面。 在福特的西部电影里， 文明往往需要驻扎在野蛮之地， 作为外来客的， 象征文明与秩序的美国英雄侵入“ 等待被改造” 的土地。 也因此福特电影一直存在浓厚的“ 建筑” ， 他尝试在电影的土地上耕种文明的硕果， 并将人民居住的场所一步步建立起来。 福特的电影似乎总是和“ 生存” 无关， 因为比起本能， 福特更愿意捕捉社会的教育法则而非原始的冲动。 他迷恋电影改造世界、 建立家庭的能力。 而这其中， 存在着漂浮在文本的运动： 一种“ 驻扎” 的官能。 文明驱逐野蛮， 无论如何形容， 这是一个时刻处在运动状态的文本内容， 同时也意味着福特电影正是作为一种持续做着滑动摩擦运动的机械装置锚定于那片“ 新的美景” ——之所以说是“ 新的” 美景， 正是由于当我们每一次看向那片荒凉土地时， 它都已经被电影重新改造了， 仿佛戈达尔借由他人之口所吐出的喃喃自语：
“ 我看到了一片新的风景。 但它之所以对我来说是新的， 是因为我在心中， 把它同另一片风景做了比较。 一片旧有的…我所熟识的风景。 ”
——《 爱的挽歌》
Stagecoach (1939) ——这样的美景可能会使吉姆· 基特西斯和爱· 布斯康布这样的类型学学者感到兴奋， 但更重要的， 持续维持运动和“ 建筑” 本能的影像才是我们如此热忱福特电影的原因。 然而我们反观《 疯狂的麦克斯》 系列， 文明似乎早已被抛弃， 野蛮总是先一步到来。 在乔治· 米勒坐落于影像的形容内， 野蛮作为表层的无机物漂浮于电影的无垠上空， 而文明则逐渐被人们淡化和忘却。 最直接的例子来自梅尔· 吉布森在《 疯狂的麦克斯》 里被毁坏的家庭， 当祥和、 温存之地支离破碎后， 他径直走向了复仇之路， 并开始学习如何在这个危险的世界中生存。 在系列往后的两部续集内， 我们可以看到梅尔· 吉布森的身形已经由象征秩序和规律的警察硬汉形象完全转向了粗暴且冷酷的姿态。 因此在乔治· 米勒最初为《 疯狂的麦克斯》 系列规划的路线中， 野蛮是其唯一的中心和终点。 观众缘驾驶着“ 观看的” 车辆行驶在乔治· 米勒设计的高速公路上， 人们看似随心所欲， 快速地奔驰在路上， 但潜移默化的规训也在其中： 你只能向着野蛮的目标前进， 没有更多的路线可以选择， 并发现连自己观看的速率都被严格限制了； 你担惊受怕， 一旦奢想减速， 妄图减缓速率一睹电影内的风景， 却遗憾场面调度的可怕阴谋将你拽进装饰主义的陷阱。
在这一意义上， 乔治· 米勒的电影是内在停滞的。 停滞并非阻隔。 阻隔存有潜在意义的运动， 由位于第二膜层的隐晦物介入而产生的“ 插销” 式装置， 当持续运转的垢物冲击时， 阻隔创制了振幅。 而停滞则意味着僵化及一类臃肿的填充物写作： 尽管整个系列经历了由荒原走向沙漠的景观变化， 但其中一切的风景写作都遗憾停留在粗糙的情境内， 荒原为文明的堕落提供培养皿， 沙漠则为躁狂的视觉形象编制面纱。
Furiosa: A Mad Max Saga (2024) 我们只需重新观看《 德州电锯杀人狂》 便可习得， 尽管批评者们指摘其强烈的剥削意味， 但不可否认那些漂亮得过分的草地、 滑稽古怪的凶宅早已脱离既定的情境， 它们如突然在广袤平原内拔地而起的摩天轮一般倾泻自己的游戏性。 只是一些物体、 场景和天气…电影只需这些便可坚定地被拍摄下来。 那里的风景不再是装饰， 幽深的草丛并不散播它的恐惧意志， 结尾的夕阳也只是被简单地形容为“ 一处美丽的景色和些许光亮” 。 一言以蔽之， 《 德州电锯杀人狂》 并不意图借力塑造一个景观而只是天真地把玩电影应允我们的一切： 捕捉光的能力和在现实中添加虚构的时刻。 《 德州电锯杀人狂》 成功改造了那些景色， 有时候通过人们的行走， 有时候借由杀人魔的狂舞； 这便是电影的形容， 电影评论了这个世界的一隅之地并着手改造它们。 这就足够了， 急于创造一个奇观化的新世界——哪怕这所谓的新世界只是一些已知且分散的元素的拼贴——太多的创作者渴望把玩电影的魔术， 觊觎电影组织物质的权力。 他们热衷于直接地创造虚构， 制作一个令人信服的拟真的新世界， 却否认了电影改造世界的能力。 诚然， 乔治· 米勒在制作《 疯狂的麦克斯》 的第一部电影时保留了他对改造世界的热情， 那是一片荒原， 有时候偶尔会出现一抹蓝色， 但这就是那个世界的美景， 可能受制于低成本拍摄的原因， 些许的物质有了喘息的机会并不再吝啬地展露自己。 然而到了第二部以至近期公映的《 狂暴女神》 ， 乔治· 米勒似乎疯狂迷恋一种朴素的世界观念和组织方式。
The Texas Chain Saw Massacre (1974) 自第二部以来， 在影片的开始通过一系列蒙太奇和画外音讲述《 疯狂的麦克斯》 系列的世界观已经成为了该系列的一项传统， 而在第一部时， 描述那一类荒凉世界的方式仅靠简单的景物叠画以及一位警察偷窥一对情侣在荒地上做爱的描写便已经很好的达成， 它们似乎共同指向了一个事实： 比起看见某个人物， 乔治· 米勒需要我们先去认识这个世界。 但这其中总有例外。 《 疯狂的麦克斯4： 狂暴之路》 作为整个系列目前最好的一部作品， 它或许是一次绝对彻底的反叛。
比起创造这个世界的一隅之地， 肆意挥洒电影的可怕权力， 组织一个家庭， 寻找如滑动摩擦般持续运动的文本显然要更加珍贵。 《 狂暴之路》 即是一个良好的正面例子。
一位失去过去的孤独之人， 一位寻找故乡的背叛者， 一位鲁莽的失去了信仰的孩子（ Nux)以及几位尝试摆脱男权社会控制的——一个相当粗糙的隐喻和指涉——逃亡的女人们， 他们共同组建了一个临时的家庭。 这几乎是显而易见的， 或许比起情节剧（ 另外一类类型电影的概念） 以爱为基础组织起的家庭， 类似《 狂暴之路》 这样的公路电影渴望搭建以“ 信任” 为前提的家庭。 动手组织家庭的过程正是描述当下世界的某种简短的方式， 学习看向世界之前先学习自己生存的方式和位置， 可能比起创造一个陌生、 轻浮的世界， 组织一个新的家庭和仅剩的温存才是类型电影真正的精神。 我们可以直接这样阐述， 在《 狂暴之路》 内， 野蛮并非系列其它电影那样是一种装饰主义一般的陷阱， 野蛮是促使人们组织家庭的必要条件。 而一个家庭亦或是遥远国度的成立， 尽管人们始终在路上， 但这世间最小的家庭单位可能永远只有一辆车的大小。 也只有人们踩在地表（ 落地） 之时， 家庭的房梁才有被一步步树立的可能， 因为那正是“ 信任” ——作为一个家庭被组织起来的基础——唯一被允许休憩的场所。
Mad Max: Fury Road (2015) 相较于《 狂暴女神》 为了进一步塑造Furiosa的野蛮女英雄形象而进行的慵散写作： 激进的扼杀角色“ 讲述” 的职能， 自私运用其它人物的草率死亡以此妄图抵达复仇的主题和情感共享， 《 狂暴之路》 的美德即在于高效地将单一的行动和姿态坚定地持续下去 。 ， 人们执着地完成只属于他们的动作： 谋杀、 奔跑、 相爱…以此影像顺畅且自由地运转。 《 狂暴女神》 的动作繁多、 杂乱， 令人抱憾， 甚至Nux的那一句颇具情感回音的“ 为我见证” 在《 狂暴女神》 里都转变为了带点冷幽默的笑话， 乔治· 米勒似乎是在他的这一部新片里尝试为Furiosa争取更多的话语权， 但实际上他只是在为了自己操纵这个世界的权力执拗地争辩。 这是他的世界。 但他的侵淫欲又总是令人忍俊不禁， 为了找寻合乎逻辑的地方， 也即拼贴Furiosa的过去而肆意增添的那些悲痛故事， 使得人物臃肿不堪， 速率几近停滞。 而在《 狂暴之路》 中， Furiosa的只言片语便已足够令观众信任她的过去。
《 狂暴之路》 可能有着整个系列最好的人物： 尼古拉斯· 霍尔特饰演的Nux。 他足够坚定地完成了他的所有动作， 也因此《 狂暴之路》 有着《 疯狂的麦克斯》 系列其它电影所没有的坚定： 一种一直持续变化的道路， 一个组织新的家庭的方式， 一些足够可爱的人物们。
评分表 平均 标准差 Anni C89 FF Oreo Sum 出口 唯唯 喷嚏狗 夏萝 柜子 橙子 秋曳子 门之海 狂暴之路乔治· 米勒 2.09 1.08 狂暴女神乔治· 米勒 1.25 0.66 麦克斯2乔治· 米勒 0.75 0.43 疯狂的麦克斯乔治· 米勒 0.67 0.47 麦克斯3乔治· 米勒 0.00 0.00
