近百年前，埃利·福尔[Élie Faure]在其文章《论电影塑形》[De la Cinéplastique]中曾殷切期待一位“电影塑形者”[cinéplaste]的出现：这位伟大的艺术家“将在银幕上创造出一部完全源自自身的电影塑形悲剧，一种视觉交响曲，其丰富性和复杂性堪比最伟大音乐家的声音交响曲，它在时间中急速地展开，从而打开了无限与绝对的视野，既因其神秘性而更令人振奋，又因其感官现实性而更具感染力”1。
在2017年《双峰》第三季（Twin Peaks, 2017）那不可思议的第八集中，林奇精心编排了1945年7月美国新墨西哥州首次核爆的画面，并用波兰作曲家克里斯托弗·潘德列茨基[Krzysztof Penderecki]的《纪念广岛遇难者的挽歌》[Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima]作为配乐。火焰的狂舞撕裂了吞噬银幕的黑暗，随后，不断变幻的色调和形态交织出一座光辉斑斓的建筑，不断地生成、坍塌而又重建。特效总监皮埃尔·布芬[Pierre Buffin]透露，林奇在四位艺术家根据模糊的指示所完成的两小时抽象创作中“挑选”了部分内容3。这场视觉爆炸固然并不完全“源自林奇自身”，但他以自己的方式进行了指导。
因此，普世的视角并未消失。在深入“林奇宇宙”[Lynchcosmos]的维度之前，我们先探讨林奇式的电影塑形剧[drame cinéplastique]的三个方面：首先是电影与绘画之间编织的原初关联；其次是“电影模仿者”[cinémimes]形象的“面貌变换”[changements de têtes]；最后研究二重身与既视感[déjà-vu]的形式化装置。
David Lynch, Blue Velvet (1986, film produit par De Laurentiis Entertainment Group)
这种援引有时更显逸趣，例如对《夜游者》[Nighthawks, 1942]的致敬，让《双峰：与火同行》[Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992]中的FBI特工们每晚都得待在一家戏仿的“餐厅”里。而对《纽约电影院》[New York Movie, 1939]的援引则如幽灵一般反复回荡：《妖夜慌踪》[Lost Highway, 1996]中蕾内·麦迪逊（帕特丽夏·阿奎特[Patricia Arquette]饰）——她的头发原是深褐色，很快就变作白金色——那若有所思的神态就已令人想到这幅画，而十年后的《内陆帝国》[Inland Empire, 2006]中“电影宫”[movie palace]的那段戏更是直接让这个场景活了过来。在《双峰》第三季中，1950年代美国腹地的视觉外观被处理成褪色的黑白，仿佛是“剥去了颜料的霍普画作”14，更贴近林奇自己的画作那种更为阴郁抽象的风格。
异样的事情发生了：他听见了一阵风声，于是希望“画能动起来，哪怕只是一点点”17，正如他后来向克里斯·罗德利[Chris Rodley]讲述的那样。在纪录片《艺术人生》[The Art Life, 2016]中，林奇回忆道：“在图像的呼吸之中，植物的绿色开始轻轻摇动，从黑暗的背景中脱离了出来。”
经过这么一番视觉上的概览，林奇对不同媒介、体裁和载体的适应能力可见一斑。然而，他的作品仍然呈现出一种共通的美学：画面往往被涂黑，或刻划出一些字句。无论是素描、涂鸦、水彩、石版画还是油画，这些作品皆附带有一段短小的叙述，兼具诙谐和绝望（如《我不知道枪是上了膛的对不起》[I Not Know Gun Was Loaded Sorry]或《鲍勃能在为时已晚之前记起来吗？》[Can Bob Remember Before It Is Too Late?]等等）。
《六人患病》中人物的内部被表现为消化脏器和虚构的管道，这种呈现方式更接近X光透视而非心理描绘。由此，动画呈现出了一个个“无身体的器官”[organes sans corps]——对安托南·阿尔托[Antonin Artaud]所钟爱的“无器官的身体”[corps sans organes]概念的颠倒。在有机生命与电影材料、人的疾病与艺术家的造型创作之间，林奇织就了一种微妙的关系。这幅动态绘画运用了从“行动绘画”[action painting]那里借鉴而来的“滴画”[dripping]形式手法，但它同时也具备一定的具象特质，让我联想到德国新表现主义画家格奥尔格·巴泽利茨[Georg Baselitz]在关于碎片化动物的绘画探索后，自1969年开始创作的倒置头颅系列作品。
然而，电影塑形剧并未彻底与再现决裂，也未完全摧毁叙事。因此，人们会对仅仅停留在“形体”层面的做法抱有犹豫。这一略显晦涩的范畴涉及到“视觉思维的材质”和“视觉行为的基础”，“更倾向于感觉[sensation]而非理解或知觉”24。然而，在林奇的世界里，形体作为主题和手法，使作品进入了“形象调度[mise en forme]的动态过程”，一如雅克·奥蒙[Jaques Aumont]所指出的：在那些具有“象征能力”的创造性形式中，思想得以体现25。
David Lynch, Two Figures in Bed (2007)
林奇的电影美学将形体与一种图像生成、彼此滑移叠加的机制联系起来，这一机制调动起回忆与心理化的活动，从而为痛苦赋予意义。面容在这一过程中受到虐待，是为了通过可见物的潜意识记忆[sous-venir]来反映暴力。这种效果在《蓝丝绒》中尤为明显，如杰弗里同意掌掴其情人多萝西那一场戏，犹如弗朗西斯·培根的《两个人物》[Two Figures, 1953]跃然于银幕之上——该作品亦深刻影响了林奇的石版画《床上的两个人物》[Two Figures In Bed, 2007]与《两个人物》[Two Figures, 2009]。
Francis Bacon, Two Figures (1953, huile sur toile)
绘画动作的塑形化生成[devenir cinéplastique]来自节奏的变奏：如掌掴一般的镜头运动掠过嘴部、通过叠印制造的炽热光芒、以及角色愈发身陷于关系纠葛时的慢镜头。当然，那红唇微启、妆容精致的女性嘴唇的极大特写镜头，采用了林奇所惯于拍摄的那种性感魅惑的女性意象，与培根画中那种吞噬性的嘴并不相似。但当凯尔·麦克拉克伦掌掴伊莎贝拉·罗西里尼[Isabella Rossellini]之后，一声撕裂性的尖叫穿透了由野性喘息构成的声响织体。对于林奇作品中那些遭受暴力的女性，德勒兹对培根的名言应该被倒转过来：微笑之外，是尖叫[Au-delà du sourire, il y a le cri.]。试图逃离自我的多萝西在被黑暗笼罩的场景中低语：“你在我体内种下了疾病。”
她的行动宣泄[passage à l’acte]成为一种既是隐喻层面、又是感官层面上的形变暴力。因为，枪击并未造成虚构的伤口，而是引发爆裂性的白光闪现，照亮了“魅影”那张近乎狂喜的面孔。一些诡异的图像附着在这个险恶的角色脸上：先是这位女演员龇牙咧嘴的扭曲面孔，继而是一张嘴巴突然腐烂、不断涌出鲜血的面具。林奇1967年的画作《呕吐的人》[Man Throwing Up]在此以一种“自我画布化”[auto-entoilement]的美学机制再度萦绕于银幕之上。
在形变的过程中，一个具象的背景提供了一种可供刻写、抹除与重生的表面。黑场渐隐、虚化、波动的白光、烟幕，这些手法在消散之际令一个新形象浮现出来。这种电影塑形策略深受林奇摄影创作的滋养。《裸体与烟雾》[Nudes and Smokes, 1994]系列中那张女子躺在沙发上的照片预示了《穆赫兰道》最后的自杀场景。
只需将绘画《我的头已断开》（My Head Is Disconnected, 未注明日期）与石版画《舞台上的头》[Head On Stage, 2010]和《新头》[New Head, 2008]依次相连，就能看出它们构成了《橡皮头》中那场恐怖戏剧[grand-guignolesque]式的自我斩首场景的各个阶段：亨利（杰克·南斯[Jack Nance]饰）被弹出的头颅掉落在一个幻想剧场的舞台上，婴儿从他的双肩之间重新长出。头与身体的分离可以通过喷出、撕裂或磨损来实现30。
David Lynch, My Head Is Disconnected (date inconnue)
身体的姿态由其于影像中的诞生所塑造。《妖夜慌踪》中缓慢的夺舍过程与《双峰》第三季中戴尔·库珀（凯尔·麦克拉克伦 饰）的邪恶分身C先生在镜前凝视自己的加速节奏形成对比。邪恶库珀经由逐步的塑性变形而转化为鲍勃，这一变化似乎正是先前狂躁的蒙太奇节奏的结果。遵循林奇自我复用[auto-remploi]的诗学，第二季最后一集中的镜头被重新剪辑。在红房间中并肩而立的鲍勃与坏库珀的狂笑，以闪回的方式被重现。这种节奏猛烈的重复，将一种极具侵略性的即视感与爆裂的电影塑形效果联系起来。实际上，我们再度目睹了二重身[doppelgänger]用头撞碎镜面，而其精神状态早在二十五年前便已在镜中显现。无独有偶，林奇的石版画《我看见自己》[I See Myself, 2007]用图像呈现了一黑一白两具面对面悬浮的身体之间的节奏性振动。
事实上，林奇的创作常被拿来与观念艺术与实验艺术相提并论：克里斯蒂安·波尔坦斯基[Christian Boltanski]的录像作品《咳嗽的人》[L’Homme qui tousse, 1969]，约瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]与一匹白马共演的行为艺术《伊菲革涅亚》[Iphigenia, 1969]，布鲁斯·瑙曼[Bruce Nauman]的声音装置《滚出我的思想，滚出这个房间》[Get Out of My Mind, Get Out of This Room, 1969]，以及詹姆斯·特瑞尔[James Turrell]的灯光装置《绿色之后》[After Green, 1993]33。
David Lynch, I Find It Very Difficult To Understand What Is Going On _ese Days (2009, lithographie)
这种在星际夜空中躁动的停滞，展开了一种包含着自身之束缚的运动：它使人联想到《橡皮头》的序幕——亨利那颗巨大的、惊恐、受束缚的头颅，以叠印的方式漂浮在星际空间中，随后才成为一个具体的角色，一个能够掌控自身身体和行动的存在。漂浮这一母题在林奇艺术创作中反复重现，因为它意味着栖居于某种空间——这空间在其电影中是宇宙性的，在其石版画（《我很难理解如今正在发生什么》[I Find It Very Difficult To Understand What Is Going On These Days, 2009]）中是亲密的，在其绘画作品中则是剧场性的（《舞台上的漂浮人形》[Stage With Floating Figures, 1989-1990]），这些空间中生成的形体总是不稳定地勉强悬浮。39
埃利·福尔，《电影神秘主义导论》[“Introduction à la mystique du cinéma”][1934]，同上引，第76页。埃马纽埃尔·普拉斯罗[Emmanuel Plasseraud]研究福尔思想与“一种新信仰”的表达之间的关系（《群众的艺术：1908–1930年法国将电影接受作为一种集体现象的理论》，北方大学出版社[Presses Universitaires du Septentrion]，维勒讷夫达斯克[Villeneuve d’Ascq]，2011年，第249–251页）。
马修·波特-邦纳维尔[Mathieu Potte-Bonneville]与皮埃尔·扎维[Pierre Zaoui]，《身体与灵魂》[“Corps et âme”]，载《大卫·林奇：梦醒之人》[David Lynch. Man Waking from Dream]，奥弗涅当代艺术基金会[FRAC Auvergne]展览图录，克莱蒙费朗[Clermont-Ferrand]，2012年，第11页。
8. 鲍里斯·格罗伊斯[Boris Groys]，《安德烈·乌伊卡与鲍里斯·格罗伊斯对谈》[“Entretien entre Andrej Ujica et Boris Groys”]，载《大卫·林奇：火在空中》[David Lynch. The Air is on Fire]，卡地亚基金会展览图录，泽维尔·巴拉尔出版社[Éditions Xavier Barral]，巴黎，2007年，第112页。
13. 大卫·林奇更欣赏爱德华·霍普[Edward Hopper]作品中的电影氛围，而非其绘画技巧。参见克里斯汀·麦肯纳[Kristine McKenna]所引言论，《黑暗与不安之梦者》[“Dreamer of Dark and Troubling Things”]，载《洛杉矶读者》[L.A. Reader]，1982年10月8日，第16页。
谢尔盖·爱森斯坦[S. M. Eisenstein]，《沃尔特·迪士尼》[1941]，由安德烈·卡巴雷[André Cabaret]自俄语翻译，希尔瑟出版社[Circé]，斯特拉斯堡，1991年，第28页。爱森斯坦所概念化的“可塑性”[plasmaticité]呼应了福尔在沃尔特·迪士尼作品中发现的电影塑性潜力。
菲利普·迪布瓦[Philippe Dubois]，《20年代无声电影中的图像书写》[“L’Écriture figurale dans le cinéma muet des années 20”]，收录于《形体—图像》[Figure-Figural]，弗朗索瓦·欧布拉尔[François Aubral]与多米尼克·沙托[Dominique Château]主编，阿马尔坦出版社[L’Harmattan]，巴黎，1999年，第247–258页。
这两个片段在《换头术：从梅里爱到大卫·林奇》[Changements de têtes. De Georges Méliès à David Lynch]，红深出版社[Rouge Profond]，佩尔蒂[Pertuis]，2012年中有详细分析（第186–189页与第165–167页）。
参见维尔纳·施皮斯[Werner Spies]，《黑暗的辉煌：画家大卫》[“Dark Splendor. David the painter”]，载《大卫·林奇：黑暗辉煌》[David Lynch. Dark Splendor]，马克斯·恩斯特博物馆展览图录，哈特耶·坎茨出版社[Hatje Cantz]，奥斯特菲尔德恩，2010年。
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published on Thu Apr 10 2025
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