本文作者多边兽2 作为主讲人出席了杭州国美场的放映活动的映后， 在现场为观众带来了对林奇作品的精彩解读， 特此感谢。 本文为其发布于B站同名账号（ @多边兽2 ） 的视频论文【大卫· 林奇终极导论】： 致死的预兆 的文稿。 感兴趣的读者可点击文末左下角【阅读原文】 前往观看视频， 效果更佳。
“ 穿越未来昔时的黑暗， 魔术师渴望看见， 一道吟唱传彻两界之间——我与火同行！ ”
大卫· 林奇在今年年初离开了我们。 他是世界上最伟大的电影导演之一， 而你甚至不需要是个影迷就能知道他， 因为他是个多产全能的艺术家： 除了绘画以外， 还是个连载漫画家、 动画导演兼装置艺术家、 出了专辑的音乐人和摄影师。 更难能可贵的是， 他置身于比艺术界还要更广阔的流行文化语境中。 当代的美剧、 动漫、 游戏亚文化或许比电影更加受益于林奇的遗产， 例如他创作出永久改变电视剧版图的《 双峰》 ， 启发了众多著名游戏的灵感（ 《 锈湖》 《 寂静岭》 《 奇异人生》 《 极乐迪斯科》 ） ， 还是各种核类文化的先驱， 甚至日本ACG这一块儿受到的影响也是个未知数。
David Lynch 他是个世界公认的烧脑导演， 但也是个喜欢甜甜圈和咖啡的天气预报台长。 解读林奇的作品容易陷入两个极端： 一种是只可意会不可言传的感受派， 另一种则是万事万物皆可解释的理性派。 而林奇自己是出了名地不喜欢给出交代， 毕竟电影每个人都有自己的理解， 但那是否意味着没有更优解， 或是没有可遵循的秩序或脉络？ 这也是否定的。 林奇鼓励大家运用心中直觉的侦探， 并且认为在探寻真相的过程中本身就存在着意义的馈赠。
我的建议是关注他的创作流程。 林奇本人是超觉静坐冥想法的实践者， 他相信万事万物的终点汇聚于统一场中， 这为他的电影赋予了难以言说的自洽圆融。 所以林奇是个一流的世界架构师， 他并不从完整的剧本开始， 而是从追随一个点子入手。 选一个点子就像选择了一条高速岔路， 它将带出一整个世界， 这个世界有其相应的必须遵守的规则， 而即便是在最模棱两可的处境， 艺术家的直觉也会告诉你选择这一条比另一条要更好。 所以这期视频会更加专注于对规则的理解， 我会从几个意象的现象（ 学） 分析入手， 倚仗的知识工具主要出自艺术史、 电影史和精神分析， 带你回顾他生涯中所有作品。 这期视频当然是有理解门槛的， 但我想我的职责仅仅是毫无保留地运用自己的知识， 成为那种神秘的半自动书写装置， 并如其所示地进行解读。 这期视频献给林奇导演， 也献给在我做视频之前给予过我诸多灵感的《 双峰》 解读油管主 Twin Perfect 。
尖叫的手指 起初我听到一声尖叫， 那是一声凄厉的惨叫， 来自那被大象践踏的女士、 电刑椅上被处决的乐手， 抑或是那早逝的劳拉· 帕玛——21世纪声音最具穿透力的尖叫女皇。 诡异的是， 即使是在施暴者缺席时， 他们也没有停止叫喊， 仿佛声音脱离了施动与受动的链条， 成为声响对意义世界的暴力入侵， 仿佛要硬生生将这些画面烙印在观者的脑海中。 我们不理解这种痛苦， 因为这种不解而愈发痛苦， 直到察觉到在这绝望的举动中或许承载着一个可怖的理念： 人因受伤而叫喊， 尖叫从人的伤口处涌出， 它撕开这个世界的伤口， 让这世界回想起它自身也源于某个死者的创口。 如果我们从更近的距离加以审视， 它仿佛出自人体内部的一个异空间， 从黑色的空洞里爆发出一阵阵尖锐的轰鸣， 以至于它有时标识着不可能的凝视， 如同《 象人》 里那个用来窥视外界的小孔渗出他的噩梦， 或是《 内陆帝国》 中拿烟头烫出的孔洞让人视梦。
Laocoön 现代和传统艺术的分野是一个关于“ 尖叫” 的问题。 哲学家莱辛曾好奇巨蛇缠身的拉奥孔为什么不放声大喊， 这让他走向了对诗与画分野的探究。 由于雕塑（ 和画） 需要永恒的姿态来维持静穆的伟大， 所以必须选择疼痛蔓延之前的（ 包孕性） 瞬间， 这让它在沉默和隐忍中成为一座痛苦的丰碑； 而相对地， 在流动的媒介中， 拉奥孔必须放声哀嚎。 这是艺术史上里程碑式的事件， 毫不夸张地说， 之后现代艺术便成了关于尖叫的艺术： 它不再关注庄严的美感， 而是直接呈现身体的反应。 因现代的主体总是发现自己处于一个陌生和敌意的环境， 他的尖叫将不再指向具体的威胁， 而是传达某种无对象的纯粹恐惧， 例如空气中一阵烧焦的味道， 或黄昏时分逢魔般的感受（ 蒙克的《 呐喊》 ） 。 他失去了自己安稳的姿态， 只能让身体成为那种声音的放大器， 让噩梦般的情感强度喷涌而出。
众所周知， 林奇最初的创作灵感得益于培根的绘画。 后者是20世纪最伟大的艺术家之一， 他擅画扭曲变形的人物画， 以生产暴戾和噩梦般的图像闻名。 其代表作《 嚎叫的教皇》 描绘了一个僵尸般的教皇， 由委拉斯凯兹笔下英诺森十世的身子嫁接上《 战舰波将金号》 里尖叫护士的脑袋。 而要说哪幅画标识着他创作生涯的起点， 那只能是《 以十字架苦像为题的人物习作三联画》 。
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 我小时候曾在《 罪与罚》 的封面上看到这张画， 当时我以为这是一根朝我尖叫的手指， 而那直瞪的眼睛实际上是一只耳朵， 后者可算作司掌恐惧的器官。 这三个形象的灵感取自埃斯库罗斯的剧作《 奥瑞斯提亚》 里的复仇三女神。 剧中令人头皮发麻的一句话启发了培根的创作： “ 人血的恶臭正向我狞笑” 。 这不正是林奇在孩提时偶遇的“ 微笑的尸袋” 吗？
每当想起林奇怪诞的长片初作《 橡皮头》 ， 我的耳畔便会传来数不清的声响， 直到夜里婴儿的啼哭盖过了一切杂音。 从那张嘴里传来的呜咽声彻夜不绝， 让人触碰到（ 列维纳斯所说的） 纯粹的“ 存在之嗡鸣” 。 这部电影的难解之处， 除了其晦涩的叙事以外， 便是变幻莫测的象征。 但只要意识到这些符号的共通之处， 困难便迎刃而解。 生下来的婴儿变成了畸形怪物， 我们有目共睹， 但在原初剧本中， 它是男女通奸时花园里的小虫。 而后亨利预感到这只怪物将在他的胸中放声大叫。 所以就小头控制大头这点而言， 《 橡皮头》 和《 异形》 如出一辙， 不如说《 橡皮头》 就是一部发生在现代工业区小市民家中的异形故事。 而你不会想到嚎叫的教皇和尖叫手指的形象会在《 异形4》 里得到出乎意料的整合。
Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X
Alien: Resurrection （ 1997） 为了继续深入下去， 我将求助于精神分析。 拉康曾在研讨班十一中引入了一个名为“ 薄片” 的古怪概念， 意指人在成为人之前（ 前性化/前主体化） 的不朽生命。 它是力比多的虚幻器官， 是不可摧毁的生命本能， 蠕动起来是某种令人作呕的享受之物。 当红房间里的侏儒搓动双手， 从幕布的后方飞来一块浮动的薄片， 他接着对库珀说： “ 你喜欢的那款口香糖将会再次流行” 。 先不管后面编剧找补的情节， 仅从这一意象本身切入分析： 口香糖作为某种粉色的薄片， 难道不正是那永远无法被咀嚼殆尽的、 因而也是某种坚不可摧的剩余， 象征着那生命的甜美欲望吗？ 它即便被暂时排斥， 也将永远在回归的路上。 齐泽克曾就此概念写下一篇名为《 大卫· 林奇的薄片》 的文章， 其中列举出许多林奇式的意象， 诸如地下的虫群、 剥皮的躯体和颤动的红肉， 来描述林奇一生对有机体复杂生命现象的痴迷。 不难理解之后《 沙丘》 的剧本投拍找上了林奇， 因为那是一个沙虫和香料提供至高无上享乐的故事， 看那生命的源泉如何把它受害者的头部都变成了圆而粉的肉球。
Dune （ 1984） 再回到《 橡皮头》 ， 我们能看出这部影片直观地展现了主人公亨利对养育子女的厌恶， 但在表面下埋藏着更为精神化的主题。 如果说铅笔意味着书写和表意的能力， 那么另一端的橡皮头则意味着湮灭的可能性。 这部电影可以说一劳永逸地找到了林奇早期对于符号表意焦虑的解决方案。 当生育力本身变得具象化， 游动的精子保留了它噩梦般的蝌蚪前身， 从宇宙的背景里滴落。 生命的意义已然变得扭曲而不可辨认， 而那湮灭的理想化作暖气片里的女士， 在舞台上踩死每一条掉下来的精虫， 承诺在天堂里一切都安然无恙。 以前曾在“ 弯折” 这期视频里讲过， 噪音的法语名词便是寄生虫， 它在家中嘎吱作响（ 弗洛伊德的诡怖， 家中的异响） ， 而其对立面则是代表音乐的天使。 但寄生虫和天使往往相互混同， 他们在同一块生命的薄片上颤动。 当亨利杀死自己的婴儿后， 他又变成了那漂浮在太空中的块状物体， 直到在爆裂中那个孔洞形成了反向通道， 失控的电流彻底击碎了窗户里那个老朽的齿轮拉手， 所有多余的符号都被白板抹除， 而亨利终于得以拥抱那暖气片中的女士， 一如接受那“ 甜蜜的死亡” 。 我们看到橡皮头宇宙终结的方式， 是某种首尾相接的短路， 也是贪吃蛇对自己尾巴的最终否定。
Eraserhead （ 1977） 火焰的触媒 随后我看到一簇火花， 它在风中摇曳， 并迅速转变为熊熊大火。 那是《 我心狂野》 里破坏性的诱人欲望， 也是《 妖夜慌踪》 中时光逆流的爆炸， 更是《 双峰》 里那如影随形的暴烈能量。 林奇和火总是有着难以言说的缘分， 这让他围绕能源发展出一套完整的符号链条： 每当木材被火焰吞噬， 神秘的风吹拂过境， 电力将会输送新的信息。 整个《 双峰》 一言以蔽之便是风林火山的剧场， 纵火狂和灭火巨人的战争。
可见《 双峰》 的世界并非一个荒诞的世界， 而是个事出必有因的世界。 侦探之所以能从梦中获得启示， 只因一切预感都是某种征兆的显现， “ 而人是用和梦相同的材料制成的， 他短暂的一生由睡眠萦绕” （ 《 暴风雨》 ， 第四幕一场） 。 且林奇电影中总像是内置着一个反应堆， 它让恶的结果如滚雪球般到来， 也难怪原子弹的链式反应会打破物质界的平衡， 成为《 双峰》 中的“ 万恶之源” 。
说到能源因果链， 林奇在《 橡皮头》 之后多年来一直想拍一部名叫《 火箭罗尼》 的电影。 电力是其中最核心的隐喻， 讲述一个进入内城的侦探追踪偷电贼的故事， 后者能将释放光明的电力转换为黑暗。 林奇甚至为此系统研究过特斯拉， 但因迟迟未能筹措资金， 这一主题之后发散到了《 双峰》 和其他作品里。 其中最典型的林奇式点子便是尖叫所造成的电力短路（ 格尔尼卡） 。 它或许有一种艺术史的起源： 在灯光明灭的间隙， 一个感知的世界出现又消失， 形象随着电流声破碎再重组， 这让它本身就可充当惊颤和恐惧的代名词。 而在叙事中， 他为这一机制赋予了其偷电贼的身份， 让它能将人尖叫的能量转化为某种可消费的能源， 把世界转变为一个巨大的怪兽电力公司。
Guernica 《 双峰》 让人意识到并不是那至高无上的神在掌控人们的命运， 反而是那些生活在便利店之上的神明， 戴着小丑面具的捣蛋神在为所欲为。 从大银幕到小屏幕， 因为触手可得， 恶魔长驱直入， 但他们并非不请自来， 而是由我们自己邀请进屋的。 人们早已习惯社媒将鲜血洒满我们的餐桌， 每天定期食用和消费他人的痛苦是时人的必修课。 电视情景喜剧经常使用罐头笑声作为一种补充音轨， 无论是怎样的痛苦， 在其中都会被立即转化为某种空心的罐头， 它揭示了必须摄入享乐的人为强迫症。 但林奇有一个更机智的问题， 那就是： “ 罐头里真的有笑声吗？ ” 齐泽克曾在写《 妖夜慌踪》 的书中诌出了“ 罐头仇恨” 这个词， 用于描述某种如意识形态预制菜般的恶意。 而在《 双峰》 中， 人的痛苦也是某种罐头食物， 名为 garmonbozia（ 痛苦与悲伤） ： 那近乎流食的奶油玉米便是诸神的养料。
garmonbozia 动物的生命， 洋溢着深邃的本能， 唯独它们在面对死亡时的姿态最具有人性， 那几乎是某种受害者的意识（ 拉斯科壁画） 。 林奇或许会同意这一结论， 即人类最初的艺术灵感源于对死去猎（ 动） 物的同情。 在《 双峰： 与火同行》 双峰： 与火同行（ Twin Peaks: Fire Walk with Me , 1992） 中， 萨拉的房间里曾经莫名出现过一匹白马， 如同某种木马病毒的象征， 这可能出自林奇自传中提及的乔治· 弗朗叙的《 动物之血》 。
这部20分钟的屠宰场影像融合了纪录片式的无动于衷和超现实的视听氛围， 为观者带来难以言说的震撼。 尽管观看动物处刑已构成一种残忍， 但在此之上仍有更深的暴力， 就如在哈内克的电影中， 暴力源于世界记录缺失的那几秒。 而第三季第八集中， 伐木工曾说： “ 马是眼白和内里的黑色” ， 意指移开视线（ 露出眼白） 会让暴力变本加厉。 人们经由否认得以心安理得地消化那场屠杀的结果， 就像萨拉曾经从家庭内部的悲剧那里移开了视线。 第三季她的戏份便是边吃快餐边看电视上嗜血的动物世界。 而当我们追溯万恶之源， 会发现早在1956年， 在那广播塔被伐木工占领的当晚， 群体癔症借助大众传媒进入千家万户， 深夜一只虫子悄然爬入了女孩的嘴巴。
1956年的女孩 / Sarah Palmer 林奇对这个世界运行机制的敏锐， 让他从麦克卢汉的角度来说， 成了一位关于媒介的先知。 此处我们可以回顾《 象人》 这部非典型电影， 其中对媒介的认知展现得淋漓尽致。 这部电影有种视旧如新的味道： 它不仅带回了托德· 布朗宁《 畸形人》 的传统， 也好似游离于卢米埃尔和梅里耶的传统之外， 而直接源于早期电影史的遗产。 据冈宁等电影史学家所述， 早先的电影在人们生活中长期以来充当着马戏团畸形秀那样的角色， 而当19世纪医生学科建制的目光和大众渴求观异的目光在同一个主体上相遇时， 就迸发出一个美丽的巧合——象人的存在本身如同一个早期电影的隐喻。 影片开头讲述象人梅里克出生， 如同某个卡夫卡式的荒诞瞬间： 一位怀胎四月的女士被大象惊吓， 一阵白烟后传来了婴儿的啼哭声——它纯粹是偶然性的产物。 这取消因果的荒诞， 或许源自于某个电光石火的瞬间。 1903年， 爱迪生公司曾为了攻击特斯拉交流电拍摄了著名的《 电击大象》 短片。 和约翰· 梅里克一样， 母象托普西也曾被好事的群众所激怒进而伤害他人， 并因此被爱迪生公司处以电刑。 与此同时， 1903年还见证了蒙哥马利的儿童小说《 神奇的电力大象》 的诞生。
Electrocuting an Elephant （ 1903） 也就是说， 从19世纪起， 电力就与让人方生方死的权能挂钩。 正如弗兰肯斯坦是一具被电力注入生命的活尸， 它开启了整个19世纪对于电力双身的想象。 日后前来观看处刑影像的人们络绎不绝， 这远比畸形秀要更加畸形， 因为电力带来在认识到死亡之前就提前到来的死亡， 生产出让人在座椅上呆若木鸡的电影。 而电影叙事的出现， 正仰赖于对这些荒诞和偶然元素的安置。 在此意义上， 象人和早期电影共享着同一种命运： 当你将他当作一个有思想和感情的造物来对待时， 他也会做出人性的回应； 你教他开口说话， 并终于将他提升到艺术的高度， 结果没过多久他又被另一伙人拉出去做畸形秀展出。 整个电影史就充斥着这样的摆荡运动。
最后值得一提的是， 这部电影提供了一个前精神分析的语境。 当我们深入象人的梦境时， 所见的是工业机器整齐划一的节奏， 和坏人沉闷且重复的踢击、 镜像的再认伴以大象的悲鸣。 据电影史学家玛丽· 安· 多恩所说， 精神分析原先也是被时代召唤以解决盘旋在19世纪人上空的“ 偶然性” ， 但弗洛伊德拒绝承认短暂易逝的影像能为患者做出什么改善。 所以当结尾象人来到剧院， 他的面孔叠映在舞台的戏剧之上， 并在完成作品后像个普通人一样安然离世时， 梦中那个奇异的光球收回了开场的白烟， 说道那些被投射出来的东西永远不会消失， 为人圆梦的电影永远不会消失。
The Elephant Man （ 1980） 窗上的斑点 接下来我看到一扇窗户（ 作为某种通道， 门也可以） ， 一扇明亮而优雅的小窗， 安置在一间全封闭的房间内。 它看似能够通向任何地方， 但“ 远方” 这一概念本身却是不可抵达的。 就如《 内陆帝国》 里堪比后室的房间和走廊， 《 双峰》 中为越界者垂下的红色帷幕， 或是《 妖夜慌踪》 里向着远方无限延展为莫比乌斯环的高速公路。 就连林奇作品中最直截了当的《 史崔特先生的故事》 也不例外： 本片是个讲述老人开割草机跨越州际去见自己兄弟的直线叙事， 但它让齐泽克惊呼， 在林奇的电影中， 那些看似变态的角色其实才是维护秩序的保守派， 而道德是最黑暗最大胆的阴谋。
把绘画看作是一扇面向世界的窗户的理念是文艺复兴时期的发明， 它在历史上可算作透视法发明的前置条件。 后者是每一个学画的人都需领会的观念技术： 当画面内延长的透视线在无限远的灭点处相交时， 就为绘画带来了虚幻的第三维度。 而后世的超现实主义者对此假设的潜力兴致盎然， 他们的作品仿佛在问： 如果我们从来都是透过窗户观察外界， 那又如何能确信窗户为我们显示的平面图像就是外界的现实呢？ （ 《 宾馆客房》 ： “ 如果眼睛盯着地平线足够久， 会发现整个视野都在燃烧。 ” ）
La Clef des champs, René Magritte 表面上一派祥和的小镇风光， 与地下隐藏的黑暗势力只是一个变焦/推镜头的距离。 林奇的基本直觉便是： 在对现实聚焦的过程中， 现实丧失了它固有的（ 可理解） 维度。 由此， 齐泽克将大卫· 林奇定位为一个拉斐尔前派的艺术家， 因为拉斐尔前派画作的平面感很强， 仿佛他们描绘的“ 现实” 不是真实的现实， 而是某种结构化的浅浮雕。 这个流派标识着从文艺复兴透视主义回归中世纪宇宙图景的转变。
其次， 齐泽克认为他们都追求某种前卫和媚俗的结合， 如《 蓝丝绒》 中的小镇表里可类比于威廉· 亨特的绘画（ 《 牧羊人》 ） 。 这是一幅牧羊人引诱村姑的田园牧歌式风景， 画面以浓艳的红色和绿色为主色调， 仿佛在指涉因过度成熟而膨胀腐烂的自然。 其中能看到亨特对享乐和生命本质的强烈追求， 但同时也表明了他对性的厌恶。 牧羊人直白地展现着粗野的性感， 与女孩欲拒还迎的目光一拍即合； 但当你慢慢注意到那无人看管的羊群和牧羊人手上的虫子， 对这幅画的欣赏终将抵达一种诡怖且令人不安的层面。 或许远处的知更鸟能为我们解围吗？
The Hireling Shepherd, William Holman Hunt 最后， 它的平面度将导向如《 双峰》 的图案那般电流状的弯折， 如林奇赞美的霍珀绘画中， 经常通过征用日常的形式加以自省达成对生活的救赎。 《 双峰》 就恰到好处地处在情节剧和悲悼剧的分水岭之上： 当暴力和邪恶变得庸常， 扁平的人物被扁平地对待时， 《 双峰》 就诡异地向电视里的肥皂剧靠拢； 反过来， 如果将那些立体的视差还给人物， 在大银幕上端详他们的情感深度， 它又会成为一场救火的及时雨， 将《 双峰》 重新净化为圣洁的世界。
下面再引入另一则艺术史上扰乱透视的案例， 也就是荷尔拜因的《 大使》 。 这幅画描绘了两个外交官和当时艺术科学领域顶尖的精密仪器， 但在画面的右边有一块斜置的薄片， 如果从某个侧面加以观看， 它将被还原为一个骷髅的形状。 拉康曾在研讨班中将此称作画中的邪恶真理， 即主体死亡的能指（ 被阉割的象征） 。 但就观画的逻辑来看， 这一画中的污点， 阻止主体“ 从一个安全、 ‘ 客观’ 的距离上观看画面” 。 它表现为主体眼中的一个盲点。 这污点既撕裂了画面， 又从根本层面上让画面得以形成（ 现实围绕着“ 斑点“ 运转） 。 因此， 精神分析中的主体就是在这个点上遭受来自物的凝视。
The Ambassadors, Hans Holbein the Younger 就如学者所注意到的那样， 希区柯克多年来钟情于一项名为透明投影的过时技术， 它会让背景变成投在幕布上的幻影。 此技术通常可见于老好莱坞电影开车的段落。 偶尔你会感到这些片段里如噩梦般内与外的缓慢脱节， 进而意识到一切都是“ 提前录制” 的， 仿佛下一秒现实就会瓦解将人摔落至虚无。 而从内部惊扰这些画面稳定性的， 便是希区柯克的“ 斑点“ 。 它会转化为实在界里神秘的细节， 并最终与他者骇人的凝视重合在一起。 也就是说， 画中的畸像天然地与一个尖叫的视点（ 《 群鸟》 ） 和一块骨头状的薄片相关。
The Birds （ 1963） 如果说《 蓝丝绒》 里弗兰克在怒吼中扭曲的脸还算是培根主题的延伸， 那么《 妖夜慌踪》 里倾斜的影像则完全贴合这种畸像的逻辑。 而《 妖夜慌踪》 之所以难以理解， 主要是因为它对内部机制的描摹太过复杂完整——这也是一部关于电影的电影， 可视作关于黑色电影的元叙述。 先不去追究这位收到匿名录像带的丈夫是否杀死了自己的妻子， 主导《 妖夜慌踪》 的问题便是那盒录像带意味着什么。 在一处关键段落， 主人公明确表示他不喜欢摄影机记录下来的事实， 因为他更偏爱自己选择记住什么。 所以那不可定位的死亡凝视就构成了某种电影式的创伤（ 注： 这个主题在几年后将被哈内克的《 隐藏摄影机》 所重演） ， 并在侵入其视野时唤起倾斜的畸像。
这位萨克斯乐手观看了自己杀妻的录像， 并在电刑椅上梦见自己成了一个修车工， 而自己的妻子摇身一变成了个性感的金发女郎——后者接入的是黑色电影里经典蛇蝎美人的虚幻形象。 且这种庄周梦蝶的迂回结构， 某种程度上也是黑色电影的标配。 前车之鉴可见于普拉明杰的《 罗拉秘史》 和弗里兹· 朗的《 绿窗艳影》 ： 两者都是在一次睡眠后目睹画中的女郎走进现实， 主人公由此学会了在斜面上发现失落的欲望客体， 进行由欲望支撑的观看。
Laura （ 1944） 《 妖夜慌踪》 的症状在精神分析看来， 源自于丈夫无法满足妻子的欲望， 但按原则来看， 这种欲望本身便是不可满足的。 这也是为什么林奇银幕上的交合一半是邪恶的， 一半是悲伤的： 只有不被满足的幻想才能开启欲望的延迟回路（ 注： 齐泽克语， 电影是终极的变态艺术， 因它教人如何欲望） 。 就像同是黑色公路电影的《 绕道》 里， 那个钢琴家借用倒叙反转的独白为自己失手杀死情人的事实辩解。 影片中最经典的一幕是修车工来到了那栋邪恶的别墅， 目睹屏幕上那个享受交合的女人和走下楼梯的金发女郎同时在场。 由于直面幻想熔断了缝合幻觉（ 正反打缝合） 的一致性， 这里出现了某种被齐泽克称作“ 界面效应” 的短路（ 一个包含自身反打镜头的终极镜头） 。 这也可以解释林奇电影里经常出现的脸和影像的叠画， 那时主体意识到自己正在做梦。
Twin Peaks （ 2017） 人在生活中偶尔也会体验到这种现象， 那是某种极为强烈的既视感。 当它出现在你眼前时， 你不得不质疑时间的连续性： 谁能告诉我现在是过去还是未来？ 那些深深触动我们的意象， 总是有些似曾相识的味道， 而导演的工作就是积极地把过去脑海中所见的影像转移到未来的银幕上。 如《 内陆帝国》 中段， 劳拉· 邓恩从一条幽暗的小径向我们慢慢跑来， 随后加速突脸， 一气呵成。 林奇之所以能完美地捕捉到那种噩梦般的氛围， 因为他早已在想象中看到过许多遍了。
Inland Empire （ 2006） 到06年林奇对电影这一媒介心生厌倦之际， 他发现了网络的潜力为人们打开了新的窗口： 超链接搭设了前往无限世界的通道， 而在多层嵌套的世界中间有一处夹缝的场所， 那就是内陆帝国， 或可等同于06年的后室概念。 不过我有个更有趣的构想， 即内陆帝国是某种剪辑的隐喻。 众所周知， 剪辑的基础是源自心理学上的库里肖夫效应： 实验证明在两端不变的情况下， 变更中间帧将会改变整段影像的表意。 而《 内陆帝国》 则是相反， 它认为你不是对任意中间帧作出反应的人物， 而是被剪切在相同两端之间的迷路者。 所以现在你的眼前出现了既视感， 你看到的是和未来等同的过去， 你所在的地方是同时被自己的过去和未来所锚定的帝国领土。 《 与火同行》 里的探员杰弗里曾短暂出现在一个夹缝的时空中， 这时画面里闯入了一个名为跳跃者的形象。 他或许是剧中掌管时空跳跃的神灵， 但在舞台的幕后， 那些神奇的魔法将变得平铺直叙。 这让我们得以知晓在这跳上跳下的人物背后， 是一个渴望在银幕上重新看见的魔术师（ 导演/剪辑师） 。
最初的死者 最后我看见一个女孩， 一个在黑暗中哭泣的女孩。 她身陷巨大的困境， 周身一抹忧郁的蓝色， 那是自然中难以寻觅的色彩。 例如《 双峰》 中的蓝玫瑰， 《 穆赫兰道》 里的蓝色盒子， 或是《 蓝丝绒》 里忧伤的多萝西： 在热烈如火的表象下， 她的底色始终是忧郁， 仿佛下一秒她就可能消失如早晨的薄雾， 或是溺毙在蓝色的灵薄狱中（ 也可见于影史上那些完美的蓝色女性： 基耶斯洛夫斯基， 或《 未麻的部屋》 ） 。
Blue Velvet （ 1986） 《 蓝丝绒》 里多萝西的存在比弗兰克更加令人困惑： 她为何平静接受发生在她身上的这一切？ 难道仅仅是享受被虐待的快感？ 当她一丝不挂出现在杰弗里家的草坪上时， “ 一种令人费解的神秘感似乎命中注定会永远附着在这个可能是疯狂或绝望的举动上。 ” 齐泽克认为这其中存在着某种因果的不对称。 看似她陷入忧郁的原因是因为孩子和丈夫被绑架、 自己的生命受到威胁， 实际上另一种可能更具有启发： 那就是弗兰克只是为了刺激她， 才为她搭设了这整个暴戾的剧场， 好让她真的“ 有理由” 忧郁。 因为对于林奇来说（ 齐泽克语） ， 先在的事实是女人滑向自我毁灭和绝对昏睡的深渊的可能性； 而男人则相反， 他用冲击“ 轰炸” 她， 试图将她从麻木中唤醒。 简言之， 是为了将她重新纳入到某种“ 适当的” 因果关系中。 这一假设或许能让我们把关注从弑父娶母的诅咒移回司芬克斯的谜语。
Inland Empire （ 2006） 同样在《 内陆帝国》 中， 电影行业总是被已发生的事和未发生的事所困扰。 他们想不通以前的那部电影为何并未完成， 而现在的拍摄会收到戏里戏外各种预设（ 因果） 的影响。 演员和导演都迷失在那种强烈的既视感中， 随后你就会发现这种因果不对称的谜团确实被包裹在蓝色的氛围中。 影片开头曾有一位恶兆的化身登门拜访， 林奇选择由《 双峰》 中劳拉的母亲来阐述这个古老的传说。 她为两个性别安排了不同的角色： 其中男孩出门被自己邪恶的孪生阴影所纠缠， 而女孩则始终认为自己悬浮于这个世界， 最终从一条小路抵达了宫殿。 前者化作19世纪的双身叙事， 而后者则在19世纪的浪漫文学中大放异彩。
现在我们将四个章节的主题连接起来， 就会得到这样一连串预兆般的意象： 在升腾的火焰幻象中， 那个女孩放声尖叫， 透过一扇窗户她独自消失在蓝色的宫殿。 这让我想起在95年的《 卢米埃尔与四十大导》 里， 为了纪念电影诞生一百周年， 林奇拍了一部55秒的短片， 讲述一个女孩死去后， 她的母亲接收到了某种恶兆， 从而在警察来临前提前知晓了这一事实。 导演仿佛在说电影的源头就好比这样的一个预兆。
“ 黑色大丽花” 案 值得注意的是， 这个消息在抵达母亲之前经过了两个空间： 一个是仙女与鹿的森林， 另一个是地狱般的畸形秀， 就好比《 双峰》 里的白屋黑屋。 而我们尚未谈及的最后一个主题， 便是这关于死者的讯息。 在遍历了第三季《 双峰》 的全部迷失、 破败和恐怖之后， 我们仍然会问出这个问题： 回归的《 双峰》 还是当初那个住在街尾的女孩的故事吗？ 为什么《 双峰》 和劳拉的关联如此紧密？ 这也牵出本期至关重要的最后一个问题： 劳拉是谁？ 巴达拉门蒂创作《 双峰》 主题曲时曾一气呵成， 因为那是一个点子完美的流动与展开： 在大片幽谧的树林中出现了一个孤独的女孩， 她注意到前方的镜头， 越走越近， 接着转身走进那片黑暗。 劳拉· 帕玛就是那个完美的概念， 她是那密林中唯一的生灵（ 和幽灵相对） ， 集全部的光明和黑暗于一身， 从年少时就听到不属于这个世界的召唤。 在她光辉的庇佑下， 所有人的梦境都渐入酣甜。
Twin Peaks （ 1990） 如今再回味《 双峰》 的试播集， 难能可贵的是那压倒性的悲伤， 和几近圣洁肃穆的氛围。 当一位侦探抵达案发的现场， 他听到的并不是普通的悼亡之声： 一个女孩的离去是如此重大的悲剧， 以至于在场的所有人都发自内心地感到悲伤， 仿佛那是某种无可衡量的损失， 而陈腐的哀悼只会构成对死者的二次谋杀。 几乎出于同样的顾虑， 大诗人狄兰· 托马斯写下了这首《 拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》 。 为了引介其中的一个概念， 请允许我为你们朗读这首诗：
直到创造人类（ garmonbozia） 的隐秘教堂。 ， ， ， 母亲深色的血管。 ， 再没有另一次死亡。
“ 最初的死者” ， 并非是描述一个事实或是时间先后的顺序， 而应被视作一个伦理的范畴。 通过她的逝去， 人们结成了最初的眼泪共同体。 在后世借鉴《 双峰》 的诸多作品中， 几乎都会有一个满身谜团的被杀害者， 主角通过调查ta的秘密来深入理解他所在的境地， 以众多线索重构ta想象的躯体， 仿佛这世界本身就出自那个死者的伤口。 介时， 推理的价值将退居其次， 他的调查将重新发掘那些不为人知的秘密， 抵达那些在黑暗中闪烁着真实光辉的形象， 和她一同再次经历那些悲伤和欢笑、 恐怖与希望的时刻， 一起深深地坠落， 直到世界末日的尽头。 侦探也将回归生命的本源， 他终于在天旋地转的蓝色漩涡中找到近乎透明而消失的她， 他牵住她的手， 微笑着和她说： “ 这是一个多么奇怪的世界啊！ ” 只有如此才能完成最后的来者对最初的死者的仰悼。 同样， 《 穆赫兰道》 和《 内陆帝国》 也都在泪眼涟涟中变得易于理解： 那是一个女人明星梦想的破灭所产生的梦魇。 所以寂静俱乐部里女伶的演唱会从灵魂的层面触碰贝蒂， 整个段落弥漫着梦醒时分的震颤与悲伤； 而妮姬需要跨越自身的理想幻象去拥抱那个深陷困境的女人。 最终破除薄片凝视诅咒的也是始祖母亲的眼泪， 就像《 异形4》 里新生的骷髅异形， 在（ 母亲） 雷普利的泪眼注视下被宇宙的真空彻底吸出这幅不属于它的图景。
Laura Palmer 多年来我总是难以解释《 双峰》 第三季结尾的情感强度。 尽管第一遍看的时候对发生的事一头雾水， 但我看到库珀探员总算从漫长的身份错位中恢复， 穿越未来昔时的黑暗， 他想要拯救的受害者终于站在他的眼前。 他曾承诺要一次又一次地拯救她， 从二十五年后的《 双峰》 废墟中， 从她病态的家庭生活和她尚未涉足的邪恶中拯救出来， 直到他们一同迷失在另一个陌生的世界。 我们无法主宰舞台幕后混沌的命运， 也正因此我想念您的天气预报。 就像人们总是会关心那60%的降雨概率， 明天是晴是雨， 抛出的硬币正面或反面。 知晓一个预兆本身就会带来巨大的改变。 您曾出现在我的梦中， 也装点过所有人都生活于其中的大梦。 晚安， 林奇导演。
