家庭

约翰⁠·⁠卡萨维蒂⁠：泰德⁠·⁠艾伦[Ted Allan]和我创作《⁠爱的激流⁠》[Love Streams, 1984]这个项目大约已有十年了⁠。它被一再简化⁠，直到最后⁠，它反而变得异常复杂⁠，因为它太过简单⁠。其实⁠，《⁠爱的激流⁠》的戏剧最早是在伦敦上演的⁠，当时剧名叫《⁠我见过你切柠檬⁠》[I’ve Seen You Cut Lemons]⁠。我觉得那是一个非常棒的故事⁠，但当泰德问我愿不愿意出演时⁠，我拒绝了⁠，说⁠：“⁠嗯⁠，我不喜欢那个男主角⁠，他从头到尾就只是坐着⁠，听那个女人咆哮了很长时间⁠。⁠”但后来⁠，当我们着手将其改编成电影⁠，加入了所有那些其它角色的线索后⁠，泰德觉得故事被如此美丽地打开了⁠，以至于他把它重写成了另一部戏剧⁠，就是后来的《⁠爱的激流⁠》⁠。

我们在洛杉矶上演了这部戏剧⁠，当时是作为戏剧三部曲中的一部⁠，三部曲还包括泰德的另一部作品《⁠第三日来临⁠》[The Third Day Come]⁠，它是《⁠爱的激流⁠》的原点⁠，讲述了这些角色们的孩童时代⁠，以及他们是怎样成长成后来的样子⁠。《⁠爱的激流⁠》的背景原本仍在伦敦⁠，是个英国故事⁠，虽然为了拍电影我们把地点改到了洛杉矶⁠，因为拍摄地就在我们自己家⁠，那儿怎么看也不像伦敦⁠。事实上⁠，戏剧版有些不同⁠，因为它基本上是一出喜剧⁠。当时是强⁠·⁠沃特[Jon Voight]和吉娜联袂主演⁠，强对喜剧中的荒诞元素有种绝妙的直觉⁠，他的本能便是绝对幽默的⁠。后来强决定退出电影制作时⁠，我对他非常生气⁠。那时离正式开拍只剩两周⁠，我绝不能让整个项目泡汤⁠，所以只好自己顶上⁠，但其实我很不情愿⁠。很多东西都为此重做了⁠，但我的气质和个性跟强完全是两回事⁠。更不用说他和吉娜长得还非常像⁠。他们都是金发⁠，看上去就像是一家人⁠。

泰德的许多作品都带有自传色彩⁠，这正是我觉得其有趣所在⁠。这也让他在与我争论时更有底气⁠，因为他总可以要么说自己癫痫又要犯了⁠，要么说“⁠这是真实经历⁠，你懂什么⁠？⁠”多年来⁠，在我们合作之时⁠，他总会提起他的父亲⁠。他们曾有过一次可怕的决裂⁠，在创作剧本时⁠，我们因为这种家庭背景的差异而爆发过激烈争吵⁠。我和我的家人和睦融洽⁠，而泰德⁠，虽已是成年人⁠，却始终被这段有关父亲的记忆所困⁠。所以⁠，这部戏剧可以说是在回溯他的人生轨迹⁠，因为他本人真的就是罗伯特⁠·⁠哈蒙[Robert Harmon]这个角色⁠。他回过头去写了《⁠第三日来临⁠》⁠，当时他在医院⁠，以为自己时日无多⁠。那是一部关于他父亲的戏剧⁠，我多年来一直鼓励他去写⁠。故事讲述了他在蒙特利尔与他妹妹和家人的早年生活⁠，从中你可以看到这位作家的起点⁠，以及他与妹妹之间的关系⁠。

我们希望明年能把这部前传也拍成电影⁠，虽然顺序上有点颠倒⁠。但它是一部如此地毫无商业价值可言的电影⁠，以至于你很难向人推销说⁠：“⁠听着⁠，这片子肯定不赚钱⁠，但它非常美⁠，我们很爱它⁠。⁠”坎农影业已经同意投资了⁠。起初⁠，梅纳赫姆⁠·⁠戈兰[Menahem Golan]说⁠：“⁠我为什么要拍一部不赚钱的电影⁠，我们可不是开着公司来烧钱的⁠。⁠”于是我把整个故事讲给他听⁠，他听着听着就动了感情⁠。他说⁠：“⁠没错⁠，它不会赚钱⁠，但我们必须拍⁠。⁠”这部电影是一份记忆⁠。在电影里⁠，你会看到主角们童年时挣脱家庭传统的束缚⁠。你会看到在追求个性⁠、奔向外面世界的过程中⁠，他们的情感变得愈发强烈⁠。当然在我看来⁠，这种生活方式远不如家庭传统那般温暖⁠。

我被泰德吸引⁠，是源于我们的友谊和合作⁠，也源于他对家庭⁠、失落与痛苦的那种巨大的痴迷⁠。我非常感兴趣他写的故事（⁠他还写了《⁠我父亲告诉我的谎言⁠》[Lies My Father Told Me] ⁠）⁠，因为人们的根系似乎某种程度上已经失落⁠，被抛到了一边⁠，在美国尤其如此⁠。生活只关乎孩子——这很难用言语表达清楚⁠，但却是我们拍这部电影时的一种共识⁠，我们总会说⁠：“⁠哦⁠，对了⁠，这里必须得有个孩子⁠。⁠”罗伯特⁠·⁠哈蒙没有孩子的概念⁠，他从儿子出生起就没见过他⁠，他不知道该如何与一个爱他的人相处⁠。他和一群女人鬼混⁠，喝得酩酊大醉⁠，和那个男孩讨价还价⁠，仿佛在收买他的一个情人⁠。我不认为他残忍⁠，他只是无知⁠。但他又对有孩子在身边⁠、有人像家人一样住在这所房子里感到亲切⁠，即便这些人不过是租来的家人⁠。他试图模拟出一种家庭式的生活方式⁠，但这完全是他凭空捏造的⁠。

我们觉得⁠，这种混乱源于家庭的失落⁠，源于我们没能将家庭中那些美好与烦恼的部分一并接纳⁠。这是一个普世的主题⁠，是每个人都会经历的过程⁠：为人父母的探索⁠，以及作为子女对父母的重新认识⁠。我年纪不小了⁠，我非常珍视关于我父母的记忆⁠。他们经营家庭⁠、规划我们人生的方式⁠，为我的生活提供了巨大的动力⁠。我还没办法在我的作品中触碰我自己的家庭⁠。它离我太近了⁠，而生活本身已经让我足够困惑⁠。我由衷地钦佩那些能在自传中叙述自己生活的人⁠，因为个中关联是如此复杂⁠。我自己是永远也理不清的⁠。恐怕我死后很久⁠，无论是在天堂⁠、地狱还是别的什么地方⁠，都还得拿着剧本或卷轴继续写下去吧⁠。

命运

《⁠爱的激流⁠》可能比我其它电影在形式上要规整得多⁠。长久以来⁠，大家都在抱怨我们形式太散漫⁠，所以我想⁠，或许这次我们该拍一部更加形式化的电影⁠。从某种意义上说⁠，这只是“⁠无事发生⁠”这一事实本身的机制⁠。你总不能在无事发生之时还拍得像一锅乱炖⁠。当一个人身处一个无事发生之处⁠，这种形式本身就会瞬间凸显出来⁠。你猛然意识到⁠，这些人是真的活在孤独之中⁠。如果你住在加州⁠，你就会有这种体会⁠。你会觉得生活就像一场梦⁠，没什么能真正打扰到你⁠。就连医院都那么宏伟壮丽⁠，让你感觉像置身于社交俱乐部⁠。即便你要死了⁠，也依然会有人带着美酒和美女前来急诊室探望⁠。

洛杉矶是个相当空的地方⁠。它由一栋栋房子组成⁠，许多人只和一小撮朋友生活在一起⁠，如同生活在一个微型村落之中⁠。你每天见到同一些人⁠，不知不觉就老了⁠，因为阳光每天都一样⁠。人们在家里聚会⁠，为某家大制片厂工作——这就像一个只有一座工厂的小镇⁠。我发现在那里工作非常惬意⁠，因为演员⁠、摄影师和编剧们都不觉得这地方能发生些什么事⁠。因此他们非常渴望工作⁠，总是很乐意去演一些小规模的戏剧⁠。他们不想离开⁠，因为这里有能赚钱的工作⁠，但同时⁠，你会发现好莱坞的巨星们会跑去无偿参演一些公益演出⁠，只因为他们需要那些工作来证明自己还活着⁠。在洛杉矶⁠，你可以静下心来做严肃的创作⁠，而纽约本身就令人分心⁠。我不喜欢在纽约工作⁠，它太刺激了⁠。我们很了解洛杉矶⁠，那里有市中心⁠，有生活——你只需要去发现它⁠。

我真的认为⁠，一个人有没有钱⁠，根本不重要⁠。没钱的人⁠，过着一种别样的⁠、充满创造力的生活⁠；而有钱的人⁠，则要为了过上有创造力的生活而苦苦挣扎⁠。我对孤独的看法也是如此⁠。如果你和自己没有联结⁠，你就会主动去寻求独处⁠。这种主动选择的孤独⁠，或许更恼人⁠、更滑稽⁠、也更轻盈⁠，但不知为何⁠，它比那种别无选择⁠、只能被动忍受孤独并渴望陪伴与家庭的状态⁠，要来得更合乎体统⁠。当然⁠，在《⁠爱的激流⁠》这部电影里⁠，没有什么是悲伤的⁠，除了主角们的孤独⁠，他们是整个家族仅剩的两个人⁠。他们眼下之所以不用为钱发愁⁠，是因为他们把这件事——不用为钱发愁——看得太重⁠，以至于牺牲了其他许多东西⁠。说白了⁠，我认为有钱人才是真正的孩子⁠。如果我们生活在一个物质至上的世界⁠，那么我的看法是⁠，那些有钱人如果没有钱⁠，那他们就一无所有⁠。金钱不过是一点涂在脸上的脂粉⁠，一粒吞下的药丸⁠，一种短暂的消遣⁠。钱能帮你付账单⁠，可一旦越过了这一门槛⁠，剩下的所有问题都还是一样⁠。对有钱人来说⁠，真挚的友谊更难寻觅⁠，也更为有限⁠。我认为⁠，让富人和穷人都意识到他们面临着同样的问题非常重要⁠，只不过是街上的某个人赚到了一些钱罢了……

幻想

我发现大多数人其实都一样⁠。我不知道世界其他地方如何⁠；通过吉娜——她来自中西部⁠，家族则源自南方——我得以结识她的亲人们⁠，并在更深的层面上了解他们⁠，而不仅仅是走马观花⁠，然后说⁠：“⁠哦⁠，我了解南方⁠，我了解中西部⁠，我了解北方⁠。⁠”你必须真正地和人们生活在一起⁠，去理解他们⁠。我在我的电影里任用了很多我们的家人和亲戚⁠，我认为除非你和一个人共事⁠，否则你永远无法真正了解他⁠。在合作中⁠，你会看到人们的个性展现得如此独特⁠，常常让你惊讶⁠。有些人对生活有所追求⁠，有些人则变得非常质朴⁠。有些人会非常紧张⁠。但大多数人是演员⁠，一旦他们开始表演⁠，所有的伪装都会消失⁠。只要你给他们一个机会⁠，他们就能变得非常善于表达出自己真正渴望的东西⁠。

是痛苦⁠。我们热爱痛苦⁠。我认为所有好的幽默都源于痛苦⁠，所有好的作品都源于“⁠生活是痛苦的⁠”这一理解⁠。现代世界否认这一点⁠，但这其实再正常不过⁠，没什么大不了的⁠。我看到年轻人回避痛苦——就像一个饱经沧桑的老人会选择回避⁠，因为他已经受够了——但事实上⁠，克服痛苦正是生命中光荣的篇章⁠。我只希望我们的电影能继续为年轻人开辟一条幽暗的路⁠。我们的电影是拍给年轻人的⁠，不是给老年人的⁠。老年人早已知道所有那些事⁠。或许对他们来说事情的定义更清晰⁠，但对年轻人而言它仍是一个谜⁠。我们不想拍一些说教电影⁠。但通过观察那些有了一点阅历的人⁠，年轻人或许能从他们此后的生活中领悟到⁠，事情从未改变⁠。当有人说我们的电影很痛苦时⁠，我心想⁠，天啊⁠，我见识过真正的痛苦⁠。我们已经把电影处理得极其柔和了⁠。我们几乎把它们拍成了浪漫的幻想⁠，只是用一种比别人更理想主义的方式稍稍触及了这些事⁠。