本文选自斯拉沃热· 齐泽克《 荒谬崇高的艺术： 论大卫· 林奇〈 妖夜慌踪〉 》 ， 为原书第三章。
经典黑色电影中的蛇蝎美人形象， 以及后现代版本的蛇蝎美人形象， 实际上都存在缺陷， 受困于一种意识形态陷阱。 我们的论点是， 大卫· 林奇的电影《 妖夜慌踪》 为摆脱这一陷阱提供了一条出路， 这部电影有效地充当了对经典黑色电影与后现代黑色电影中的两种蛇蝎美人的对立关系的元评论。
Lost Highway (1997) 如果我们将《 妖夜慌踪》 与林奇更早期的杰作《 蓝丝绒》 进行比较， 就能感知到它在这方面的成就： 在《 蓝丝绒》 中， 我们从兰伯顿镇里那洋溢着超写实主义式田园诗意的小镇生活， 进入其所谓的黑暗底色——一个梦魇般荒谬的淫秽世界， 充斥着绑架、 虐待性行为、 暴力同性恋、 谋杀等等。 反过来， 在《 妖夜慌踪》 中， 那个充斥着堕落女性与淫秽父亲、 谋杀与背叛的黑色电影世界——即我们在男主角弗雷德/皮特的神秘身份变换后进入的世界——的对立面并非田园诗小镇生活， 而是冷漠、 灰暗、 “ 异化” 的大都市郊区婚姻生活。
Blue Velvet (1986) 因此， 相较于超写实田园表象与其梦魇背面的常规对立， 我们在影片中看到的是两种恐怖的对立： 一者是幻想性恐怖， 来自那充满变态性行为、 背叛与谋杀的噩梦般的黑色电影世界； 另一者则是我们充满无力感和不信任的、 枯燥而“ 异化” 的现实生活所带来的绝望（ 这可能更加令人不安） 。 （ 这种对立某种程度上类似于希区柯克《 惊魂记》 前三分之一部分中的对立， 其中独特地描绘一个下层中产女秘书单调、 乏味、 梦想破灭的生活， 以及作为其梦魇式补充的贝茨旅馆的精神错乱世界） 。
Lost Highway (1997) 这就仿佛我们那由幻想 1 ， 在这里崩溃解体为两部分： 一边是日常现实那“ 去升华” 的、 干净无菌的单调性； 另一边则是这一现实的幻想性支撑物， 不过并非其崇高版本， 而是直接地、 野蛮地展现出其一切淫秽的残酷性。 就好像林奇在告诉我们， 这就是你生活的真实本质； 如果你穿越了那层赋予生活虚假光环的幻想性屏幕， 你所面对的选择只有糟与更糟——要么是现实社会的枯燥无力， 要么是自毁性暴力的幻想性实在界 2 。 接下来是简单的情节梗概。
值得一提的是， 幻想、 幻象和幻觉这三个在中文中常被混用的词， 在拉康－齐泽克的理论体系中有着不同的含义。 在拉康看来， 幻想是主体欲望的支撑结构， 是定位主体与对象a（ 欲望客体/成因） 之间关系的场景。 齐泽克在其意识形态批评中进一步认为， 幻想并不掩盖现实， 而相反是现实的支撑物， 诸如国家、 性别、 金钱等社会现实的稳定性背后都是幻想结构的支撑。 幻象是指主体对现实的误认， 是幻想的表层产物。 幻觉则是主体崩塌或错位之后出现的症状， 是象征界瓦解后实在界破洞。
实在界是拉康三界结构中的一个核心概念， 指的是无法被语言或象征系统整合的那部分现实， 一种无法被说出、 无法被完全认知的“ 空洞” 或“ 裂口” 。 主体在进入语言系统（ 象征界） 时， 必须放弃与实在界的某种直接联系， 此后实在界则会通过梦魇、 创伤、 幻觉等形式回归， 是令人不安的、 过于真实的“ 真实” 。 在齐泽克那里， 实在界通常与不可能性直接联系。
清晨， 在一个与洛杉矶颇为相似的无名大都市中， 萨克斯演奏家弗雷德· 麦迪逊在郊区住宅门口的对讲机中听到了一句神秘而毫无意义的话： “ 迪克· 劳伦特死了。 ” 当他走到门口查看是谁说了这句话时， 发现门前放着一盘录像带， 内容是从外部拍摄他自己的房子。 第二天早晨， 又送来了一盘录像带， 这次的影像是在他家内部拍摄的， 镜头穿过房屋， 最终定格在熟睡中的弗雷德和他那美丽却冷漠疏离的妻子雷妮身上。 麦迪逊夫妇报警， 但警方无法给出合理解释。 从他们的对话中， 我们得知弗雷德对妻子心存嫉妒， 怀疑她在自己晚上去爵士俱乐部演出时同他人有染。 此外， 从他们失败的性爱中， 我们也看出弗雷德存在一定程度的性无能， 无法满足雷妮的性需求。
Lost Highway (1997) 雷妮带弗雷德去参加由安迪（ 一个危险的角色） 举办的派对， 在那里， 弗雷德遇到了一个面色苍白、 死神一般的神秘男子， 这个男子声称不仅曾经在弗雷德的家中见过他， 而且此刻也仍在那里。 他拿出一部手机， 让弗雷德打电话回家， 电话竟然真的被家中的神秘男子接听， 与此同时这个神秘男子依旧站在弗雷德面前。 不是E.T. 而是神秘人打电话回家——这一幕比斯皮尔伯格电影中要诡异得多。 接下来的一盘录像带展示了卧室里的弗雷德和身旁雷妮被肢解的血淋淋的尸体的画面。 弗雷德因杀害妻子被定罪， 在监狱中， 他开始出现奇怪的头痛， 最终完全变成了另一个人——年轻的汽车修理工皮特· 戴顿。
Lost Highway (1997) 由于皮特显然不是谋杀案的凶手， 警方释放了他， 将他交还给他的父母。 皮特重新开始了自己的生活， 和女朋友见面， 在修车厂工作， 他的特殊客户是埃迪先生， 又名迪克· 劳伦特， 是个生命力旺盛的危险黑帮老大。 埃迪的情妇爱丽丝， 一个金发版的雷妮， 勾引皮特， 与他展开了一场激情四溢的恋情。 爱丽丝说服皮特去抢劫安迪， 安迪是埃迪的合伙人， 也是将她引入卖淫和色情电影业的人。 我们最后发现安迪的房子成了一种林奇式的邪恶快感空间（ 如同《 双峰》 里的红房间） ： 房子的主厅里， 屏幕上不断投影着一段视频， 内容是爱丽丝的交媾场面， 她被一个强壮的非裔美国男性后入， 痛苦地享受着。 抢劫过程中， 安迪被杀， 变成了林奇电影中特有的那种怪诞的僵硬尸体。
Lost Highway (1997) 随后， 皮特和爱丽丝开车前往沙漠中的一间汽车旅馆， 在那里， 他们先是疯狂地做爱， 接着爱丽丝在他耳边低语： “ 你永远得不到我！ ” 随后她走入一间黑暗的木屋中， 木屋被大火吞噬。 埃迪（ 此前他被目睹与爱丽丝在一间汽车旅馆房间里做爱） 出现在场景中， 与皮特（ 他现已再次变回弗雷德） 发生冲突， 神秘男子再度现身沙漠之中， 处决了埃迪。 最后， 弗雷德回到城市， 在自己家门口的对讲机里留下了那句“ 迪克· 劳伦特死了” ， 然后驱车驶入沙漠， 警方在后紧追不舍。
Lost Highway (1997) 当然， 这只是一个初步的、 必然存在缺陷的梗概， 因为影片的叙事极为复杂， 其中众多关键细节和事件在现实逻辑的框架下是无法自洽的。 也许， 正是这种毫无逻辑的复杂性， 这种让人陷入精神分裂般毫无逻辑和规则的噩梦谵妄之感（ 而因此我们应该全然放弃尝试连贯的解读， 而单单沉浸于那众多不连贯的、 层出不穷的震撼场景中） ， 才是这部电影应该被拒绝的终极诱惑。 也许我们真正应该怀疑的， 恰恰是许多影评人对《 妖夜慌踪》 的评价——认为它是一部过于复杂、 疯狂的电影， 在其中寻找连贯的情节线索是徒劳的， 因为现实与疯狂幻觉之间的界限被模糊了（ 即“ 谁在乎剧情？ 重要的是影像和音效！ ” 的态度） 。
分析的第一步是， 我们必须坚持认为这部电影讲述的是一个真实的故事（ 关于一个无能的丈夫等等） ， 只是这个故事在某个时刻（ 即雷妮被杀的时刻） 进入了精神病式的幻觉， 主人公在其中重构了俄狄浦斯三角关系以让自己重获性能力——至关重要的是， 皮特重新变回弗雷德、 也即我们重回现实的时刻， 正是关系的不可能性在精神病幻觉的空间中重新显现其自身的时刻， 在这一刻， 金发的帕特丽夏· 阿奎特（ 爱丽丝） 对她的年轻情人说出， “ 你永远无法得到我！ ”
Lost Highway (1997) 我们可以从《 妖夜慌踪》 中的两场性爱入手分析： 第一场（ 寂静的、 干净无菌的、 冷漠的、 半性无能的、 “ 异化” 的） 性爱发生在弗雷德和雷妮之间， 第二场（ 过于激情的） 性爱则发生在皮特和爱丽丝之间。 关键在于， 两场性爱最终都以男性的失败告终： 第一场是直接的失败（ 雷妮事后屈尊俯就地拍了拍弗雷德的肩膀） ， 而第二场则以爱丽丝对皮特低语“ 你永远无法得到我！ ” 并遁入小屋结束。 值得注意的是， 正是在这一刻， 皮特变回了弗雷德， 仿佛是在宣告： 幻想性的出路不过是个虚假的出口， 在所有可想像的/可能的世界里， 等待我们的都终究是失败。
Lost Highway (1997) 在这个背景下， 我们应该重新审视影片中那广受讨论的身份转换之谜（ 弗雷德变成皮特， 雷妮变成爱丽丝） 。 如果我们不想陷入新世纪蒙昧主义， 或屈服于流行的多重人格障碍解读， 首先要注意的是， 影片中的这种身份转变的性别差异。 在这里， 我们应该区分两种对立的“ 二重身” 概念：
· “ 二重身” 主题， 即两个人长相相同、 宛如彼此的镜像， 但并非同一人（ 其中一个拥有拉康所谓的“ 对象a” 3 ， 那神秘的“ 不知何物” ， 而这莫名地改变了一切） 。 通俗文学中， 这一主题最知名的版本是大仲马的《 铁面人》 ： 社会权力结构的顶端的国王（ 路易十四） 有一个长相相同的孪生兄弟， 因此后者必须被囚禁， 戴上铁面具来永远藏起自己的脸。 由于被囚禁的孪生兄弟是善人， 而执政的国王是恶人， 三个火枪手便自然将一个幻想性场景变为了现实——用善的兄弟取代恶的国王， 将后者囚禁。
对象a是拉康的精神分析理论最核心、 最复杂的概念， 它是主体在语言和象征秩序中形成时所经历的原初缺失的残余， 是一种永远无法填补的匮乏， 它因此成为欲望的原因或诱因， 驱使主体不断追寻新的目标去填补原初的匮乏。 对象a是主体内在结构的关键。
· ， 现代版本的“ 二重身” 主题： 两个人尽管外表完全不同， 但实际上是同一人， 因为他们共享了同一个不可言说的“ 对象a” 。
Lost Highway (1997) 在《 妖夜慌踪》 中， 两种版本的“ 二重身” 都存在， 二者分布于性别差异的轴线两侧： 男性主角的两个版本（ 弗雷德和皮特） 外貌不同， 但却因某种原因而是同一个人； 而女性的两个版本（ 雷妮和爱丽丝） 明显由同一位女演员扮演， 却具有两种不同的个性（ 这与布努埃尔的《 朦胧的欲望》 形成对比， 后者中两位女演员扮演了同一个角色） 。
Lost Highway (1997) 这一对立或许正是理解这部电影的关键： 首先， 我们看到的是一对“ 正常” 的夫妇， 性无能的丈夫弗雷德， 和冷淡且（ 可能） 不忠、 有吸引力但并非蛇蝎女郎的妻子雷妮。 在弗雷德杀死她（ 或幻想杀死她） 之后， 我们被带入了一个黑色电影世界， 其中有一个俄狄浦斯三角关系： 弗雷德的年轻化身皮特， 与雷妮的蛇蝎女郎化身爱丽丝相配对， 此外多出来的那淫荡的“ 原乐之父” [4]（ 埃迪） 则成为横亘于二人性关系之间的阻碍。
暴力谋杀的爆发也相应地被置换5 ： 弗雷德杀死了女人（ 他的妻子） ， 而皮特则杀死了埃迪先生这个介入的第三者。 第一对夫妇（ 弗雷德和雷妮） 的关系注定失败的原因是内在的（ 弗雷德面对妻子时的性无能和软弱， 且他对妻子有一种隐隐的痴迷和创伤） ， 因此， 在以谋杀为形式的“ 行动宣泄” 6 ， 他必须杀了她； 而对第二对夫妇来说， 障碍是外在的， 因此弗雷德最终杀死了埃迪先生而不是爱丽丝。 （ 值得注意的是， 两个世界里唯一不变的角色就是那个神秘人。 ）
在精神分析中， 置换是一种心理过程， 涉及将情感或欲望从一个对象转移到另一个对象上。
在精神分析中， 行动宣泄是指个体在面对强烈的内心冲突或无法承受的情感时， 突然采取的具体行动。 在拉康的理论中， 这种行为被视为主体逃避象征秩序（ 即语言和社会规范） 的方式。
Lost Highway (1997) 此处的关键在于， 从现实到那被幻想出来的黑色电影世界的置换过程中， 关系的障碍的性质发生了变化： 第一部分中， 障碍/失败是内在的（ 性关系根本无法奏效） ； 而第二部分中， 这种内在的不可能性被外化为一个具体实在的障碍（ 埃迪） ， 它从外部阻止了这段关系的实现。 这种从“ 内在不可能性” 到“ 外在障碍” 的转变， 不恰恰是幻想、 以及幻想客体的定义吗？ 幻想客体为内在的僵局赋予了一个具体的实存， 并暗示只要这一具体障碍被消除， 关系就能顺利进行（ 就像在反犹主义中， 社会内在的拮抗被置换为犹太人的形象） 。
因此， 帕特丽夏· 阿奎特在试图澄清她扮演的两个角色的逻辑时， 她所提出的对影片中所发生之事的解读是正确的： 一个男人因怀疑妻子不忠而杀了她。 他无法面对自己行为的后果， 于是精神崩溃， 试图幻想出另一个“ 更好” 的人生， 也即， 他幻想自己成了一个充满活力的年轻男人， 遇见了一个时刻渴望着他而非对他封心锁爱的女人。 然而即便是这个幻想的人生也出了差错——因为他的猜疑和疯狂是如此地根深蒂固， 以至连幻想也最终解体， 化作一场梦魇。
Lost Highway (1997) 此处的逻辑正如拉康对弗洛伊德所写的那个“ 父亲， 你难道没看见我烧着了吗？ ” 7 ： 梦者之所以醒来， 是因为梦中所遭遇的恐怖的实在界（ 死去儿子的控诉） 比现实更加恐怖， 因而梦者宁可逃回现实来躲避梦中遭遇的实在界。 影片令人困惑的最后十五分钟的关键就在于这一幻想的逐渐解体： 当他仍作为年轻的皮特想象他“ 真正的” 妻子雷妮与埃迪在汽车旅馆的神秘的26号房间内做爱， 或者当后来他变回弗雷德时， 我们都仍处于幻想之中。 那么， 幻想从何时开始， 而现实又于何时结束？ 唯一合理的结论是： 幻想自谋杀发生后立即开始， 法庭和死囚牢房的场景已经是幻想的产物。 影片随着另一起谋杀而回归现实， 弗雷德杀死埃迪， 然后在高速公路上逃亡， 被警察追赶。
出自弗洛伊德《 梦的解析》 ， 以下为原文： 一个父亲日夜守候在孩子的病床前。 孩子死后， 他退到隔壁房间休息， 但敞着门， 这样他就能从自己的房间看到另一个房间里面。 尸体周围围着一圈高高的蜡烛。 一个老人被派做守夜人， 坐在孩子旁边小声祷告。 刚睡着几个小时， 父亲梦到孩子站在自己的床前， 拉住他的胳膊责备道： “ 爸爸， 你没看到我都烧着了吗？ ” 父亲惊醒过来， 发现隔壁房间火光闪动。 他冲进房间才发现， 老人已经睡着， 一根蜡烛倒了， 点燃了床单和他心爱儿子的一只胳膊。
Lost Highway (1997) 然而， 此种直接的精神分析解读仍有其局限性。 用略带斯大林主义色彩的术语来说， 我们应该同时反对两种错误路线， 右倾的精神分析－还原主义（ 认为皮特的经历仅仅是弗雷德的幻想， 一如亨利· 詹姆斯《 螺丝在拧紧》 里那两个腐败的老仆人只是叙述者的幻觉） ， 以及左倾无政府－蒙昧主义， 对反理论的坚持， 认为我们应该抛弃任何解读的尝试， 拥抱电影在音画质感层面的完全的暧昧性和丰富性——正如斯大林会讲的那样， 这两种路线都更加糟糕。 幼稚的弗洛伊德式解读也有滑入蒙昧的荣格主义浑水里的危险， 把所有人物都仅仅理解成弗雷德的人格面具8 （ “ 神秘人” 是他破坏性的邪恶意志， 等等） 。
荣格提出的概念， 指个体为适应社会期望和规范而表现出的特定面貌。
更有成效的解读方式， 是坚持认为《 妖夜慌踪》 的环状叙事直接地呈现了精神分析治疗过程中的循环机制。 换句话说， 林奇宇宙的一个关键成分是一个短语， 一个意指之链9 ， 它是那持续显现的、 不断回归的实在界的嗡鸣——一种悬置并切开了时间的基本公式： 在《 沙丘》 中是“ 沉睡者必须觉醒” ； 在《 双峰》 中是“ 猫头鹰并非它们看上去那样” ； 在《 蓝丝绒》 中是“ 爸爸想操” ； 而在《 妖夜慌踪》 中， 当然正是电影开头第一句话， 也是最后一句话： “ 迪克· 劳伦特死了” ， 宣布了那淫秽的父亲形象（ 埃迪先生） 的死亡。
在拉康的精神分析理论中， 意指之链（ 也译为能指链） 指的是一系列能指按照特定顺序连接而成的序列。 拉康认为， 语言的运作通过这种能指链的方式进行， 一个能指引出另一个能指， 形成连续的意义流。
Lost Highway (1997) 影片的全部叙事都发生在这两个时刻之间的时间悬置中。 开场， 弗雷德在家里的对讲机里听到了这句话； 结尾， 他在逃跑之前自己对着对讲机说出了这句话。 我们处于一个循环的情境： 起初， 是一条主角听到但没能理解的消息； 然后， 主角自己说出了这个消息。 简而言之， 整部电影的构建基于主角遇到自己的不可能性， 如同科幻小说中的时间错位桥段， 主角穿越时间回到过去， 遇到了早些时候的自己。 另一方面， 这难道不像精神分析的情境吗？ 一开始， 患者被某种晦涩、 无法解读但持续显现的信息（ 症状） 所困扰， 这信息仿佛从外部不断冲击着他； 而在治疗结束时， 患者终于能够将这信息视如己出， 能够以第一人称说出这个信息。 《 妖夜慌踪》 的时间循环结构恰恰是精神分析治疗的循环， 在这循环中， 经过一段漫长的绕行之后， 我们回到了出发点——但我们的视角已然不同。
