在远离创作十多年后， 刘伽茵， 这位曾以两部独立电影令世界瞩目的电影作者， 以一种谦逊而不失自信的姿态回归了： 久违的新作《 不虚此行》 ， 一个关于写悼词之人努力与其委托者们建立“ 真正的交流” 的故事， 是她首次在常规的制片方式之下完成的作品。 如果仅从风格层面来谈论一位作者， 那么这部电影的确与理念极其鲜明独特的《 牛皮》 系列有着巨大的差异。 然而， 正如导演本人所深信的那样， 尽管随着年龄和阅历的增加， 变化是必然的， 但也仍有一些东西不曾改变： 平视生活， 爱自己的人物， 不任意简化情感和现实， 从鲜活的生命经验中汲取灵感， 以及最重要的， “ 和故事完全站在一起” ， 也即， 选择与故事本身相符合的表现方式， 而不是刻意强调一种高于故事的“ 个人化” 标签。 正因为这样的立场， 我们不需要借助任何外显的风格， 也能辨认出这就是她的作品。
借着《 不虚此行》 在内地院线公映的机会， 异见者编辑部对刘伽茵导演进行了一次线上专访， 她与我们分享了这部新作的创作理念， 以及故事和技术上的一些具体细节。
异见者编辑部： 您的早期作品《 牛皮》 和《 牛皮贰》 被广泛视为华语独立电影的里程碑， 这两部电影仅由一个三口之家用极其简单的设备拍摄， 但其粗粝的风格令人尤其难忘； 而您的新片《 不虚此行》 选择了规模更大、 更专业的制作， 也采用了相对更为主流的电影手法。 您怎样看待这样的变化？
刘伽茵： 人处在不同的阶段， 要表达的内容和与之相应的表达方式就会有所不同。 我相信很多人都是这样的， 这可能是一种规律， 我自己也符合这样的规律。 十几年前， 我也并不是那么有意识地要用那种方式拍电影； 在那个阶段， 那样拍对我来说是其实是最恰当的方式， 甚至有可能是唯一的方式。 并不是我被迫选择这样拍， 也不是为了让别人怎么看我、 或者说想要成为做这件事情的人而选择这样拍， 而是内外很统一、 自洽的选择， 特别自然。 ， 很多人觉得你不可以这样拍电影。 我拍完了之后， 人们仍有可能觉得“ 这不是电影” 。 当然对我自己来说， 这样的拍摄方式是可以的， 所以我也没有跟任何人商量， 我就这样去拍了， 但是拍完了之后还是会听到一些反馈的声音。 我并不拒绝听到其它声音， 但我的性格决定了我不是特别容易受到别人的干扰。
牛皮 (2005) 我觉得这一次《 不虚此行》 的创作也是一个比较自然的过程， 到了这个阶段， 我就会想讲一个这样的故事， 会想起这样的人， 这部电影也比较自然地进入到了一个常规的制作方式中。 虽然院线片在时长上有着非常严格的要求， 这方面肯定与此前的作品有差异， 但我在写剧本时完全是为自己创作， 除了我之外没有人改过这个剧本， 这就是我现在的表达 。 但是这样常规的制作方式对我来说是第一次， 各种工作环节对我来说都是新的。 不过我仍然可以较好地完成这件事， 因为除了创作本身的经验， 人生所有阶段获得的所有经验都会用在创作上。
异见者编辑部： 影片中， 许多人物讲述了他们逝去的亲朋好友的故事， 其中， 齐溪饰演的邵金穗讲述的故事占据了影片结构最关键的位置。 可以问一下您为何选择这个故事作为全片重心吗？
刘伽茵： 我觉得在一个比较自洽的叙事状态里， 这些形形色色的人和他们的故事都会找到自己的位置， 而这位置其实基本上是唯一的。 邵金穗的这一段故事也几乎是它唯一能发生的地方。 另外， 邵金穗不是这个行业的人， 其实更容易看到本质。 并且邵金穗是一个言语非常快的人， 别的人想说什么话之前可能先要想一想， 而邵金穗就直接把话说出来了， 这对于闻善这样性格的人来说是非常非常重要的， 他得到一个可以去说出一些话的情境； 以前不能讲的事， 现在可以讲了。
异见者编辑部： 您刚刚提到邵金穗“ 更容易看到本质” ， 是否可以理解为， 她不仅仅是一个讲述者， 同时也是一个类似于闻善的观察者、 倾听者？
刘伽茵： 是的， 对于闻善来说， 她是一个倾听者； 而闻善又不太容易得到一个被倾听的情境。 他这样性格的人很容易被人误解， 而他又不爱去解释， 所以说话——也就是关于自身的表达——对他来说其实是有风险的。 只有邵金穗能给他一个完整的、 不带太多成见的被倾听的情境， 她让闻善能够不那么小心翼翼。
异见者编辑部： 关于邵金穗， 我还有一个问题： 扮演邵金穗的演员齐溪， 其表演方法更偏戏剧化， 相对于其他人而言似乎有比较大的差别。 作为导演， 您让这种舞台剧式的表演出现在最终的电影中， 是出于怎样的一种考量呢？
刘伽茵： 我觉得这就是演员在她自己的理解中呈现出来的邵金穗。 她是非常生动的， 和我们的方向是一致的。 每一个演员都会给她自己所塑造的角色带来自己的理解， 这是很好的。 我不是特别理解你说她与其他人有比较大的差别。
异见者编辑部： 您认为他们的表演在本质上都是一样的。
刘伽茵： 也不能说本质上都是一样的， 但我觉得在电影里都是融洽的。 因为有这样的邵金穗， 我们才会看到这样双人关系里的闻善， 他们的表演是互动的。 对我来说， 拍摄现场有着很多在好的演员之间才会有的那种相互影响、 那种默契——你进一步、 我退一步的默契。 我觉得这恰恰是这样两个性格的人在一起时会有的一种感觉： 邵金穗进入闻善房间之后， 她会支配这个房间， 就像这个房间的主子一样， 她一屁股坐在了闻善的转椅上。 这是从来没有发生过的， 没有人会坐在闻善的转椅上。 这是一种小小的冒犯， 是一种支配。 同样， 在对话中她也是支配者。 但正是这种支配给了闻善表达的自由。 稍微有一点冒冒失失的性格反而会让闻善这样的人放松。
异见者编辑部： 是的， 邵金穗这个角色是带有一种幽默感的。 这恰恰也是我们非常喜爱您的作品的一点——它们在悲伤之外总有乐观和幽默的一面。
刘伽茵： 对， 潘聪聪也是。
异见者编辑部： 《 不虚此行》 关于死亡的部分平静而沉重， 但也有许多让人会心一笑的台词和动作。 您的前作《 牛皮》 也是如此。 您是怎样调和电影中的不同情绪， 以至于它们明明在质上不一样， 但却可以很好地共存？
刘伽茵： 我觉得这些不同的情绪在质上是一样的， 因为在生活中， 我们没有那么统一的情绪。 统一的情绪是简化的、 标签化的， 当我们要尽可能快地将它们描述出来、 达成共识的时候才会采用： 进商场时有着统一的开心， 去饭店吃饭时有着统一的兴高采烈……但在生活中不是这样的。 比如我参加过的追悼会， 大家都到得比较早， 在等待的时候， 不是所有人都在哭、 都在难过， 我们也会回忆起那些有意思的细节， 我们也会笑， 这样的笑我觉得是非常温柔和真实的。 在生活中， 我们没有被规定必须表现出统一的情绪； 只是当我们要描述情绪、 要用影像去呈现它时， 才采用了统一的方式。
我也一直在写东西， 我也写过不一样的东西， 不同性质的作品会有不一样的要求和规定， 这也是正常的； 如果我去做那样的作品， 可能也会选择统一。 但对于《 不虚此行》 ， 我的态度就是不去统一、 不去简化各种情绪， 而是真正地表达它们。 有了这样的态度和价值观的同时， 也要具备把它呈现出来的能力和技术。 如果呈现得不好， 这样的效果也就没有了。
异见者编辑部： 我很好奇您提到的能力和技术是什么， 因为看到这样的作品我们会非常地惊叹， 但是又不知道它是怎么生成的。
刘伽茵： 如果只谈剧本， 比如对白写得是否到位、 对话所发生的情境的选择、 道具的使用、 主题的传达， 把它拆分成一个一个板块来说的话， 那么这就是编剧该做的工作。 你决定要写的剧本是某种风格， 就会在这个风格里面去执行你的叙事。 但另一方面， 这也确实不完全是技术和经验。 也许是因为我是一个愿意去了解别人的人。 电影中没有一个人物是我生活中的人； 并不是我认识这样的人， 或者我采访了这样的人， 然后把他们放进了我的电影。 我就是我， 我认真生活， 这就是我的“ 采访” ， 因为所有这些情感和生活方式都在我的人生经验里。 如果我要去写我人生经验以外的东西， 那我当然要去做功课， 因为我不了解。 但是我写的这些， 人物们所说的话、 人物们的情感， 是我了解的， 我在写的时候， 我是他们当中的每一个人， 我在说他们所说的话。 从三十岁到四十岁这整个漫长的时间里， 我在努力成为一个能够去了解别人的人， 我也在感受人和人的关系。 这一点对我来说很重要。 也许我的写作能力就是在这个过程中慢慢形成的。
异见者编辑部： 您说您的电影来源于生活经验， 如果用某种术语去描述这样的想法， 也许就接近于我们所认为的“ 自然主义” 。 您怎么理解虚构和现实之间的关系？
刘伽茵： 《 不虚此行》 的剧本在气质上是单纯的， 但在其它层面并不简单， 反而非常复杂。 所以它当然是虚构的， 也包含很多技术和技巧。 我觉得你所说的“ 自然主义” 很难用在这部电影上， 因为它涉及到的还是一个选择。 我们最后选择的方式是真实性、 写实性， 以及最重要的， 平视生活。 但是我们在讲故事， 是在虚构， 这是一个最大的前提。 这部电影是一部剧情片， 从前到后都在讲故事， 不能因为它注重细节， 就说它是“ 自然主义” ； 细节原本就是要有的。
异见者编辑部： “ 自然主义” 确实是一个宽泛的概念。 可能我想说的是， 在电影中， 现实跟虚构之间没有一个非常明显的界限， 它们共同连接在那个被称为“ 真实” 的地方。 然后像您提到的细节， 我也不会认为它们标识出了所谓的自然主义， 而是觉得它们类似于某种触点， 通过这些触点， 我们能够被拉进一个更广阔的真实之中。
刘伽茵： 我们很难在短暂的时间中对于真实性这样的词汇达成共识。 并且， 我要反复强调《 不虚此行》 是一部剧情片， 它真的在讲故事， 它选择了一个最适合这个故事的呈现方式， 而这个呈现方式仍然是剧情片的方式。 真实感， 是因为之前的每个步骤都做到位了， 才会呈现。 假如什么都不变， 换一个表演方式， 或者假如我写的台词没有现在的完成度， 还有真实感吗？ 但这其实都是一样的： 这样做、 那样做， 它都是剧情片， 都是在讲故事。
异见者编辑部： 说到讲故事， 在贯穿整个故事的现实主义基调中， 小尹的出现带来了童话一般的奇幻性。 将闻善笔下的角色具象化为一个真人， 对此您是出于怎样的用意呢？
刘伽茵： 其实这也是比较现实的。 写东西的人和自己笔下的角色之间就是会有这样的关系。 这在别人看来是奇幻的色彩， 而对我和闻善来说是现实生活的一部分。
异见者编辑部： 也就是说， 您笔下的角色会像小尹这样真实地出现在您所在的空间中吗？
刘伽茵： 对。 生活当中我们也都会和自己对话， 没有人觉得和自己对话这个事情很奇怪， 这不是我们生活的常态吗？ 用这样的方式表现出来， 是因为我没有觉得它是特别的， 而是平常的， 所以也没有刻意去强调它。 对于写东西的人， 这真的不罕见； 罕见的可能是我没有故意让它显得特别。
异见者编辑部： 作为一部以对话和讲述占据大部分篇幅的电影， 《 不虚此行》 里的中文口语的感染力是非常强大的。 可以分享一下您在写作对白以及指导演员念白方面的经验和理念吗？
刘伽茵： 先说演员念白的部分。 在与演员沟通的过程中， 大家要对创作的风格、 气质达成共识。 因为对台词和对白的处理是涵盖在所选择的表演方式里的。 这个部分是很重要的， 对人物的理解要达成一致， 对电影的拍摄风格、 审美要达成一致， 然后在围读、 拍摄时就不会有偏差， 这一切我觉得都是取决于对人物和创作风格的理解。 剩下的其实是对每句台词的非常具体的把握： 用什么样的语气？ 用什么样的方式？ 这里面也包含了技术和技巧， 因为会有很多种不同的方式可以尝试， 但这仍然在我刚才说的那个前提之下。
再说对白的部分。 对于一部现实主义的作品而言， 对白就是会占较大的比重。 让人物在情境下说出合适的对白， 并且让对白完成它的剧作任务， 这是必须要做到的。 当然我也喜欢自己写的对白， 但我的意思是， 这其实不是额外的事， 不是锦上添花的部分， 而是主体的一部分。 对我来说， 这就是本分。 我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、 去写， 或者说是用心在写。 我之前说了， 我是他们中的每一个人。 在很多很多日子里， 在很多很多的白天、 下午、 傍晚、 夜里， 我是他们中的每一个人。 你终究是要写好， 终究是要找到那句话， “ 要想声音变老， 你得先活到老” ， 你会找到这个句子的。 当然它不是单打独斗的一句话， 而是由内而外的一种表达。 所以它也不只是台词， 因为台词写作里当然有一些规律和技巧， 但每个人也都有自己更习惯的方式。
异见者编辑部： 您此前透露《 不虚此行》 是完全依据剧本拍摄的， 而且这个剧本不是分镜头剧本， 是文学本。 请问在您的创作中， 对影像的构思是在哪一个阶段开始的？
刘伽茵： 写剧本的时候， 一些东西其实就已经在里面了。 进入到电影的筹备阶段， 自然就开始了这部分的工作， 和摄影和美术指导去沟通： 我们要什么样的画面， 以及我们一定不要什么——有时候， 不要什么可能更重要。 美术和摄影两块工作实现的方式也不完全一样， 但是在价值观、 审美、 风格气质的总体要求之下， 大家逐渐能感受到我所想要的东西的轮廓。 我也有一些非常具体的要求， 比如说什么是不要的， 这个部分是沟通中比较关键的事情。 所以有的时候， 工作就是一个不断淘汰的过程： 不要这个， 不要那个， 剩下的就是需要的。
此外， 《 不虚此行》 的风格不是一个强调自己风格的风格， 它比较像闻善的性格， 不强调自己的存在感。 但它是恰当的。 而这一种不引人注目的风格， 对于摄影和美术来说其实很难找到支点。 强调任何一个部分， 都会更容易得到一个支点； 但是普通的生活不好找这个支点。 “ 平视生活” 不是很容易做到， 并且在这个过程中， 始终不能忘记你要去讲故事。 但是最终， 在所有这些原则之下， 还是能够去实现我想要的风格， 这其中大量的沟通是必不可少的。 比如说闻善住的房子是北京的出租屋的样子， 这个户型， 这个面积， 在北京是特别普遍的， 要想把它还原和写实要做很多功课。 并且， 在这是一部剧情片的前提下， 是否要去简化、 修饰它， 换句话说， 美化它？ 比如增加30平米？ 比如房子不要这么旧？ 比如家具要新一点？ 但不是。 这就是北京出租屋的样子， 屋子里就是有在前十年、 甚至更长时间里各个租客留下来的不成套的东西。
异见者编辑部： 您刚才提到了摄影。 我们也发现， 《 不虚此行》 主要由固定镜头组成， 有一种沉静的氛围； 但许多镜头并非完全固定， 而是在微微晃动， 非常特别。 请问这是有意为之吗？
刘伽茵： 这其实是按照闻善的心境来设计的， 他比较有安全感时， 画面会微微动一下； 其它时候则是固定的。 这也不是要特别去强调， 但我们希望影像和主人公的心境是符合的。
异见者编辑部： 所以这有点像主观化的表现。
刘伽茵： 对， 是闻善对这个世界的感受以及他自己生活的方式决定了外在。
异见者编辑部： 在《 不虚此行》 对固定镜头-画外空间的运用中， 我们能看见《 牛皮》 系列的影子， 例如开场打断闻善和王先生对话的噪音、 餐馆里进进出出的人物， 还有闻善打电话时背后走过的北极熊……您在这一方面有什么样的考虑呢？
刘伽茵： 我对声音比较重视。 一些画外的信息量是要通过声音来塑造的。 我比较看重这个部分， 声音后期做的时间也相对比较长， 做声音后期的时候我一直都是和声音指导在一起， 我特别喜欢在棚里做声音。 其实我们不想去特别强调这些， 但我觉得这样处理会更有质感， 更有流动性。 这似乎是比较本能的一个选择。
北极熊刚好出现在闻善身后这件事情， 是一个恩赐， 不是我们的安排。 我们没有拍很多条， 去等北极熊出现在恰当的位置； 那天北极熊就是在那儿走动。 选择在那个地方拍也不是为了北极熊， 而是因为那个长廊是蓝色的， 那个空间很像给妈妈打电话时所在的空间。 北极熊那天刚好也还没有回去， 它一直都在后面走。 闻善在前面走， 它在后面走， 确实有一种很特别的感受。 我知道北极熊在那儿， 但是我并没有想刻意去安排。 这是一个很自然地形成的场面调度。
异见者编辑部： 这是一种偶然性的馈赠。
刘伽茵： 对， 所以也很弥足珍贵。 现在回忆起来也还是觉得很美好。
异见者编辑部： 电影中的猫也是吗？
刘伽茵： 猫是原本就在剧本里面的。 猫是按剧情“ 出演” 的， 它出现在电影中的位置和在剧本里出现的位置是一样的， 剧情也是一样的。
异见者编辑部： 我看了电影的片尾花絮， 还以为它也是偶然出现的。
刘伽茵： 确实是偶然的， 那个小区里面就有这只猫， 而且它对我们很友好， 所以我们不用去外面找一只猫。 并不是因为那里有一只猫， 所以这个电影里面才有一只猫。 它跟剧本是完全一致的。
异见者编辑部： 那您最初在剧本里写猫是出于什么想法呢？
刘伽茵： 写猫就是因为我喜欢猫， 胡歌也喜欢猫， 剧本里也有这个余地。 而且猫其实是很多人生活中很重要的一部分， 不管他们养不养猫。 就算不养猫， 大家也都在谈论猫， 对吧？ 狗也是一样， 但因为我喜欢猫， 所以在电影里面就是猫。 另外， 猫也是小区的一部分， 是很多环境的一部分。 比如很多高校都有自己的流浪猫， 好多人毕业了之后， 怀念学校， 怀念校园生活， 其中就会包含学校里的流浪猫； 很多小区都有流浪猫固定的住处， 邻居会在那儿放些吃的东西。 所以猫， 其实是在一个环境、 一个社区中很常见的存在。
异见者编辑部： 《 牛皮》 系列采用宽画幅， 机位常停留在手的高度； 而《 不虚此行》 则采用了更窄的画幅， 机位普遍更高， 在许多外景中我们只看到人物的上半身。 这样的改变对您来说意味着什么？ 您是如何与您的摄影师合作的？
刘伽茵： 它就是更适合这个故事。 不是说因为我想要这样的画幅和机位， 才会这样拍； 这一切都是因为这个故事。 因为有这个故事， 所以会有和故事相匹配的画面， 而不是一种标签。 这一点对我来说是一个强烈的原则性问题。 我没有必要放什么个人标签在里面： 它就是我的作品， 无论如何你都能看出来它是我的作品。 这一次选择的风格， 是与这个故事、 和这个主人公相契合的， 所以一定程度上其实不是我想要什么风格， 而是这个故事想要什么风格。 而我和这个故事是完全站在一起的， 所以我想要的和它想要的不会矛盾。
这个故事的气质和闻善的那种状态就是不适合16:9， 我和摄影师在这一点上很早就达成共识； 我们要一起去找到适合这个故事的画框。 现在这个画幅比， 我们是在主场景， 也就是在闻善家里决定的。 这个画幅会显得比较“ 老实” ， 同时也没有那么主流。 选择16:9的话有个别画面可能是适配的， 但是整体的感觉就不适合了。 我们也没有想用很特殊的画幅比， 这真的就是在现场找到的， 我们试了很多很多种， 觉得这种比较接近， 刚好是1.55:1。 但是你说1.54:1行不行呢？ 其实也行。 但是因为155是我的身高， 所以这个画幅是他们送给我的礼物。
异见者编辑部： 我突然想到， 相比于《 牛皮》 系列， 在《 不虚此行》 里我们更多能看到人物的脸孔， 但实际上在看整部电影的过程中， 会发现脸孔似乎不是特别重要， 反而他们讲的那些话——或者说讲述这个动作——明显更为重要。
刘伽茵： 你其实已经把这件事情说出来了。 重要的是讲述的过程， 或者说是人与人之间真正交流、 真正建立联结的过程。 闻善试图和别人建立真正的联系， 他努力在很短暂的时间里去了解逝者， 同时， 他其实也是在了解他所对话的每一个活着的人， 不管这些人是不是有足够的耐心， 能不能接受他的工作方式。 这些交流原本并不是真正的交流——如果你去回忆万晓勇、 万晓梅、 王先生和他对话的方式， 会发现这些都不是真正的交流， 是闻善在让这些成为真正的交流， 哪怕非常短暂。 闻善真的试图去了解别人， 也许这就是他的问题， 也许这就是他为什么这么多年都不顺利。 但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。 这种真正的交流并不容易， 并且很多时候， 尤其在工作中、 或者在城市生活里， 它也被认为是不需要的。 但是人和人之间是有真正的交流的， 它是好的。 哪怕只有十分钟， 这十分钟是好的， 它会让我们的关系不一样。 我体会过很多次真正的交流， 所以我知道它很重要。
换句话说， 讲述与倾听代表了人。 人物是不是要给特写？ 如果没有这样的对话， 我就给特写， 那这就不会是你现在所看到和喜欢的电影。 所以， 人与人能建立联结， 不是因为我能把你看清楚， 而是因为我们之间有真正的交流。 所以， 当万晓梅和闻善能互相看见时， 他们进行着这样的交流； 而最后万晓梅没有看见闻善， 但闻善在角落里看见万晓梅， 这是真正的交流。 万晓梅和她二哥也能有真正的交流。 这是生命中特别可贵的事情， 你会被这样的事情滋养； 它会留在你的心里， 成为你生命的一部分。
异见者编辑部： 您认为交流是人的本质， 换言之， 人何以为人， 其原因正在于交流。 您这样的理解， 更多是出于个人经验的吗？
刘伽茵： 我可能没有那么主动地去这样想， 但是我自己在生活中是一个想要去了解别人的人。 这是个人经验， 但同时它也完全不是孤立存在的。 我相信不是只有我这样， 否则那些交流和沟通没有办法实现。 这是有来有回的， 它带给了我力量， 对此我心存感激。
异见者编辑部： 从《 牛皮》 到《 不虚此行》 这一段时间里， 您为什么没有再继续创作电影呢？
刘伽茵： 首先是， 直到这个故事之前， 没有那么想讲、 想分享的故事。 其次就是， 你越不拍， 你就会离它越远。 并且你在生活中已经有了一些其它要做的事， 在另外的一个轨道上也有收获和平衡。 并不存在说因为我没有在创作， 我就没有认真生活， 我的生活就黯然失色； 我在做我的工作， 而且我也做得非常认真。 当然， 我终究还是要回归创作， 但是在人生价值这方面， 拍电影和不拍电影， 两者其实是平等的。
异见者编辑部： 这么长的一段时间， 也为《 不虚此行》 提供了充足的养分。
刘伽茵： 如果没有这么长的时间， 就没有这些感悟， 我也不会成为现在这样的人。 毕竟我们都是被自己的经历所塑造的。 你多活一天， 这样的塑造就会继续， 你就会明白更多的事情， 认识更多的人， 有更多的交流， 看到更多的东西。 在没有拍电影的这十几年里， 我就是这样一点点变化了。 我是在人和人的关系里、 在和别人相处的过程当中慢慢变化， 这一切都很自然地发生。 当然我可能的确是一个比较认真的人， 做什么事情都做得比较认真。 认真是一个我改不掉、 也不想去改的一个属性。 但这对一个人来说是好还是不好呢？ 在一些时候， 认真变成了我人生中的障碍， 带给我很多伤害， 但我都接受， 我是一个接受型的人。 而我也仍然会保持着自己不一样的地方， 但这并不是刻意保持——这种保持和它所带来的接受是一体的。
异见者编辑部： 十多年来， 您的电影理念相对于当年有着怎样的变化？
刘伽茵： 我不是完全清楚这算不算电影理念的变化， 但应该是的。 因为已经过了这么多年， 我从二十多岁变成四十二岁， 我的创作不可能没有变化， 但是所有人都会明白， 这里面仍然有不变的东西。 我觉得这就是最好的： 有变化， 同时又有不变的东西， 不管是作为一个人， 还是作为一部作品。 ， 而且都是好的。
异见者编辑部： 您受哪些作品的影响最多呢？
刘伽茵： 我看的东西特别多， 我看电影， 还看大量的剧集， 还有书； 更重要的可能是生活。 所有的东西都会影响你。 当你真的喜欢一个东西， 对它有思考时， 它就会成为你的人生经验的一部分。 剧集和电影对我来说也是平等的。 有那么多把故事讲得那么好的剧集， 那么优秀的故事和讲故事的人。 你会尊敬这个世界上有这么多能把故事讲得这么好的人， 他们愿意去讲这样的故事。
